Традиция «литераторов» вэньжэнь в китайском дизайне: поэтика воспоминаний

Третьякова Мария Сергеевна ORCID: 0000-0001-7385-6609 кандидат искусствоведения доцент; кафедра графического дизайна; Уральский государственный архитектурно-художественный университет 620075, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Карла Либкнехта, 23 Tretyakova Maria Sergeevna PhD in Art History Associate Professor; Department of Graphic Design; Ural State University of Architecture and Art Karl Liebknecht str., 23, Sverdlovsk region, Yekaterinburg, 620075, Russia mashanadya@gmail.com Другие публикации этого автора

Казакова Наталья Юрьевна ORCID: 0000-0003-0006-1412 доктор искусствоведения профессор; кафедра "Системный дизайн"; Российский государственный университет имени А.Н. Косыгина 119071, Россия, г. Москва, ул. Малая Калужская, 1 Kazakova Natal'ya Yur'evna Doctor of Art History Professor; Department of 'System Design'; A.N. Kosygin Russian State University 1 Malaya Kaluzhskaya str., Moscow, 119071, Russia Kazakova-nu@rguk.ru Другие публикации этого автора

В современной архитектуре и средовом дизайне уже давно популярна тема «духа места» (Genius Loci), или «экзистенциального пространства», которую под влиянием феноменологии активно развивал в 1970–1980-е гг. норвежский архитектор Кристиан Норберг-Шульц (1926–2000). Сюда же можно отнести идею «атмосферы» места Петера Цумтора (р.1943), а также отчасти идею «места басё» японского архитектора Кенго Кума (р.1954), разрабатываемую им во взаимосвязи с идеей «басё» японского философа Нисиды Китаро (1870–1945). Актуальность идеи «места» в проектировании, по всей видимости, обусловлена тем, что она направлена на сохранение региональной идентичности. При этом она предполагает бережное отношение не только к истории региона, но и к существующему ландшафту, связана с экономической целесообразностью использования местных, а не привозных ресурсов и пр.

Идея «места» оказалась близка китайским проектировщикам, но обрела у них свою специфику. Согласно Лаю Дэлиню, идея «места» в творчестве китайских архитекторов, продолжавших традиции «литераторов» вэньжэнь в ХХ веке, в целом совпадает с феноменологической трактовкой места у К. Норберга-Шульца как «совокупности свойств материалов, форм, фактур, цветов» ^{[1, с. 97]}, но через призму этих и других идей китайские проектировщики по-новому взглянули на китайскую традицию.

Цель – проанализировав влияние традиции «литераторов» вэньжэнь на китайский дизайн, выявить некоторые наиболее характерные черты современной проектной культуры Китая. Мы полагаем, что ее специфичной чертой является поэтика воспоминаний. Кроме того, хотя в самом Китае существовала критика «литераторов», для понимания специфики китайского дизайна представляет интерес та эстетика скромного изящества «я» 雅, которую они развивали.

Существует большое количество исследований разных авторов, так или иначе связанных с «культурой вэньжэнь». Поскольку идеалы «вэньжэнь» оказали сильное влияние не только на Китай, но также на Корею и Японию, о них пишут японские и корейские авторы. Подробно о тех, кто исследовал архитектуру вэньжэнь в Китае пишет Лай Дэлинь ^{[1, с. 95]}. Как отмечает профессор С. Родди, «из-за отсутствия точного или хотя бы общепринятого определения культуры литераторов [в англоязычном мире] до сих пор не было предпринято никаких попыток авторитетного исследования ее общей истории или общих контуров» ^[2], хотя он приводит ряд исследований не только на английском, но и на китайском и японском языке, связанных с «культурой вэньжэнь». На русском языке «общие контуры культуры вэньжэнь» эпохи Мин (1368–1644) обозначил отечественный синолог В. В. Малявин. Он не только проанализировал культуру вэньжэнь, но и привел переводы основных текстов.

