Грани романтического сознания: Людвиг Тик

Бычков Виктор Васильевич доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук (РАН) 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, Институт философии РАН Bychkov Victor Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, Institut filosofii RAN vbychkov48@yandex.ru Другие публикации этого автора

Друг Вакенродера и один из активных ранних романтиков Людвиг Тик (1773-1853) ^[1-4] основные свои эстетические взгляды выразил в художественных произведениях. При этом он не скрывал, что часто его представления об искусстве совпадали с мыслями Вакенродера, т.к. они рождались в совместных обсуждениях интересующих их тем. Тик опубликовал тексты рано ушедшего из жизни друга, дополнив их некоторыми своими опусами, и в первом издании даже не указал на свое авторство, настолько его идеи были близки к взглядам Вакенродера. Для ранних романтиков обмен мыслями, их заимствование друг у друга было обычным делом. Примером являются и многие эстетические идеи братьев Шлегелей. Поэтому не будем удивляться, если и в данной работе мы обнаружим мысли, близкие к взглядам Вакенродера ^[5-6], да и возвышенный пафос в подходе к искусству у обоих мыслителей почти одинаков. Они были влюблены в искусство и не стеснялись выражать это в своих текстах.

Апология живописи

В год смерти Вакенродера Тик^[1] издает свой неоконченный роман «Странствия Франца Штернбальда» (1798) ^[7], в Послесловии к Первой части которого сообщает, что в нее вошли некоторые общие со своим другом мысли об искусстве. Герой романа молодой немецкий художник, лучший ученик Альбрехта Дюрера отправляется из Нюрнберга в Италию через большую часть Германии и Нидерландов. По дороге он изучает произведения искусства, встречается и беседует с разными людьми, чаще всего с живописцами и любителями живописи, сам пишет картины для тех или иных заказчиков, много говорит и размышляет о живописи и искусстве вообще. Из разговоров героев романа и их суждений об искусстве выстраивается целостная и многомерная эстетическая концепция Тика, исполненная духом романтизма.

Внутренний мир художника

Много внимания Тик уделяет осмыслению сути художника и его места в мире. Художник, убежден он, отличается от обычных людей, ибо занимается делом, которое, по мнению многих, превышает человеческие способности. Художники постоянно чувствуют свою отрешенность от остального рода человеческого. Они «живут лишь в звуках и знаках, – словно бы в воздушных сферах, как феи и кобольды, – это только кажется, что они ступают по грешной земле» ^{[8, c. 171]}. В художнике, особенно по вечерам, пробуждаются непонятные ему самому желания и предчувствия, он «с волнением ощущает, что за пределами этой жизни лежит другая, стократ прекраснее, и скрытый в нем гений часто в тоске бьет крылами, стремясь освободиться и улететь в ту страну за золотыми закатными тучами» ^{[8, c. 15]}. Францу, созерцающему бессонной ночью луну, представляется, что именно на ней и находится та прекрасная страна, к которой стремится дух художника: «там, кричал его внутренний голос, там родина всех наших желаний, там живет любовь, там обитает счастье», – все, чего не хватает человеку в этом мире ^{[8, c. 48]}. Прекрасные миры, к которым тянется душа художника, Штернбальд часто видит во сне, и тогда его дух «расправляет свои исполинские крылья и наслаждается небесной свободой, беспредельностью, в которой ничто не сковывает его и не мучит» ^{[8, c. 48]}.

Душу художника, убежден Тик, переполняют причудливые фантазии; каждый предмет в природе, будь то цветок или облако, вызывают в творце воспоминания или надежды; перед его взором проплывает множество видений, недоступных обычным смертным ^[9]. Особенно причудлива игра фантазии у поэта, который не связан никаким материалом, как живописец или скульптор. Поэт наиболее свободен в своем творчестве, «ему дано облекать свои образы в лунное сиянье и зарево заката и извлекать из незримой арфы доселе неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи» ^{[8, c. 36]}, которых не слышат и не чувствуют обычные люди. Жизнь художника, ощущает Франц на собственном опыте, подобна сновидению. И художнику часто трудно понять, где сон, его фантазии, а где реальный мир, в котором он вроде бы живет и действует. Франц обладал способностью запоминать все увиденное им до мельчайших деталей, а затем воспроизводить эти картины в своей памяти, и тогда он не мог точно определить, где реальность, а где картины его собственного воображения. И художник, признается Франц, с большим удовольствием живет в воображаемом мире. Он всегда пребывает в поисках и ожидании и стремится «сохранить в груди своей восторг и преклонение перед красотой, ибо прекрасное безумие и есть прекрасная жизнь» ^{[8, c. 41]}. Сам Франц постоянно смотрел на мир глазами художника. Любой увиденный предмет, всякого человека или какое-либо событие он примерял к живописному пространству – как это будет выглядеть на картине. Во всем окружающем мире он искал ответы на художнические вопросы, искусство всегда жило в нем и руководило им.

Напитав свой внутренний мир созерцанием преображенной в его душе действительностью и плодами фантазии и воображения, художник пытается претворить все это в своих произведениях. При этом в «чистой душе» художника оставляют след и отражаются даже те впечатления, которые не сохраняются в памяти, но и они «втайне питают художнический дух и не пропадают даром» ^{[8, c. 107]}. Вообще духовный мир живописца представляется Тику (он выражает это в мыслях и высказываниях Франца) бездонным водоворотом, в котором волны различных впечатлений пенятся, теснят и перехлестывают друг друга, то сходятся, то расходятся, не останавливаясь и не успокаиваясь. Не покой и не движение наполняют душу художника; в ней кипит «бурливая, бушующая тайна, бесконечная, неизбывная ярость разгневанной низвергающейся стихии» ^{[8, c. 197]}.

Духовность искусства

Внутренний мир художника многогранен, и «бушующая тайна» нередко сменяется в нем ожиданием чего-то удивительного и чудесного. «Ты весь во власти мечты, – делится с Францем своими мыслями его попутчик и поэт Рудольф, – и ждешь, что обыденная жизнь вдруг примет какой-то совершенно неожиданный и необыкновенный оборот. Словно дух творений Ариосто повеет на нас, вовлекая в свой хрустальный водоворот; и мы встрепенемся и ждем чего-то нового, ждем явления духов, что пройдут перед нами яркой волшебной чередой». Тогда нам станут доступны причудливые языки природных явлений, звуки далекой флейты наполнят наши души любовью и настанут светозарные минуты нашей жизни. «Магические силы замкнут нас в свой благозвучный круг, и подобно загадочному лунному свету в наше обыденное существование прольется какая-то новая, просветленная жизнь» ^{[8, c. 119]}. Именно этой жизнью и живет художник в процессе творчества, забывая о том, что его окружает в повседневной жизни.

В своем письме к другу Себастьяну, тоже ученику Дюрера, оставшемуся с мастером в Нюрнберге, Франц сообщает о замысле картины «Благовестие пастухам», которая должна выразить состояние блаженного покоя его души и вызвать подобные ощущения у зрителей. «Мирные стада, седовласые пастухи в сиянии заката, а вдали – ангелы, они идут к ним через поле, дабы возвестить о рождении Спасителя, искупителя грехов». Пастухи не испытывают страха перед чудесным явлением, «в радостном ожидании обратили они на ангелов свои взоры, а дети нежными ручонками указывают на золотое сияние, исходящее от небесных посланцев». Францу хотелось бы, чтобы все, смотрящие эту картину, стремились попасть в ее мир и забыли бы на время о всех тяготах жизни ^{[8, c. 18; ср. более подробное авторское описание уже готовой картины – 34]}. Штернбальд написал эту картину для церкви в деревушке, где прошло его детство, и при церковном богослужении в честь нового образа ощутил благочестивый молитвенный восторг от созерцания своей картины в контексте всего церковного действа. Пение волнами плескалось под сводами церкви, величественные звуки органа «мелодической бурей обрушивались на слушателей»; глаза всех были прикованы к новому образу. Взглянув на него, Франц сам поразился его красоте и значительности изображенного события. Картина уже не казалась художнику его собственностью, она принадлежала другому более высокому миру и внушала мастеру «почтительную робость и молитвенное преклонение». И ему казалось, что изображенные фигуры сами участвуют в богослужении, а к ним присоединяются деревья и кусты на кладбище за окном, и сами усопшие призрачными голосами подпевают торжественным звукам органа, а в окно широким поток вливаются лучи солнца и оживляют каменные статуи в храме.