1. Традиционная эстетика вэньжэнь: скромное изящество «я»

Японский автор Окакура Какудзо в своей знаменитой книге «Путь чая» писал о связи дзэн-буддизма с даосизмом, указывая, что «главный вклад даосов в жизнь народов Азии пришелся на сферу эстетики», поскольку даосизм есть «искусство пребывания в мире» ^{[3, с. 53]}. И хотя даосское «искусство пребывания в мире» нельзя свести к эстетике, к идее «жизни как искусства», как мы увидим дальше, в жизни китайских «литераторов» претворились обе идеи.

В разные эпохи в Китае существовало множество понятий для обозначения идеального человека. В эпоху позднего Средневековья (династия Мин, 1368–1644), «когда “аристократия тушечницы” окончательно затмила “аристократию меча”» ^{[4, с. 107]}, получил распространение идеал так называемых «вэньжэнь» 文人 wénrén, то есть «литераторов», или «интеллектуалов» (В. В. Малявин переводит словами «человек культуры», а в англоязычных источниках чаще всего встречается перевод «literati», то есть «литераторы»).

Само китайское значение понятия «вэньжэнь» было неоднородным и менялось от эпохи к эпохе. Как отмечают японские авторы, изначально словом «вэньжэнь» называли людей высоких моральных качеств. С течением времени, с введением системы государственных экзаменов «кэцзюй» (кит. 科举kējǔ) так стали называть тех, кто успешно сдавал этот экзамен, то есть учёных. Затем «вэньжэнь» стали называть не только тех, кто изучал науки, но и тех, кто увлекался поэзией и живописью ^{[5, с. 15-16]}. В конечном итоге слово «вэньжэнь» стало обозначать тех, кто, имея должность чиновника, занимался живописью или поэзией для собственного удовольствия, на досуге, не профессионально.

Как поясняет историк архитектуры Лай Дэлинь, «любитель – это тот, кто совершает действие, проводит исследования не из-за материальной выгоды или для решения профессиональных задач, а из чистого интереса» ^{[1, с. 99]}. Поэтому «любительство» (кит. упр. 业余 yèyú) применительно к вэньжэнь следует понимать противоположно прямому значению – как истинную погруженность, вовлеченность в искусство или процесс проектирования.

Основными увлечениями вэньжэнь считались игра на цине, шахматы, каллиграфия и живопись [кит. упр. 琴棋书画 qín qí shū huà], то есть так называемые «четыре искусства» [кит. упр. 四艺 sìyì] ^{[6, с. 206] [7, с. 146]}, а также связанные с ними поэзия и лирические эссе «сяопин» [кит. 小品 xiǎopǐn] ^[2]. В зрелый период развития культуры литераторов, то есть в конце династии Мин (1368–1644) и во времена Цин (1644–1912), список увлечений вэньжэнь расширился, и помимо «четырех искусств» и поэзии, стал включать коллекционирование любого рода редких или ценных предметов, как природных, так и искусственных, а также садовое искусство, архитектуру и пр. ^[2]. Как пишет В. В. Малявин: «В минскую эпоху интерес образованных верхов общества к вещам, к их значению для “изящного” быта приобрел небывалый размах» ^{[4, с. 126]}.

В силу разных причин «вэньжэнь» вели уединенный образ жизни. Как отмечает В. В. Малявин, для традиции «вэньжэнь» в принципе была характерна «проповедь “глубокого уединения” идеального человека», «жест отстранения, отказа, ухода» ^{[4, с. 113]}. Такую жизнь отшельников, которые заняты любимым делом, саморазвитием, посвящает себя искусству, В. В. Малявин метко обозначил словами «аскеза радости», то есть аскеза, приносящая радость ^{[4, с. 130]}.

При этом жизнь в уединении в «спонтанной устремленности за пределы всего наличного и данного» неизбежно ассоциировалась со сном ^{[4, с. 117]}. Как отмечает В. В. Малявин, жизнь в Китае в принципе «традиционно уподобляется сну, ибо во сне мы переживаем жизнь как непрерывный поток видений» ^{[4, с. 147]}. Речь идет о сне как «блуждании духа», во время которого проживаются «метаморфозы бытия», и в этом смысле сон похож на реальность, неразрывно связан с ней. В позднеминскую эпоху тема сна в искусстве стала более явной – в живописи получили распространение «пейзажи сновидений» ^{[8, с. 124]}. Исследователь из Йоркского университета Сян Шучень также пишет о литературном жанре автобиографий в виде «воспоминаний во сне» (кит. упр. 梦忆 mèngyì) в позднем Китае ^{[9, с. 206]}. Она полагает, что китайская средневековая литература в принципе пронизана ощущением ностальгии.