Восприятие комплекса церковных искусств, в который входило и его собственное произведение, совместно с молитвенным настроением привело Франца к гармонии с универсумом: «Несказанное блаженство переполняло Штернбальда, впервые в жизни все силы его души, все чувства слились в гармоническом созвучии, тот дух, что правит миром, поддерживая в нем мудрый порядок, осенил его и стал ему защитой, и он ясно понял, что молитвенное преклонение и есть самое высокое и чистое наслаждение искусством, доступное несовершенной душе человеческой лишь в ее прекраснейшие, величайшие часы. Весь мир, все многообразие событий, горе и радость, низменное и высокое – все как бы слилось воедино, расположившись в согласии с художественной мерой» ^{[8, c. 37]}. Тику представляется, что живопись, встроенная в синтез церковных искусств, способствует гармонизации мира в соответствии с художественными законами [ср.: 8, с. 10]. Идея, которую позже разовьют русские символисты в концепцию теургии – преобразования мира по эстетическим принципам с божественной помощью.

В эстетике Тика столь высокий статус искусства, и в частности, живописи, вполне понятен, ибо он убежден в божественном начале искусства – рукой художника движут неземные силы, он является проводником небесного света. Художника Тик уподобляет самому Богу, который с помощью явлений природы пытается общаться с людьми. «Почти так же поступает художник: удивительный, чуждый, неведомый свет сияет из него (художника. – В.Б.), и он пропускает волшебные лучи через кристаллы искусства, чтобы остальные люди не боялись их, а при посредстве искусства восприняли бы и уразумели их. Окончен труд художника, и посвященному открывается необъятный мир во всем многообразии человеческих жизней, мир, освященный небесным сиянием, и тайно произрастают в нем цветы, о которых не ведает и сам художник, их семена брошены божественной рукой, и, благоухая ароматами неземного, они незримо свидетельствуют нам о том, что художник есть избранник божий» ^{[8, c. 138]}. Художник в своем творчестве чаще всего внесознательно поднимается до божественных откровений и приносит их людям в произведениях рук своих. Через искусство он сам и все, умеющие воспринять его произведения, поднимаются в небесные миры. Незамысловато передает Франц эти ощущения своему другу Себастьяну в стихотворной форме:

Прочь, сомненья! Прочь, тревоги!

Указала муза путь

В небеса, туда, где боги

Встретят нас когда-нибудь.

…………………………………………..

Неба в робком дерзновеньи

Лишь художник достигает.

^{[8, c. 44]}

Один экзальтированный старый художник рассказывает Францу о вдохновении. В моменты особого контакта с природой рано утром или после заката ему вдруг являются в кронах деревьев лики святых мучеников; он молится на них, а они как бы взывают к нему запечатлеть их в живописи. И вдохновленный художник принимается за работу. По его мнению, без вдохновения художник не может работать. А вдохновение в его понимании – это когда все, что он собирается изобразить, представляется ему реальностью. В эти минуты дух его уподобляется потоку, «до основания потрясающему его внутренний мир, и тогда пестрая сумятица, упорядочиваясь, складывается в великие образы, которые он открывает своим собратьям» ^{[8, c. 140]}. Именно так возникает вдохновение, и оно – совершено удивительное явление, никак не объяснимое. Оно непредсказуемо приходит и уходит, как первое сияние весны, неожиданно проглядывающее сквозь тучи и тут же исчезающее, не дав нам насладиться им.

Франц вполне согласен со старым живописцем относительно возвышенного вдохновения, руководящего работой художника. В полемике со скульптором Больцем, который принижает значение и смысл живописи, Штернбальд возбужденно доказывает, что живопись наряду с другими выдающимися явлениями человеческой жизни занимает свое высокое место в мировой упорядоченности. То, что мудрец являет своей мудростью, что герой доказывает своим самопожертвованием, о чем святой мученик свидетельствует своей смертью, – того же художник достигает с помощью своей кисти. «Не что иное, как луч света с небес, отнимает у художников праздность, побуждая их к великолепной деятельности. И потому часы, которые мастер проводит перед своим творением, – самые прекрасные, самые возвышенные; в него он вкладывает при помощи образов любовь, с которой готов прижать к груди целый мир, изначальную красоту, возвышенный образ божественности, перед которой он преклоняется» ^{[8, c. 95]}. Художник чувствует подъем духа в своей груди, вспоминает обо всем прекрасном и великом, что когда-либо волновало его; и теперь уже не земная картина, которую он вроде бы изображает на полотне, восхищает его, а «сладостные тени западают к нему в душу с неба, вызывая в ней пестрый мир благозвучия и гармонии» [там же]. Удивительная природа, прекрасное зрелище утра, мерцание затухающего вечера, красота человека, – все это искусство живописи стремится сделать еще более ценным и значимым для нас; согласовывает нас с самими собой и с внешним миром; доставляет нам «небесное наслаждение». Художник в своей одержимости искусством вплетает в него весь мир и все ощущения своего сердца.

Высоко оценивая живопись в данном романе, Тик нередко подчеркивает, как мы отчасти видели, что и другие виды искусства играют не меньшую роль в жизни человеческой, особенно поэзия и музыка. При этом они активно способствуют и работе самого живописца. Не случайно роман наполнен стихами и песнями, которые почти по каждому поводу исполняют герои, а музыка, убежден немецкий романтик, – необходимый элемент творчества художника. Поэтому Франц нередко пишет картины под музыку, которая возвышает его дух и укрепляет руку, делает ее более уверенной. «Всякий раз, я чувствую, – открывает Франц свою душу другу, – музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно ангелам, с небесной невинностью гонят прочь земные вожделения и желания». Музыка возбуждает в нас наслаждение, которое можно, вероятно, испытать только в преддверии рая. Даже в танцевальной музыке танцующие испытывают «духовное наслаждение» ^{[8, c. 109]}. Штернбальд соглашается со своим другом Рудольфом, поэтом и музыкантом, в том, что музыка очень хорошо передает мир мечтаний, и что именно она может наиболее полно из всех искусств выразить нечто значительное, но не передаваемое словами. Франц признается, что часто не столько сюжет и композиция захватывали его при работе над картиной, сколько особая музыкальность живописи. А вообще, убежден он, «поэзия, музыка и живопись часто оказываются равны, более того, каждая своими средствами достигают одного и того же» ^{[8, c. 153]}.

Рудольф, между тем, мечтает о бессюжетной живописи, близкой к той, которую в ХХ в. назвали абстрактной. На эту мысль его наводит потрясающая картина закатного неба. Указывая на нее Францу, он утверждает, что если бы художники могли изобразить на полотне такое, то ему не потребовалось бы никакой сюжетной живописи. «Душа моя наслаждалась бы этими резкими красками без связи и смысла, этими видениями с золотой инкрустацией, и не надо мне ни сюжета, ни патетики, ни композиции и что там вы еще придумали, только бы вы могли розовым ключом отворить мне, как делает сейчас добрая мать-природа, родину детских предчувствий, блистательную страну, где в зеленом и лазурном море резвятся золотые мечты, где светлые образы бродят меж огненных цветов, простирают к нам руки, которые нам так хочется прижать к сердцу» ^{[8, c. 153]}. Однако у художников, сокрушается он, нет таких красок, и смысл в обыденном его значении – самое главное для живописцев. Соглашаясь с другом относительно невозможности изобразить пиршество закатного неба на полотне, Штербальд убежден, что все-таки возможна живопись без всякого сюжета – это пейзажная живопись.

Эстетическое значение пейзажа

Красота и эстетическая значимость природного пейзажа открылись Францу во время его странствия, когда он выбрался на природу из городских стен. Великолепие природы явилось ему в своеобразном виде, почти как на живописной картине – в отражении в воде пруда. «Впервые созерцал он пейзаж с таким удовольствием, в зеркале чистой воды ему впервые по-настоящему открылась природа – многообразие ее красок и оттенков, сладость покоя и красота листвы. Более же всего ему нравилась удивительная перспектива, создававшаяся при этом, и небо, нежная лазурь, плывущая среди кудрявых облаков и дрожащей листвы» ^{[8, c. 27]}. Франц даже пытался зарисовать этот пейзаж, но ничего не получилось. Красота природы не дается живописцу сразу. Раньше Франц знал пейзаж лишь как дополнительное средство к исторической картине, а во время странствия по природе осознал самоценность пейзажа как эстетического объекта.

Между тем природный пейзаж постоянно вызывал у него необычайный духовный восторг, какого он не испытывал при созерцании произведений искусства. Вот он с вершины холма осматривает открывшуюся перед его взором долину с рекой, лесами, лугами, перелесками, и «сердце его готово было разорваться при виде этой открывшейся ему безграничной, бесконечно многообразной природы, она словно воззвала к нему проникающим душу гласом, воззрилась на него пламенными очами неба и реки, простерла к нему свои исполинские руки». На горизонте по голубому небу плывут облака, снизу под ними по лугам бегут их тени, а от горы разносятся неведомые волшебные звучания. Раскинув руки как для объятия всего этого роскошного безграничного мира, «Франц застыл, словно зачарованный, точно колдовская сила не давала ему сдвинуться с места и вырваться из очерченного ею невидимого круга» ^{[8, c. 136]}.