Жизнь в уединении, «откровение вечно длящегося отсутствия» также «превращало жизнь в поэзию». «Традиция предписывала “человеку культуры” не только уметь сочинять стихи, но и жить поэтически, обладать безошибочным чувством прекрасного и самому излучать артистическую утонченность» ^{[4, с. 119-120]}.

Соединение досуга (или, в переводе В. В. Малявина «праздности») [кит. 闲xián] с отшельничеством в образе жизни вэньжэнь способствовало формированию самобытной эстетики. Согласно китайским авторам (и также В. В. Малявину), важным эстетическим критерием вэньжэнь было «изящество» «я» [кит. 雅 yǎ; часто также переводят как «элегантность»], которое было противопоставлено «обывательскому» [кит. 俗 sú] массовому вкусу ^{[7, с. 146] [10, с. 268]}. Показательно, что вэньжэнь также называли «изящными мужами», или «эстетами» [кит. 雅士 yǎshì], а их собрания – «изящными собраниями» [кит. 雅集 yǎjí]. Применительно к произведениям искусства вэньжэнь китайские авторы нередко используют слова «образованная утонченность» 文雅 или «изящество» 风雅 (термин, изначально связанный с поэзией). Однако, как отмечает В. В. Малявин, в конечном итоге, «мы не находим в Китае жестко закрепленных кодов изящного» ^{[10, с. 270]}.

Согласно статье Лая Дэлиня, выделяется три основных особенности эстетики вэньжэнь в архитектуре: 1) «ощущение повседневности и скромное изящество 淡雅dànyǎ» (когда изящество достигается не с помощью цвета и резьбы, а с помощью тщательного подбора материалов, «прочувствования реальности», 2) «простота и практичность», а также 3) «восприятие среды как единого целого» (когда используется, например, техника «заимствованного вида» цзе цзин [кит. 借景 jiè jǐng], и пейзаж за окном становится частью внутреннего пространства) ^{[1, с. 95]}. Здесь стоит вспомнить о том традиционном китайском «доме как саде».

Малявин В. В. пишет: «Классический сад Китая – сад прежде всего ученого мужа». Важную роль в его становлении «сыграла идея “уединенного покоя”, отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а, скорее, как состояние духа» ^{[4, с. 399]}. Для садов «литераторов» была характерна непритязательная красота, хотя они и не имели какого-либо «единственно истинного» образца ^{[4, с. 401]}. При этом главным принципом устройства сада была «сообщительность (тун) [кит. 通tōng] архитектуры и пейзажа, интерьера и экстерьера» ^{[4, с. 425]}. Так, обычно здание окружали галереи и веранды, которые «смягчали переход от интерьера к открытому пространству» ^{[4, с. 428]}, окна открывали «живописный вид или даже целую серию видов, представая своего рода “живой картиной”» ^{[4, с. 442]} и т.д. Конечно, в данном случае речь идет об открытости дома во внутренний миниатюрный мир сада, а не во вне, поскольку окруженный стенами китайский дом даже не столько «охранял человека от мира», сколько «хоронил» его в нем ^{[4, с. 394]}. Пример китайского «дома как сада» можно видеть на рисунке 1.

Описывая метаморфозы сада, В. В. Малявин пишет: «С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть “пространством воображения” (и цзин) [кит. 意境 yìjìng]» ^{[4, с. 448]}. Современный философ Юк Хуэй переводит этот термин словами «среда чувств» ^{[11, с. 191]}. Не всякое произведение искусства, будь то сад или картина, имеет «и цзин» – так говорят только о произведениях высокого уровня мастерства, внутри которых есть ощущение «гармонизации мыслей с [изображаемой] сценой», погружения в мир картины, ощущение себя ее частью ^{[12, с. 344-345] [1, с. 96]}. Можно сказать, что ощущение «и цзин» – также один из традиционных критериев оценки произведений искусства и объектов проектирования.