Искусство представилось Штернбальду бессильным детским лепетом перед величием и красотой природы; перед «полнозвучным органом», «мощные гармонические аккорды которого звучат из глубочайших недр земных, из гор и долин, и лесов, и стремнин». Франц слышит, как «предвечный мировой дух с мастерским совершенством ударяет по струнам устрашающей арфы, рождая своей игрой все многообразие явлений, на крыльях духа разносящихся по всей природе». Живопись может дать только слабое представление о природе, «в то время как сама природа дает нам представление о божестве»; природа являет нам «иероглиф, обозначающий высочайшее – самого бога» [там же]. Из-за слабости человеческой Бог не может напрямую говорить с людьми, поэтому он общается с ними через природу, каждое ее создание. Искусство же, даже самое высокое, объясняет только само себя.

Тем не менее, Франц, постоянно бывая на природе, приходит к пониманию того, что именно живописный пейзаж сам по себе, без всяких фигур и исторического сюжета может приблизиться к природному пейзажу и вызвать у человека особые чувства. Он начинает убеждаться в том, что «хороший пейзаж сам по себе может выражать нечто удивительное, и как раз пустынность его (т.е. отсутствие каких-либо фигур в пейзаже. – В.Б.) особенно усиливает впечатление» ^{[8, c. 154]}. Искусство, через Штернбальда убеждает читателей Тик, – «непостижимое чудо», и пейзажная живопись играет в нем далеко не последнюю роль. Франц рисует перед Рудольфом словесную картину незамысловатого пейзажа и утверждает, что «уже само это уединение, не нарушаемое ни одним живым существом, пробудит в тебе непонятное грустное чувство» [там же]. В другой раз Штернбальд и его попутчик скульптор Больц наслаждаются золотистым лунным пейзажем, и Франц с сожалением говорит Больцу, что передать все это на картине вряд ли получится, а вот если бы удалось сохранить то настроение, которое мы сейчас испытываем, на все время работы над картиной и получилось бы передать его зрителю, то «мы часто могли бы обойтись без сюжета и композиции и все же добиться большого и прекрасного воздействия на зрителя» ^{[8, c. 188]}. Пейзажная живопись занимала видное место в эстетике романтиков, и Тик вкладывает романтическое понимание живописного пейзажа в уста своих героев, живших задолго до появления собственно пейзажного жанра.

При этом нельзя, конечно, не обратить внимания на то, что к пейзажу в живописи Франц переходит от природного пейзажа, который приводит его в неописуемый восторг. В живописи он хотел бы лишь запечатлеть этот пейзаж или передать навеваемое им настроение. При всем восхищении искусством героями романа («картины радуют человеческий глаз и душу, они приумножают славу господню, поддерживают веру» ^{[8, c. 13]} – Франц) и самим Тиком, соответственно, своеобразное художественное подражание природе стоит для них на первом месте.

У истоков реалистической живописи

Не случайно Тик сделал героем своего романа ученика Дюрера, искусство которого существенно приближено к природе, он стоит у истоков реалистической живописи. И Франц часто подчеркивает это умение своего учителя и кумира изображать людей и предметы, близкие по внешнему виду к их природным оригиналам. Вообще, убежден Штернбальд, современное ему искусство значительно ближе к природе, изображения более похожи на живых людей, чем у старых мастеров. Более того, ученик Дюрера считает, что современным художникам стоило бы не только изображать исторические сюжеты, но и самую простую обыденную жизнь людей. Находясь на торговой площади среди большой толпы, Франц задается вопросом: «Отчего никому не пришло в голову сесть за мольберт среди такой вот непринужденной толпы и представить нам эту натуру в точности как она есть?» ^{[8, c. 32]}. Романтики уже знали подобное искусство, хотя бы голландцев XVII в., и противопоставляли его засилью классицизма и академизма в современном им искусстве. Франц же, как персонаж начала XVI в., усматривает тенденции такого искусства у Дюрера и нидерландца Луки Лейденского, ради знакомства с которым он сделал крюк в Нидерланды. К Луке в гости прибыл и Дюрер, между ними состоялась беседа об искусстве, в которой Лука особенно настаивал на роли подражания природе в живописи. «Природа – говорит Лука, – вот кто созидает, всем художествам передает она драгоценности своей великой сокровищницы; мы лишь подражаем природе» ^{[8, c. 59]}. Однако это подражание творческое, ибо все, что возникает в голове художника и воплощается в искусстве, тоже естественно, ибо рождается в произведении природы – человеке. Дюрер соглашается со своим коллегой.

В разговоре знаменитых живописцев затрагиваются и другие темы искусства. Дюрер, например, хвалит характерность в изображении Лукой Тиля Уленшпигеля. «Вы изобразили пресловутого плута-простолюдина так, как он наверняка и должен был выглядеть, косые глаза и кривой нос отлично выражают диковинность его натуры, в эти губы вы вложили намек на его остроумие, подчас весьма едкое, и мне очень по душе, что вы не сделали его некрасивое лицо уж слишком безобразным, внушающим отвращение, а весьма искусно добились того, что на него все же приятно смотреть» ^{[8, c. 56]}.

Лука, между тем, очень недоволен, что Дюрер разрешил своему ученику ехать в Италию. По его убеждению, ни немецким, ни голландским художникам незачем ездить учиться к итальянцам. Ничему путному они у них не могут научиться, т.к. искусство у каждой страны свое, и немец всегда будет смотреть на мир по-немецки, а итальянец – по-итальянски. Из тех нидерландских художников, которые побывали в Италии и попытались перенять творческую манеру итальянцев, ничего стоящего не получилось. Лучшие немецкие и голландские художники не были в Италии и создают прекрасную живопись. Дюрер придерживается другой точки зрения, полагая, что у хороших мастеров всегда есть чему поучиться, а в Италии много выдающихся живописцев. Поэтому он и посоветовал Францу побывать в Италии, полагая, что из него может выйти хороший художник.

Разговор живописцев касается и темы ценности и значимости картины. Дюрер считает, что создать нечто совершенно новое в искусстве невозможно. Каждый художник опирается на опыт предшествующих мастеров, а самый первый мастер опирался на то, что уже было в его опыте, мыслях, воспоминаниях, на то, что он читал и слышал. При этом каждое произведение подлинного живописца по-своему уникально и неповторимо: «Каждая хорошая картина занимает свое особое место, в сущности, она незаменима, пусть даже есть много картин, лучших в других отношениях, и они выражают вещи, которых нет на той первой картине» ^{[8, c. 63]}.

Заходит разговор и еще об одной интересной для искусства живописи теме, о том, что Дюрер изображает исторические персонажи в современных или выдуманных им одеждах, а не пытается облечь их в одеяния их времени и места. Дюрер отвечает, что он делает это осознанно, ибо задача художника заключается не в том, чтобы познакомить зрителя с давно забытыми одеждами, а в том, чтобы приблизить изображаемый сюжет к его восприятию современным зрителем, что происходит, когда тот видит персонажи в близких к нему одеяниях: «я приближаю библейский или языческий сюжет к глазам моего зрителя, представляя ему мои фигуры в таких же одеждах, какие носит он сам. Тогда предмет картины перестает быть ему чуждым» ^{[8, c. 61]}. Тем более, что современные одежды, убежден Дюрер, сами по себе очень живописны и их удобно писать, т.к. художник видит их на окружающих его людях. Древние же одеяния приходится изображать, руководствуясь только воображением, что часто омертвляет облаченных в них персонажей; настоящей правды, убежден Дюрер, в живописной реконструкции старых одежд все равно нельзя достичь. Лука полностью с ним согласен.

Косвенно эти мысли Дюрера подтверждает через некоторое время в романе и один из любителей живописи, ставший на время попутчиком Франца. Именно фигуры, близкие по одеждам к современным, особенно привлекают его в картине, приближающейся к реалистической: «Благородные же мастера искусства живописи … умеют показать мне предметы и людей так, что они предстанут предо мной во всей прелести своих красок, во всей подлинности, точно живые, так что глазу... ничего не стоит мгновенно охватить и понять все сразу»: и чем чаще я вижу эти фигуры, тем ближе они мне становятся; я их воспринимаю как живых людей ^{[8, c. 75]}. На подобное восприятие живописи в романе ориентированы немецкий и нидерландский художники, что, вероятно, импонирует и автору книги. При этом речь идет не о буквальном копировании действительности, но о «правдивости» и художественной выразительности живописи. Сравнивая манеры письма Дюрера и Луки, Франц показывает их близость и различие, которые не сводятся к голому копированию образцов. У обоих мастеров Штернбальд увидел одинаковую тщательность и точность прорисовки, «хотя у Луки и не было, как показалось Францу, той строгости рисунка, что отличала Дюрера, контуры были обрисованы не так дерзко и уверенно; зато в позах фигур, да и в колорите у Луки была некая мягкая прелесть, которой не хватало Дюреру» ^{[8, c. 49]}. Но по духу оба художника показались Францу очень близкими друг другу. Да это они проявили и в беседе друг с другом.

Ренессансную немецкую и нидерландскую живопись, тяготеющую к реализму, Франц противопоставляет старой средневековой живописи, полагая, что последняя значительно менее художественна ^[11]. Приглашенный в один из монастырей подновить древнюю живопись, Штернбальд полемизирует с настоятельницей монастыря, которая требует не нарушать старой картины новыми художественными приемами. Особенно настаивает на том, чтобы он сохранил ленты, идущие изо ртов персонажей, в том числе зверей, с текстами их высказываний. Франц убеждает ее, что эти ярлыки портят весь художественный образ картины, они там совершенно неуместны, на что выслушивает максиму средневековой, и церковной прежде всего, эстетики: в картине важна не красота и художественная выразительность, а духовная польза. Я убеждена, отчитывает она художника, «что духовная трогательная история никоим образом не должна быть выражена на мирской лад; прелесть, да и то, что вы, художники, называете красотой, не к месту картине, чья цель назидание и пробуждение благочестивых мыслей». Картина должна сохранить старонемецкую жесткость письма, которая способствует возвышению духа. Надписи же надо просто подновить, ибо в них разъясняется сущность изображенного, которую никак нельзя передать выражением лиц. Старинная живопись сохраняет некоторую необъяснимую словами тайну, а выписанные художниками нравственные сентенции будут держать и их самих в пределах добрых нравов ^{[8, c. 195-196]}. Франц не разделяет эту устаревшую в его понимании эстетику церковной пользы живописи, но вынужден частично принять требования заказчицы.

Возвышенность искусства

По мере своего странствия Штернбальд встречается с различными людьми, так или иначе имеющими отношение к искусству, и участвует в беседах и спорах о живописи. В одном нидерландском обществе он с горячностью вступил в полемику со стариком, который утверждал, что искусство вредно для человеческого общества, т.к. не несет никакой пользы, а ценно лишь то, что полезно для человека, общества или государства. Франц согласен с ним в том, что искусство не имеет никакой практической пользы, но считает это его заслугой. Искусство выше обыденной действительности, а «истинно высокое не может и не должно приносить пользу; эта полезность совершенно чужда его божественной природе, и требовать ее значит втаптывать в грязь возвышенное, низводя его до низменных потребностей человека» ^{[8, c. 94]}. Великое и прекрасное никогда не унижались до того, чтобы приносить пользу. Искусство сильно тем, что в нем божественная природа и величие человеческого духа проявляют себя самым чистым и непосредственным образом и именно этим ценны для человечества ^[12]. Однако далеко не все люди понимают это значение искусства; многие из них так загнаны жизнью, их мучит бедность, зависть, корыстолюбие, что «у них не достает духу видеть в искусстве и поэзии, в небесах и в природе нечто божественное» ^{[8, c. 40]}, которое только и может сделать людей счастливыми и блаженными. Таким видением обладают только дети, настоящие художники и некоторые любители искусства. Однако многие художники перегружены излишней ученостью, а видение божественного в искусстве и природе требует простоты, которой обладают дети и крестьяне. К ним-то и надо время от времени идти художнику на выучку, «чтобы его сердце снова раскрылось для простоты, которая одна только и составляет подлинное искусство» ^{[8, c. 18]}.

Простота простотой, но в искусстве это особая простота, которая сопрягается с символическим (аллегорическим – в романе) значением произведения искусства, как поэзии, так и живописи. В беседе со старым художником Франц приходит к пониманию, что искусство аллегорически передает сущностные основы природы и человеческой жизни. «Все искусство аллегорично, – сказал старик, – как бы вы его ни понимали. Разве можно изобразить что бы то ни было само по себе, отдельно и навеки оторвано от всего остального мира, какими мы видим перед собой предметы действительные? Да искусство и не должно к этому стремиться: мы соединяем, мы стараемся в единичном выразить обобщающий смысл, и так рождается аллегория. Это слово и обозначает не что иное, как истинную поэзию, стремящуюся к возвышенному и благородному, – а найти его можно только на пути аллегории» ^{[8, c. 140-141]}. В пейзажной живописи, добавляет к этому Штернбальд, аллегория означает, что художник не должен стремиться к буквальному копированию каждого листика, каждой травинки. Его задача через все увиденные природные объекты выразить свою душу, свое настроение, во власти которого художник находится в данный момент.

В другом разговоре с поэтом Рудольфом Франц развивает свои мысли об аллегорическом смысле живописи. Он не убежден, что все искусство аллегорично, но аллегоризм составляет основу многих живописных полотен. И в них «художник может обнаружить всю силу своего воображения, свою способность к магии искусства: здесь он может как бы выйти за пределы своего искусства и соперничать с поэтом. Событие, фигуры для него лишь нечто второстепенное, но в то же время они и представляют собой картину, тут и покой и живость, полнота и пустота, и смелость мысли, смелость композиции здесь-то и проявляются в полной мере». В этих картинах «выражается не человек – человечество, не происшествие – возвышенный покой… общие понятия выражены здесь в вещественных фигурах со столь серьезной значимостью». Здесь, как и в жизни, одно не может существовать без другого, ничто нельзя вырвать из общей картины. Все это и представляется Францу «необыкновенно возвышенным» ^{[8, c. 154-155]}. В суждениях своих героев об аллегоризме в живописи Тик фактически поднимает вопрос о том, что современная эстетика понимает под художественным символизмом, и связывает это как с сюжетной живописью, так и с пейзажем. В самой романтической живописи первой трети XIX в. подобным символизмом были наполнены пейзажи Фридриха и некоторые работы Рунге.

Не только поэзия и живопись в глазах Тика обладают художественным символизмом («аллегоризмом» в его терминологии), но и архитектура, особенно готическая в полной мере. Защитником Страсбургского собора от порицающих его классицистов и академистов выступает в романе Штернбальд, произнося красноречивую апологию шедевра готической архитектуры ^[11]. «Возвышенность этого гиганта нельзя выразить сравнением с чем-то также возвышенным; совершенство симметрии, дерзновеннейшая аллегорическая поэзия человеческого духа, эта громадная протяженность вширь и в поднебесную высь без конца, без края; бесконечность и вместе с тем внутренняя упорядоченность». Все в соборе соотнесено друг с другом и образует гармоническую целостность, выражает «готическое величие и великолепие», возвышенное духовное начало. Могучие каменные громады собора «выражают нечто более возвышенное, нечто несравненно более идеальное. Это сам человеческий дух, его многосторонность, слитая в зримое единство, его смелое титаническое устремление к небесам, его неизмеримая крепость и загадочность» ^{[8, c.117; ср. вариант: с. 254]}. В этой высокой символической оценке собора с Францем соглашается и скульптор Больц, который по многим другим вопросам искусства полемизировал с ним. Готическая архитектура впервые была высоко оценена романтиками в контексте их эстетики возведения человеческого духа с помощью искусства в небесные, божественные высоты.

Поиски романтического идеала

Как и любое романтическое произведение, роман Тика не обходится без женского идеала, который питает душу и творчество художника. Здесь это незнакомка-девочка, которой шестилетний Франц подарил букетик полевых цветов и чей ангельский образ на всю жизнь запомнился ему, став некой путеводной звездой. У Новалиса подобную роль играл голубой цветок – из него светилось прекрасное лицо его незнакомки. Франц уже в юношеском возрасте, в котором он фигурирует в тексте романа, еще раз мельком увидел свою незнакомку и опознал ее позже по потерянному ею альбому, где хранился засушенный букетик его детских цветов. Из этого он заключил, что и незнакомка помнит о нем, и с еще большей любовью устремился на поиски своего идеала. Позже у одного старого художника он обнаружил и ее живописный портрет, а в конце романа наконец встречает ее в Риме, конечной цели своего путешествия, и все завершается взаимной любовью.