Китайский сад, как и китайская флористика, и искусство создания миниатюрных пейзажей «пэнь цзин», или «садов на подносе» [кит. 盆景 pénjǐng], тесно связано с живописью. Для лучшего понимания эстетики вэньжэнь обратимся к «пэнь цзин с деревьями в стиле вэньжэнь» [кит. 文人树盆景 wénrén shù pénjǐng] и живописи «вэньжэнь-хуа» [кит. 文人画 wénrénhuà] (рисунок 2).

Направление китайской живописи вэньжэнь-хуа («картины литераторов») – это живопись «непрофессионалов», «любителей». Как правило, она монохромна и представляет «живопись идеи» «се-и» [кит. 写意 xiěyì], то есть не предполагает тщательного «ремесленного» копирования, что дает возможность для домысливания, но вместе с тем требовательна к ухватыванию образа, характера движения. Кроме того, это синтез поэзии, каллиграфии и живописи (как справедливо отмечает В. В. Малявин, в китайской культуре все со всем соотносится и со всем созвучно). Известный китайский «литератор» Дун Цичан (1555–1636) писал: «…художник должен искать не внешнего подобия, а проникновения в “дух” вещей», он должен «пестовать умудренное “неумение” (чжо) [кит. 拙 zhuō] и добиваться “неброскости” (дань) [кит. 淡 dàn] своих картин» ^{[4, с. 247]}. Малявин В. В. также называет такую «неброскость» «трогательной архаической “блеклостью”» и «возвышенной невыразительностью» ^{[4, с. 234-235]}.

Миниатюрные деревья «в стиле вэньжэнь» тонкие и высокие, с малым количеством ветвей, часто это сразу несколько деревьев. Они «спокойные», «благородные» и «возвышенные», «гармонично взаимодействуют друг с другом», то есть выражают моральные принципы вэньжэнь. В них есть «изящество» «я» 雅, «неумение» «чжо» 拙, выражающееся в некоторой «дикости» и «несовершенстве», «неброскость» «дань» 淡 и пр. ^[13].

С культурой вэньжэнь также связана традиция «чистых даров» цингун 清供 qīnggòng, расцвет которой пришелся на времена династий Юань (1271–1368) и Мин (1368–1644). В эпоху Цинь (1644–1912) большое распространение получили картины, изображающие «чистые дары» ^{[14, с. 17]} (рисунок 3). «Чистые дары» – это композиции, где есть цветы в вазах, фрукты, миниатюрные деревья «пэнь цзин», антиквариат. Такие композиции ставились по случаю праздников и, прежде всего, китайского Нового года, – так называемые суйчжао-цингун 岁朝清供 suìzhāo qīnggòng, то есть «чистые дары первого дня китайского Нового года». Для «чистых даров» характерны зашифрованные в названиях растений, фруктов и предметов благопожелания – «скрытые смыслы» 寓意 yùyì, или «скрытые счастливые приметы» 吉祥寓意 jíxiáng yùyì ^[15] (скрытые благопожелания могли также содержаться в картинах и составляться из людей, животных, предметов). Формулировки брались из древних текстов и стихов, также оказывали влияние народные верования.

На рисунке 3 в изображении «чистых даров» зашифровано новогоднее пожелание 春元如意 chūnyuán rúyì, «Всех благ в начале весны». В вазе стоит «три друга зимы»: сосна, слива и бамбук, ассоциирующиеся с уходом зимы и приходом весны [Скрытые смыслы, с. 12], а на переднем плане видны плоды хурмы, корни лилии и грибы линчжи, шифрующие расхожее китайское благопожелание «Исполнения желаний во всех делах!» (кит. 万事如意wànshì rúyì). «Хурма» 柿shì звучит так же, как «дела» 事shì, грибы линчжи внешне напоминают изогнутый жезл, называемый «жуи» 如意rúyì (букв. по иероглифам «согласно замыслам»), а в китайском названии луковицы лилии (кит. 百合bǎihé) содержится знак «сотня» 百, в связи с чем ее стали использовать для обозначения числа «десять тысяч» 万, то есть «все, весь». Здесь много и других символов: нарциссы, «камни долголетия», петарды и пр.