Незнакомка, жившая в воображении молодого художника, воплощалась и в его творчестве. В картине «Святое семейство», которую он писал в Страсбурге для одного заказчика, он придал черты своей незнакомки Мадонне и утверждает, что именно она вдохновляла его на создание картины, отчего та получилась особенно удачной и ценной для Франца. «В образе мадонны, – пишет он своему другу Себастьяну, – я пытался представить ту, что озаряет мою душу, духовный свет, в лучах которого я вижу самого себя и все, что есть во мне, – сладостное отражение его украшает все и все заставляет сверкать». Франц полагает, что и у каждого художника прошлого был в душе подобный идеал, к которому он стремился в своей жизни и творчестве. Штернбальд судит об этом по собственному опыту, утверждая, что «отдаленность от нее («возлюбленной», как называет незнакомку Франц. – В.Б.), это стремление моего духа вспомнить ее и духовно овладеть ею и вдохновляло меня, когда я писал картину» ^{[8, c. 108]}. Этот идеал руководил художником и при его встречах с молодыми женщинами во время странствия. Они были как бы озарены его идеалом и представлялись Францу настолько прекрасными, что он влюблялся в них.

Вообще красота и очарование девушек и молодых женщин занимает в романе видное место. Штернбальд влюбляется в некоторых из них, а его попутчики не забывают в восторженных тонах описывать красоту своих возлюбленных. Один из них, Лудовико, оказавшийся впоследствии братом Франца, рассказывает про его незнакомку, которую он встретил в Риме и влюбился в нее еще до того, как туда прибыл Штернбальд и познакомился с ней лично. «Все это сладостное таинственное очарование, овевающее ее фигуру, святость, с которой ты встречаешься во взоре этих просветленных лазурных глаз; невинность, манящая шаловливость, запечатленная на ее щечках, в ее обворожительных устах, – нет, я не могу этого описать… Некая черточка меж ее прекрасных гладких бровей заставляет почтительно умолкнуть фантазию, и однако ж эти брови и длинные ресницы – не что иное, как золотые сети бога любви», и так далее в том же духе ^{[8, c. 179]}.

Его друг Родериго рассказывает о своей возлюбленной молодой графине, от которой он сбежал в день свадьбы, испугавшись, что брак ограничит его стремление к путешествиям и приключениям, и в нее позже был влюблен и Франц, работая над ее портретом. Однако с тех пор Родериго постоянно думает о ней, лелеет ее образ в душе и ничего не может поделать со своей любовью. Он часто вызывает ее образ как видение, и тогда вся природа представляется ему более прекрасной, чем она была до этого. «Говорю тебе, друг Лудовико, стоит хоть раз увидеть ее, и все чувства твои станут следовать за ней, как покорные рабы; только прекрасной музыке под силу передать каждое ее движение, во всей его мягкости и прелести; когда она идет по лесу, и легкие ее одежды, приникая к ее ноге, бедру, повторяют их очертания, когда она скачет на лошади, и платье на ней вздымается и опускается в такт голопу, или когда она подобно богине парит в танце – все в ней само благозвучие, и ты не хочешь видеть ее иной, чем она есть, однако каждое ее новое движение затмевает предыдущее. В одном созерцании ее больше сладострастия, нежели в обладании другой» ^{[8, c. 181]}.

Скульптор Больц также видит в прекрасной девушке, понравившейся ему, и внутреннюю святость, и чувственное горение. Франц, работая в монастыре над картиной, влюбился в послушницу, которую родители определили постричь в монахини. Он рассказал о ее красоте скульптору, а тот, оказывается, уже сам в восторге от нее. «Вы правы, называя ее святой, никогда еще не видел я фигуры, столь полно выразившей идею возвышенного, неземного. А теперь вообразите себе эту целомудренную грудь обнаженной, борьбу стыда и любви на этих щеках, эти губы, горящие в поцелуях, эти большие глаза, отдавшиеся страсти, все неземное в этой женщине в борении с самой собой,.. ее возлюбленному на всем белом свете нет равных в счастье и блаженстве!» ^{[8, c. 200]}. Женская красота у Тика складывается из девственного духовного очарования и чувственной прелести, которые в совокупности и заставляют его героев, как правило, имеющих отношение к искусству, влюбляться в носительниц этой красоты.

Высокая миссия Рафаэля

Нечто подобное Тик видит и в итальянском искусстве, более изысканном и чувственном, в его представлении, чем искусство немцев или нидерландцев того времени. К этой одухотворенной чувственности итальянской живописи как бы направлены многие сюжетные линии романа. Вот по дороге в Италию попутчик Франца поэт Рудольф описывает ему изображение истории Амура и Психеи кисти Рафаэля на вилле Фарнезина в Риме. «Сам сюжет так восхитителен и нежен, это символ неумирающей, непреходящей юности, написанный вечно юным и вещим Санцио в его прекраснейшем вдохновении, апофеоз любви и прелести цветов, возвышенного очарования. Вся композиция в целом представляет собой … некое поэтическое откровение, в котором раскрывается нам сама природа очарования и прелести, и при взгляде на картину природа эта становится понятна и близка человеческому сердцу» ^{[8, c. 110]}. В одном из вариантов этого текста Тик еще добавляет и наслаждение от рафаэлевской Галатеи во фреске «Триумф Галатеи»: «А в соседней комнате – воплощенная мечта сладчайшего вожделения, Галатея в море, плывущая на своей раковине!» ^{[8, c. 251]}. Сегодняшнему искушенному глазу, привыкшему видеть откровенную и даже гипертрофированную чувственность в последующей истории искусства и в Современности, обнаженные фигуры Рафаэля, как и других ренессансных художников, не представляются столь уж чувственными, но Тик смотрел на них глазами человека начала XVI в. и хотел показать, что и чувственность прекрасна в искусстве.

В Рафаэле Тика восхищает также и высокая духовная образность и символическая значимость его творчества; особое внимание он уделяет последней работе итальянского художника – «Преображению», которую с любовью описывает один из попутчиков Франца. Он считает эту картину одним из самых возвышенных и совершенных его творений. «Наверху парит в небесной славе Спаситель, рядом с ним – Илия и Моисей, оторвавшиеся от земли: от фигуры Спасителя исходит сиянье, и его любимые ученики, ослепленные этим сиянием, падают ниц, а внизу под горой стоят апостолы, в них – вера и мощь, которой суждено в будущем преобразовать и просветить землю, но пока еще они окружены темной земной жизнью, и не в их силах помочь ужасной и горестной участи человеческой, олицетворенной одержимым мальчиком, которого подводят к ним в надежде на исцеление. В этой картине удивительным образом соединено все, что есть святого, человеческого и ужасного, блаженство спасенных и горести этого мира, свет и тень, тело и дух, вера, надежда и отчаяние делают это проникновенное, трогательное и возвышенное творение воистину прекраснейшим и совершеннейшим» ^{[8, c. 253]}. Все, кто видел эту картину проливали слезы, подчеркивает рассказчик. Многогранность не только искусства Рафаэля, но и всей итальянской живописи постоянно подчеркивается автором романа; она представляется ему более богатой и возвышенной, чем немецкое или нидерландское искусство того времени.

Узнав от одного из попутчиков, что Рафаэль уже умер, и гроб с его телом стоял в мастерской рядом с «Преображением», Штернбальд с вдохновением убеждает своих слушателей в том, что высокие мастера искусства никогда не умирают, они остаются жить в своих произведениях, их дух постоянно общается с нами через их творчество. Более того, они обращают свой взор и к нашим потомкам, ибо оставили в своих работах мысли и идеи, вдохновлявшие их на творчество. Каждая фигура Рафаэля уже сегодня протягивает руки к еще не рожденным потомкам, приветствуя их появление на свет. «В каждой картине Рафаэль словно бы прижимает к сердцу восхищенного зрителя, и тот чувствует, как с любовью обнимает и согревает его дух художника, он словно бы ощущает его дыхание, слышит голос его привета, и этот час дает ему силы на всю жизнь» ^{[8, c. 115]}.

Итальянская живопись

Во Флоренции и сам Франц начал знакомство с итальянской живописью, и больше всего ему понравились Тициан и Корреджо, особенно последний за удивительное изображение «мира чувственного», который никому не открывался «в таком сиянии славы»; сам бог любви, вероятно, водил кистью художника. Все, что навевают нам любовные сонеты Петрарки, чем манит нашу страсть «огневой гений Ариосто», пишет Штернбальд своему другу в Нюрнберг, – быстро утекает как вода из нашей души, а в картинах Корреджо «все это в своей реальнейшей прелести стоит перед нашими глазами. Это действует сильнее, чем ежели бы сама Венера с Амуром посетила нас; наслаждение этими картинами есть высокая школа любви». Кто не понимает этих картин, не наслаждается ими, не в состоянии и любить по-настоящему ^{[8, c. 204]}. В картинах Корреджо царит особое сладострастие, которое отлично от низменной чувственности – оно присуще целомудренной человеческой природе в период ее весеннего расцвета: «Это человеческая природа во всей своей светлой чистоте, и она не стыдится, ибо в ней нет ничего постыдного, она находит блаженство в себе самой. Я назвал бы это весной человеческой природы, временем ее цветения: во всем – богатство, изобильная щедрость наслаждения, прекрасное подчеркивается во всей полноте его великолепия» ^{[8, c. 205]}. И это касается не только картин на античные мифологические сюжеты, но и работ христианского содержания – в них тоже отражается «любвеобильная душа» художника; «и здесь запрятан Венерин пояс, не знаешь только, которая из фигур тайком носит его» [там же].