Итак, традиция «литераторов» вэньжэнь связана с уединением и «любительством», то есть с различными «изящными» увлечениями. На уровне эстетики – это, прежде всего, «скромное изящество» «я», то есть элегантная, но вместе с тем грубоватая и простая, непритязательная красота. Кроме того, это «поэтическая» эстетика образованных людей, знавших большое количество традиционных текстов и стихов. В позднюю эпоху в творчестве вэньжэнь усилилась тема снов и воспоминаний, что, по-видимому, стало продолжением традиционного для китайской культуры внимания к «метаморфозам бытия» и стремления к «странствию духа».

2. Современная эстетика вэньжэнь в архитектуре и дизайне: поэтика воспоминаний

Согласно знаменитому китайскому архитектору Ван Шу (王澍, р. 1963), в традиционном Китае роль архитекторов, проектировщиков играли учёные мужи, «литераторы» вэньжэнь, которые, по сути, были философами, задававшими «общий принцип». Этот принцип затем уже в конкретном архитектурном сооружении и воплощали рабочие ^{[16, с. 22]}. Следуя китайской традиции, сам Ван Шу позиционирует себя, скорее, как вэньжэнь, чем как архитектор. Он говорит о себе, что «являясь прежде всего, вэньжэнь», он «архитектор-любитель». Показательно, что его студия называется Amateur Architects (кит. упр. 余业建筑工作室), то есть «архитекторы-любители».

Как отмечает Лай Дэлинь, тем, кто переоткрыл архитектуру вэньжэнь в ХХ веке, был архитектор, специалист в области садово-паркового искусства Тун Цзюнь (童寯, 1900–1983) ^{[1, с. 95]}. Как раз идеи, заложенные Тун Цзюнем, в определенной степени развивает Ван Шу ^{[17, с. 18]}. Однако, Тун Цзюнь не ставил перед собой задачу посмотреть на традицию вэньжэнь через призму модернистской архитектуры, этим занялись другие проектировщики: Лю Дуньчжэнь (刘敦桢, 1897–1968), Го Дайхэн (郭黛姮, 1936–2022), Чжан Цзиньцю (张锦秋, р. 1936) и Хань Баодэ (汉宝德, 1934–2014) ^{[1, с. 95]}.

В 1941 году вышла ставшая классикой книга З. Гидеона (1988–1968) «Пространство, время и архитектура», где он писал о связи пространства и времени. Согласно Лай Дэлиню, уже в 1950-е годы эта книга оказала большое влияние на китайских проектировщиков. Так, в архитектуре появилось понятие «текучее пространство», позволившее по-новому взглянуть на традиционные китайские сады ^{[1, с. 95]}.

Ван Шу пишет: «Садоводство китайских учёных [вэньжэнь] – это особая архитектурная деятельность», оно отличается от сегодняшних зданий и городских сооружений тем, что «сад – это живое существо». «Те, кто проектирует сад, и те, кто в нем живет, развиваются вместе с садом, расцветая и приходя в упадок вместе с ним, подобно природным вещам» ^{[17, с. 19]}. В этом он видит разницу между «строительством зданий» [кит. упр. 建筑 jiànzhù] и «созданием садов» [кит. упр. 营造 yíngzào]. Он также указывает, что ему не нравится слово «дизайн», поскольку сегодня это по большей части то же, что «утопия» ^{[17, с. 57]}, дизайн – это не проектирование чего-либо подобно живому, а всего лишь продуцирование иллюзий.

В своей архитектуре Ван Шу стремится соединить дом и сад, следуя традиции вэньжэнь и опираясь в том числе на традиционную китайскую живопись. Он так пишет о своем проекте, музее Нинбо (宁波博物馆, 2008) (рисунок 4): «Мы спроектировали это здание в виде горы». «В этом районе когда-то существовала богатая традиция пейзажной живописи, поэтому возвращение к природе также затрагивает историю искусства. Мы также спроектировали здание как деревню: треснутый объем в верхней части здания смешивает впечатление горы и деревни». Стены этого здания представляют физическую память: «на наружных и внутренних стенах была использована черепица, а материалы были переработаны из снесенных деревень» ^{[17, с. 75]}.