Чувственность для Тика – один из существенных двигателей жизни и искусства. В романе «История Уильяма Ловелла» немецкий романтик разрабатывает наряду с другими «философиями» и «философию чувственности», которую хорошо подтверждают работы Корреджо и других итальянцев. В сущности, Тик почти на столетие предвосхищает эстетику Фрейда, хотя бы в следующей сентенции: «Не что иное, как чувственность – главное колесо нашей машины; она сдвигает наше существование с места и наполняет его жизнью и радостью, рычаг, который входит в нас и малым весом поднимает огромные тяжести. Все, что мы мним прекрасным и благородным, начинается отсюда. Чувственная роскошь – вот дух музыки, живописи, всех искусств, вот полюс, вокруг которого летают желания людей, как мотыльки вокруг горящей свечи. А чувство красоты и художественный вкус – всего лишь иной диалект и выговор, потому что значат они лишь одно – тягу к наслаждению; опьяненный взор наслаждается прелестью форм, образами поэта, картины, перед которыми опускается на колени восторженный человек, – всего лишь предисловие к чувственному наслаждению, каждый звук, прекрасная драпировка – все зовет туда; вот почему самые великие поэты – это Боккаччо и Ариосто, а Тициан и дерзкий Корреджо возвышаются над Доминикино и благочестивым Рафаэлем» ^{[8, c. 353]}.

Не обходит вниманием Тик в своем романе и Микеланджело, показывая при этом противоречивые взгляды в тогдашнем интеллектуальном сообществе на его творчество. Скульптор Больц считает его высочайшим гением, после которого художникам уже нечего искать в живописи, а надо двигаться по открытому им пути. У Микеланджело нельзя говорить о тех или иных красотах, красота и мощь его искусства в целом абсолютны. Другие художники только подготовили путь, который завершил Буонаротти. До него, убежден Больц, и вообще не было искусства; искусство началось с Микеланджело. Теперь никто не будет вопрошать, что такое искусство, все художники станут его последователями. Искусство будет прекрасным и осмысленным, никто не будет прибегать к различным уловкам, чтобы понравиться зрителю.

Один из попутчиков Штернбальда, любитель искусства Кастеллани, скептически относящийся к «Страшному суду» Микеланджело, выдвинул целую программу, которой должен руководствоваться художник, чтобы создать высокохудожественное произведение искусства. Он должен, прежде всего, ответить на вопрос, «что он в состоянии сказать разумным людям, пользуясь своими средствами?»; затем выбрать подходящий сюжет, продумать его, чтобы не погрешить против его правдивости; осмыслить какой момент действия изобразить, чтобы это был главный и интересный момент; и не браться за то, что средствами живописи изобразить невозможно. Прежде чем взяться за кисть, художник должен накопить множество наблюдений над людьми и собственной душой, воспитать свой вкус, чтобы его картина могла «создать иллюзию, а также увлечь и тронуть зрителя» ^{[8, c. 218]}. Ничего подобного он не находит у современных художников, поэтому ратует за то, чтобы все высказанные им условия для живописцев были записаны и представлены им как необходимое руководство к творчеству. Таков и Микеланджело. Ничем подобным в своем «Страшном суде» он не руководствовался, поэтому он не только не продвинул искусство вперед, но отбросил его на несколько шагов назад. «Что проку в правильном рисунке отдельных его фигур, в его обширных познаниях касательно строения человеческого тела, если сама картина – ничто?» Его огромная фреска наполнена множеством фигур, никак не связанных друг с другом, поэтому она не производит на зрителя никакого впечатления. «Цель его изображения чужда красоты, сюжет – не сюжет, его нельзя увидеть, нельзя наглядно представить, нельзя даже рассказать – это тысячи отдельных событий, которые никак не связаны в единое целое. Парящие в воздухе фигуры, возлежащие фигуры спасенных и проклятых – тут же ангелы, богоматерь. Глаз не находит себе опоры, он вопрошает: что мне тут делать?.. Картина кажется незавершенной, и в этом особенно сказалось то, что художник недостаточно ее продумал». В ней нет ничего, чем я мог бы насладиться ^{[8, c. 218-219]}.

Столь рационалистический подход Кастеллани к шедевру Микеланджело, тяготеющий к эстетике классицизма, возмущает пожилого Камилло, и он с гневом обращается к Кастеллани и его единомышленникам: «Неужто вы думаете, что целью великого, величайшего Буонаротти, когда он замышлял свое титаническое творение, было ваше удовольствие? О, вы, близорукие, вы, кто вознамерился бокалами вычерпать море, вы, желающие положить предел потоку прекрасного, какой нечистый дух вселился в вас, толкая на подобную дерзость? Вы воображаете, что объясняете искусство, на самом же деле лишь объясняетесь в собственной узости душевной и хотите, чтобы к ней примерялся дух божий, обитающий в художниках – возвышенных подобиях творца» ^{[8, c. 219]}. С гневом Камилло покидает собрание, в котором немало единомышленников Кастеллани, ибо речь старика они встретили хохотом. За ним выбегает и возмущенный Штернбальд, признающийся Камилло, что он полностью с ним согласен. Старик молча ведет Франца в Сикстинскую капеллу и оставляет один на один с великим творением Микеланджело. «В спокойствии и одиночестве, почтительными глазами взглянул Штернбальд на возвышенное творение. Огромные фигуры, казалось, двигались сверху вниз, несказанный ужас изображенного мира охватил и зрителя. Он стоял и просил прощения у этих фигур, у духа Микеланджело за то, что свернул на неверный путь… грозовое видение «Страшного суда» затмевало все перед глазами Франца; он почувствовал, что душа его переменилась, как бы рождалась заново, никогда еще с такой мощной силой не овладевало им искусство. – Вот он, твой апофеоз, Буонаротти, провидец, причастный величайших таинств, – вымолвил Франц. – Вот устрашающие загадки, созданные тобою, и нет тебе дела до того, внятны они нам или нет» ^{[8, c. 219-220]}. Этим прозрением Штернбальда завершается неоконченный романа Тика. Дальше продолжить его он не смог, хотя и принимался за это несколько раз на протяжении сорока лет последующей жизни. Большое внимание «Страшному суду» Микеланджело уделил и Вакенродер, подчеркивая его возвышенный характер, живописную мощь и «аллегорическое» значение ^{[5, c. 136-138]}.

«Страшный суд» Микеланджело стал своего рода апофеозом и живописной эстетики немецкого романтика, его представлений о подлинном искусстве. От близкой к реализму живописи Дюрера через знакомство Франца со многими гранями изобразительного искусства, включая и особое пристрастие к чувственному искусству, Тик привел своего героя к возвышенно-символическому «Страшному суду» Микеланджело, художественный смысл которого не удается выразить никакими словами. Существенно, что идеи Тика об искусстве выражены в образной художественной форме, что особенно выявляет их романтический характер. Странствие Штернбальда превращается для читателя романа в путешествие по граням романтической эстетики.

Поэтика драматургии

Людвигу Тику принадлежит интересная новелла «Жизнь поэта» (1824), в которой выявлены разные грани романтического понимания поэтического творчества ^[13-16]. Они вырисовываются в разговорах главных героев новеллы – трех английских поэтов-драматургов последней трети XVI века Христофа Марло, Роберта Грина, которые предстают в тексте Тика друзьями, и молодого Шекспира. Марло и Грин показаны автором уже известными поэтами, гуляками и ловеласами, с высокомерием относящимися к незнакомцу, случайно попавшему в их компанию, которого они пренебрежительно прозвали писцом, полагая, что он служит в этой должности у какого-нибудь адвоката. Шекспир не выдавал своего имени, хотя оно ничего не сказало бы его собеседникам, т.к. он еще был совершенно неизвестен в профессиональных кругах. В новелле выведен скромным юношей, не открывающим своим коллегам, к которым он относится с уважением, что он тоже поэт.