Другой его проект – кампус Сяншань Китайской академии искусств (2013) (рисунок 4), точнее 水岸山居 shuǐ’àn shānjū (букв. «Жилище в уединении на берегу»), примечателен мостом на крышах, создающим ощущение блуждания среди «черепичных гор» (название этого сооружения, используемое в англоязычных статьях, – «Wa Shan Guesthouse», то есть «черепичные горы» 瓦山 wǎ shān). Схожий мотив есть в инсталляции Ван Шу 2006 года, получившей название «Черепичный сад» (кит. упр. 瓦园 wǎ yuán) (рисунок 5). На ней есть своеобразный пирс, который стоит в «море черепицы». Как отмечает Ван Шу, когда он задумывал «Черепичный сад», он думал об ощущении воды на картине Дун Юаня «Берег горного ручья» (X в.) ^{[17, с. 66]}. Вода, изображенная на этой картине, действительно, навевает образ черепицы.

Также следует отметить поэтическое видение в творчестве Ван Шу. Так, сам Ван Шу, следуя традиции вэньжэнь, сравнил свой метод переосмысления традиции с литературным произведением, а именно с циклом романов «В поисках утраченного времени» французского писателя Марселя Пруста (1871–1922), который представляет собой череду воспоминаний в «потоке сознания», позволяющих вернуть утраченное (отметим, что в китайском переводе названия «В поисках утраченного времени» фигурирует слово 追忆 zhuīyì «вспоминать»).

Если вспомнить хрестоматийный образ из этого произведения, «вселенную в чашке чая», то будет ясно, что «традиционная» архитектура Ван Шу – это череда перетекающих друг в друга образов-метаморфоз, череда воспоминаний о традиции: «… как в японской игре, состоящей в том, чтобы в фарфоровую чашку, наполненную водой, спускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все то, что обладает формой и плотностью, – все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».

Переосмысление традиции как «воспоминаний» или «ностальгии» встречается у многих китайских проектировщиков, например, у Neri & Hu и Андрэ Фу. Одна из главных тем творчества Линдона Нери и Россаны Ху, основателей архитектурной студии Neri & Hu с главным офисом в Шанхае, – тема памяти. Они называют это «рефлексивной ностальгией» (reflective nostalgia), в которой соединяется прошлое и будущее (рисунок 6) ^{[18, с. 15]}. Кроме того, они часто обращаются к теме «путешествия», блуждания.

В книге, посвященной проектам Neri & Hu, в одной из глав эпиграфом также является цитата из романа М. Пруста «В поисках утраченного времени»: «Единственное подлинное путешествие, единственный источник молодости – это не путешествие к новым пейзажам, а обладание другими глазами, лицезрение вселенной глазами другого человека, сотен других людей, лицезрение сотен вселенных, которые каждый из них видит, которыми каждый из них является». В этой главе Л. Нэри и Р. Ху пишут о садах литераторов и технике «заимствованного пейзажа», указывая, что традиционно эта техника размывала границы между природным и искусственным. При этом в своих проектах они стремятся соединить традиционную китайскую технику «заимствованного пейзажа» с западным «подглядыванием» ^{[18, с. 111]}, получается что-то вроде «блуждающего подглядывания» (рисунок 6). Они приводят несколько примеров, в том числе лестничный марш в одном из офисов Гонконга («Диковинная лестница встреч» / «Curio Stair of Encounters», 2015), в стенах которого есть световые проемы.

Обратимся к Андре Фу, проектировщику родом из Гонконга, получившему образование в Кембриджском университете. Хотя у Андре Фу очень «западный» подход, примечательно, что он воспринимает стили прошлого как «ностальгию» ^{[19, с. 99]}, и ассоциирует пространство с рассказом или путешествием: «Я всегда с удовольствием сравниваю создание интерьера с рассказом, в котором каждый новый поворот событий приносит сюрприз и подогревает любопытство», «каждый мой проект – это интимное путешествие в пространстве».

Проектируя для Гонконга, Андрэ Фу часто обращается к ар-деко. В комментарии к одному из таких проектов он пишет: «… я чувствовал, что очень важно выразить суть Гонконга», при этом «мне на ум пришло удивительно романтичное “Любовное настроение” классическая драма о Гонконге Вонга Карвая», «меня восхищает та проникновенная праздность, которую он привносит в свои фильмы» ^{[19, с. 25]}. Говоря об этом, он использует французское слово «фланёр», то есть тот, кто просто ходит по городу, получая удовольствие от наблюдения за городской жизнью. Ар-деко – это, действительно, стиль, суть которого заключается в трансляции мифа о красивой жизни, в элегантной роскоши, и здесь, по-видимому, мы снова встречаемся с тем, как европейское, словно в текстах М. Пруста, резонирует с традиционно китайским (рисунок 7).

Отметим, что очень похожая манера проектировать у тайваньского проектировщика Тони Чи, который, проектируя для Гонконга и Шэньчэня, также обращается к ар-деко. Показательно, что китайский журнал AD окрестил Тони Чи «новым джентльменом» и упомянул о чувстве ностальгии в его проектах ^[20]. На примере Андрэ Фу и Тони Чи мы видим, как происходит отход от традиции литераторов в сторону европейского дендизма.

Из дизайнеров интерьера, которые буквально обращаются к наследию культуры вэньжэнь, можно упомянуть пекинскую компанию «Цзыцзао» (кит. 自造社 zìzào shè) во главе с проектировщиком Сун Тао (宋涛) (рисунок 8). Ту же эстетику, что и в его проектах, мы встречаем в оформлении экспозиций известного пекинского мастера цветочных композиций Сюй Вэньчжи (徐文治). На рисунке 8 можно увидеть его композицию из мебели, камня и сосны для собственной студии в г. Шэньчжэнь. Оба примера – это пространства, созданные по принципу «домов-садов», где объекты организуются подобно рельефу, при этом во всем ощущается простота и изящество.

Еще одним из тех, кто сегодня развивает эстетику вэньжэнь, является фотограф Сунь Цзюнь (孙郡). Его самого называют «поэтом фотографии», а его фотографии, при создании которых он опирается на развитую в Китае традицию пикториализма (направление, когда фотография сближается с живописью), – «новыми вэньжэнь-хуа», т. е. «новыми картинами литераторов».

После того, как в 2016 году Сунь Цзюнь провел лекцию о фотографии, и его стали спрашивать лишь о технической стороне дела, он издал книгу «Не говорите о фотографии, говорите о ветре и луне» (то есть о поэтическом) (кит. 不谈摄影，只谈风月). Он прокомментировал ее так: «Кажется, что эта книга, не имеет ничего общего с фотографией, но на самом деле вся книга о фотографии, потому что фотография – это воплощение жизни человека» ^[22].

В книге, действительно, нет указаний на то, как следует фотографировать, нет даже справочной информации об авторе. Она построена по принципу дневника – в ней даты, стихи и фотографии, фиксирующие череду воспоминаний (рисунок 9). Как Ван Шу под влиянием культуры вэньжэнь стремится переосмыслить саму профессию проектировщика, так и Сунь Цзюнь меняет сам формат книги о фотографии. На рисунке 9 слева можно видеть фотографии, обработанные в стилистике старинных картин, справа – фотографии из упомянутой выше книги-дневника. Есть ощущение, что, фотографируя, автор стремится запечатлеть какие-то важные детали: что лежало на столе, когда он писал, какая была тушечница и пр., но при этом действует не как документалист, а как поэт и художник. Эти фотографии – яркий пример поэтики воспоминаний.

Итак, мы видим, что под влиянием в большой степени культуры «литераторов» вэньжэнь многие китайские проектировщики обратились к поэтике воспоминаний и даже ностальгии, интерпретируя пространство как череду трансформирующихся образов, где настоящее переплетаются с прошлым, а естественное – с тем, что сделано руками человека. Как безусловно китайская сегодня ощущается концепция «дома-сада», когда внутреннее пространство уподобляется рельефу, а рельеф мыслится как жилище. Кроме того, и сегодня продолжаются попытки наследовать эстетику вэньжэнь, основанную на изящной и непритязательной красоте «я». Традицию «литераторов» в современном Китае переосмысляют и развивают самые разные проектировщики и деятели искусства: архитекторы, дизайнеры, фотографы, режиссеры и др.