Аспекты поэтического творчества

Тон в разговорах о поэзии задает Марло. Он, в частности, признается, что сочиняет только по вдохновению, когда им как бы управляет некий внешний разум. «Я только тогда могу сочинять, - откровенничает он, – когда меня что-нибудь волнует и непреодолимо влечет к стихам и фантазиям. Иногда мне даже кажется, в сладостном очаровании, будто чужой, высший разум управляет моим пером. Когда меня оставляет это возвышенное исступление, я даже сам удивляюсь тому, что написал» ^{[17, c. 325]}. И Марло не верит, что можно создать трагедию в ином состоянии духа, ибо поэт, убежден он, не способен выразить сверхчеловеческое, если не выведен из душевного равновесия. Подлинное произведение поэтического искусства, согласно Марло, выражает нечто, выходящее за пределы человеческого понимания на рациональном уровне, и поэт в акте творчества находится в особом состоянии, близком к помешательству с точки зрения обыденного сознания. «В таком трепетном состоянии пророческого помешательства он воспринимает своими бессмертными очами вещи, остающиеся навсегда скрытыми от его земного взора» [там же].

Устами Марло Тик выражает одну из основных идей романтической эстетики: поэт создает свои произведения в состоянии особого пророческого транса, когда высший разум открывает ему истины, недоступные его же собственному пониманию в обычном состоянии сознания. На ум сразу приходят известные строки из пушкинского «Поэта» (1827): «Но лишь божественный глагол // До слуха чуткого коснется, // Душа поэта встрепенется, // Как пробудившийся орел». Марло как бы завидует своему другу Грину, что тот может «сочинять по своему произволу», но для себя считает этот метод неприемлемым. Грин, в свою очередь, восхищается спонтанным творчеством Марло, полагая, что может быть и верно, «что орел вдохновения расправляет крылья охотнее всего в благословенные часы, когда небо нашей души безоблачно и лазурно», но сам лишен этого дара и может писать в любое время без особого высшего вдохновения, опираясь на разум, порядок, настойчивость и твердость своего характера ^{[17, c. 325-326]}. Этот творческий порядок, убежден Грин, мог бы помочь и его другу в работе с его вдохновением, которое подвержено всяческим капризам и переменчивым настроениям. Грин признается, что он всегда находится «в умиленном поэтическом настроении», и это помогает ему творить в любое время по собственному желанию, ибо у него его внешняя и внутренняя жизнь, действительность и фантазия не так разобщены, как у Марло и многих других людей. Это позволяет ему достигать, в частности, веселости и шуток совершенно свободно в любом месте, где потребуется, чего совершенно лишен Марло.

В разговор вмешивается еще один персонаж новеллы – некий дворянин, поклонник сочинений Марло и покровитель искусств. Он считает, что вдохновенное творчество его кумира превосходно передает героическое, великое, страшное, где излишняя веселость совсем неуместна. Вообще она принадлежит, по его мнению, к более низкому уровню поэтического творчества, поэтому не требует напряжения всех сил души как искусство его любимца. «Великан, – утверждает он, – вырывающий с корнем деревья, не может быть в то же время изящным танцором» ^{[17, c. 326]}. Эсквайру возражает Шекспир, полагающий, что человек нечто большее, чем просто великан. И ему доставляет радость, когда в поэзии «гиганта побеждает более благородная сила». Он склонен предположить, имея в виду, вероятно, свой собственный поэтический опыт, что существует поэзия, «объединяющая решительно всё» ^{[17, c. 327]}.

Между тем и «иррационалист» Марло далеко не всегда отказывается от опоры на разум в своем творчестве. Он, например, убежден, что заканчивать пьесу надо всегда чем-то новым, чего не было высказано в самом тексте произведения; завершать трагедию следует «великими мыслями, чувствами и потрясениями, не проявлявшимися еще до этого в самой трагедии и все же составляющими ее сущность»; создать картину «возвышенного страха», которая «после всех волнений переворачивает всю душу и словно разбивает сердце» ^{[17, c. 320]}. Подобное завершение произведения, конечно, не возникает спонтанно – здесь необходимо все трезво обдумать, на помощь вдохновению и у Марло приходит разум.

Дворянин напомнил поэтам о ведущемся их современниками споре о безнравственности поэзии, утверждая при этом, что она вполне уместна в поэтическом творчестве, а вот «благочестивый образ жизни, гражданская добродетель и беспорочность несовместимы с поэзией» ^{[17, c. 327]}. Марло, которого «добронравные» читатели как раз и упрекали за несоответствие многих его пассажей нормам морали, разразился продолжительным монологом о том, что и в обществе, и в поэзии наблюдается много негативных и безнравственных явлений. И они не являются чем-то инородным в структурах того и другой, но совершенно закономерны. Без них и человеческое общество, и подлинная поэзия просто разрушились бы. Подобно тому, убежден Марло, «как при великом расчленении человеческого общества невозможно изъять из целого кажущиеся несовершенства, бедность, угнетение, насилия и пороки, потому что тем самым не только уничтожилась бы добродетель, но и разрушилось бы все здание величественной мудрости, – так и в поэзии замечается подобное же явление» ^{[17, c. 327]}. «Чувственный восторг», сильнейшим образом проявляющийся в поэзии, вроде бы излишен, но его невозможно уничтожить, ибо тогда вместе с ним погибло бы и всяческое ощущение жизни в поэтическом произведении. В поэзии должна кипеть жизнь во всех ее роскошных и сладостных проявлениях. Когда в груди поэта пробуждается сознание жизни и появляется желание выразить его в образах, прекрасных звуках и аккордах, то он заключает его в особую оболочку и «возводит к пределам постигаемого, к пышности, прелести и сладострастию, туда, где горит самое чистое и жгучее пламя жизни» ^{[17, c. 328]}. В этом пламени «дух поэзии дерзко возносится, проявляясь во всех красках и образах». Все небесное, чистое и дивное, чем живет душа поэта, выражается в его произведениях в чувственном возбуждении и телесной роскоши. Кто порицает меня за чувственные крайности моей поэзии, заявляет Марло, бранит само поэтическое вдохновение, являющееся, в его понимании, жизненной силой, «которая просыпается в укромном мраке души, осматривается, ясным, все разгорающимся взором постигает чудо своего назначения и любовно уносит с собой это сладостное, волнующее весь мир влечение, чтобы выразить в образах и формах то, что навеки осталось бы мертвым и невоплощенным» [там же].

К явлениям, требующим поэтического воплощения, Марло относит, в частности, и «страстное стремление к боли и страданиям», присущее, по его мнению, человеку. В глубинах человеческой души, убежден английский поэт, сокрыто тяготение к страшному, поэтому душа утоляет свой «ужасный голод», кровожадность и жестокость, таящиеся в груди, картинами крови и убийства. И поэзия призвана давать подобные картины, пробуждая в человеке его дикую природу, торжествующую в своем величии среди ужаса и содрогания. «И это побуждение, возносящее как в действительности, так и в поэзии человека высоко над самим собой, глубочайшим образом сродни пламенному сладострастию и в действительности есть то же самое магическое желание создавать и разрушать, губить в апогее любви и упиваться жаждой крови до тончайших фибр души» [там же]. Поэтому, считает Марло, в трагедии необходимы и любовь, и жестокая тирания; именно они пробуждают души зрителей от сна.

В концепции Марло Тик выводит одну из значимых в культуре линий поэтического творчества, когда на первое место в произведении искусства выводятся чувственные влечения, телесные интуиции, бессознательный опыт первобытных архетипов. Все это было характерно для народного творчества, немецкого фольклора, в частности, и активно использовалось драматургами того времени при создании произведений, рассчитанных на самые широкие круги читателей и зрителей. В ХХ веке известными психоаналитиками были раскрыты и глубинные психофизиологические механизмы этой художественной концепции, уходящей своими корнями в далекое прошлое, проявившейся, как показывает Тик, и в английской драматургии и поэтике XVI в.

Вовлеченный в полемику Шекспир, отдавая должное поэзии Марло, соглашается с тем, что «чувственный восторг» в жизни и поэзии нельзя отрицать. Однако он не уверен, составляет ли чувственность, как утверждает Марло, уток нашей жизни и основу расцветшей на ней поэтической ткани. Он сомневается в том, что чувственное побуждение, будь оно даже очень сильным, составляет «задачу для поэзии или даже ее венец». Так как всякое творчество, убежден Шекспир, есть преображение, то «целью поэта должно быть, да и было всегда, развить до небесной ясности, до тоски по незримому это побуждение,.. и сочетать теснейшим образом телесное с духовным, вечное с земным, Купидона с Психеей» ^{[17, c. 330]}. Собеседники Шекспира еще не знали его творчества и вообще, что он поэт, но Тик уже все это знает и вкладывает в уста Шекспира фактически концепцию своего собственного творчества, как ее понимали сами романтики: использовать чувственный фундамент для созидания на нем возвышенного поэтического произведения, устремляющего воспринимающего к незримому и небесному. Марло, естественно, с этим не согласен, он убежден, что подобным образом страсть и пыл, вдохновляющие поэта, чувственный восторг обратятся в ничто и рассеются. Кто пытается разгадать таким способом жизнь, обретет лишь смерть. «Это будет противоположностью поэзии и выродится в безжизненные аллегории, как пустые схемы, отрезвляющие всякое сердце холодом» ^{[17, c. 330]}.

Всемирность или патриотическая укорененность поэзии

Свою концепцию чувственного восторга Марло считает вселенской, не имеющей отношения к какому-нибудь конкретному народу, времени, отечеству. Поэтому он против патриотизма в поэзии. Поэт в его понимании находится выше своего отечества, он ничем не привязан к клочку земли, на котором родился. Тот, кто в своем творчестве не может обойтись без отсылок к своей родине, к ее героям и происшествиям, кто вплетает в свои произведения воспоминания детства и т.п. конкретные явления, связывающие его с родной землей, не может называться поэтом, по мнению Марло. Ибо подлинный поэт стоит выше всего этого, «ему открыты, его власти покорны все царство фантазии, юг и север и мир духов сверх того» ^{[17, c. 334]}. Героев своих «исторических» трагедий он наделяет «большей красотой и величием», чем они могли иметь в действительности, благодаря вынесенности их из контекста реальных событий их времени. Именно поэтому, с гордостью заявляет Марло, «моя последняя трагедия, – сказка о немецком волшебнике Фаусте, – мне так дорога, что здесь ужас, страх и все потрясающее, чередуясь с карикатурными, комичными происшествиями, разыгрываются совершенно независимо, вращаются в своей собственной стихии и не нуждаются в обычаях нашего времени или города. В своем “Эдуарде” я также обошелся без участия так называемого отечества или политического гнета, народа и тому подобного» [там же]. Марло убежден, что в подлинном произведении поэтического творчества не требуется конкретный социально-политический контекст. Все в нем – работа поэтического воображения.

Шекспир совершенно не согласен с ним. Он убежден, что поэт не может отречься от вскормившей его стихии. Как детство является точкой опоры для возмужания человека, так и патриотизм должен лежать в основе поэтического творчества, он представляет точку опоры для построения любого поэтического мира. «Любовь к отечеству – это развитое образованием и воспитанием природное чувство, инстинкт, претворившийся в благороднейшее сознание» ^{[17, c. 335]}. Она возможна, по мнению Шекспира, только в подлинном государстве, где правит благородный государь и соблюдаются выверенные временем законы. Таким государством он считает Англию с ее культом королевы и приводит много примеров выдающихся деятелей и событий английской истории, которые могут быть достойными образцами для высокого поэтического творчества. Поэт, который стремится обходиться только «самим собой» без опоры на свою родину, конкретное время ее истории, может превратиться в ничто и исчезнуть. Не дожидаясь возражений Марло, Шекспир откланивается и покидает общество.

Между тем Марло продолжает настаивать на самодостаточности поэтического мира. Подлинный поэт превыше не только патриотизма, но и всего, что может дать человеку природа, его не привлекают ни ее радости, ни ее горести. Его взор устремлен только в глубины своей души, где он обретает вечную весну среди зимы, цветущую всеми красками; здесь он «видит бурное море и поющих сирен, там землетрясение и пламя и сверкающее сквозь хаос, изменчивое сияние любви», он полностью отказывается от законов природы и погружается в мир своей фантазии, «создает свое собственное царство, новый мир» ^{[17, c. 357]}. Поэт – отшельник в обыденном мире, рисует Марло образ идеального поэта, которому сам вряд ли следует, – «он погиб для того, что люди называют счастьем, он построил себе дом и сад в недрах безумия; добровольным решением он обрек себя подземным, таинственным силам; сокровенные чары служат ему» [там же]. Зато по истечении определенного срока он, как Фауст в волшебных сказках, будет принадлежать этим хтоническим силам, и что они сделает с ним, не может описать ни один человеческий язык. Но этой ценой поэт дает человечеству обновленную, просветленную природу, которая ярче и богаче всего, что окружает обычного человека в его мире. Сам же поэт, опираясь на «преисподнюю силу», бражничает «с бессмертной ватагой Юпитера», до безумия наслаждается «в таинственной любовной связи» с самой Еленой, но ему уже не доступен обыденный мир; в него он не может вернуться, ибо чужд ему. В этом пассаже Марло фактически рассматривает поэта с позиции мифологического Фауста, над пьесой о котором работал в то время. И это, конечно, один из существенных аспектов романтической эстетики, которому следовали в свое время йенские романтики – Тик занимал среди них видное место.

При всем своем увлечении «чувственным восторгом» Марло, как мы видим, далек от упрощенного, обыденного понимания чувственности как связанной исключительно с материей. В самой материи он видит и духовную составляющую, так как понимает ее как определенную ипостась духа, ибо она нечто, в чем проявляет творческий дух, повинуется ему и, следовательно, «сама является духом» ^{[17, c. 361]}. Вообще, философствует Марло, не исключено, что все явления и события материального мира – лишь проявления определенной духовной деятельности (душевных движений, фантазии, конкретных мыслей) человека – и поэта, прежде всего. Возможно, все в универсуме – проекции человеческого сознания, и не исключено, что «нынешние дела, мысли и моменты вдохновенья пускают корни в будущее, разрастаются и зеленеют и спустя столетия, как черенковые побеги, прорастают в новых прекрасных творениях и песнях, принадлежащих, в сущности, мне» – резюмирует Марло [там же].

Поэтическая красота как основа художественного творчества

Свою поэзию, судя по приведенным эстетическим высказывания Марло, он считает прекрасной и не сомневается в том, что поэтическое творчество опирается на красоту. Романтики чтили красоту в искусстве, как нечто само собой разумеющееся, но и о природной красоте судили адекватно. В данной новелле некоторые рассуждения о юношеской и мужской красоте Тик вложил в уста Шекспира, который отмечает многообразие красоты. У юноши мы наблюдаем одну красоту, у зрелого мужчины другую, ибо «красота имеет свои степени, подвержена бесконечно разнообразным изменениям, обладает большей или меньшей значительностью, но принимая тот или иной характер, она все-таки остается красотой» ^{[17, c. 379]}. С особым блеском красота проявляется там, где она соединяется с возвышенным характером и величественным выражением. Такую красоту Шекспир видит в своем молодом друге Саутгемптоне, утверждая, что «старые сказки про Нарцисса и Адониса хотят в нем просиять правдой» ^{[17, c. 380]}. Поэт обязан воспевать земную красоту, ибо в ней он находит отражение неземного, которому и посвящает свое творчество.

Именно эту художественную красоту во всех ее проявлениях Марло вскоре увидел в творчестве самого Шекспира и узнал, наконец, его подлинное имя, познакомился с его произведением. Будучи приглашенным в знатное общество у лорда Гунсдона на спектакль, Марло надеялся, что там поставили одну из его трагедий и готовился получить заслуженные почести. Однако оказалось, что играли пьесу того самого «писца», к которому Марло относился так высокомерно. Трагедия «Ромео и Джульетта» произвела на Марло неизгладимое, ошеломляющее впечатление. Он понял, что ни он, ни его друг Грин, ни какой-либо другой поэт Англии ничего подобного по мощи, силе, красоте не создали и создать не в состоянии. Гордец признается, что он был уничтожен этой пьесой; он понял, что его жизнь потрачена зря, но это ощущение своей творческой ничтожности, эта скорбь сочетались у него с блаженством и наслаждением от пьесы Шекспира. И Тик вкладывает в уста Марло красноречивое описание достоинств творения Шекспира, за которым мы слышим совокупное впечатление йенских романтиков от творчества великого англичанина, которого они считали одним из своих предтеч, практически тоже романтиком. Собственно, это восхищение творчеством Шекспира и составляет сущность новеллы. Именно к нему двигалась вся эстетическая беседа героев повести.

«Какая правдивость и естественность, – восклицает Марло, – уже с первых явлений, какая поразительная способность неизменно воспринимать вещи и характеры именно так, а не иначе, и окрашивать все это самым блестящим остроумием! И все – самая страсть, поэзия серьезных сцен, любовь и все чувства, загадочные, чудесные, как сияние полной луны над полями, лугами и лесом, – доведено до крайней границы возможного; а затем опять все так искусно приводится обратно, на ровный путь правды, естественности и обычности, чтобы снова поражать чудесами». Все наше творчество, заключает Марло, – «только пачкотня перед этими полнозвучными устами, вдохновленными сладчайшим поцелуем божественной музы!» ^{[17, c. 406]}. Вот, второстепенное лицо Меркуцио, его шутки, ум, его рассказ о королеве фей Меб стоят больше, с грустью констатирует Марло, всего того, что мы с тобой, друг Грин, когда-либо написали и сможем написать. Особенно восхищается Марло языком Шекспира: «Где только этот счастливец смог найти светлые оттенки в нашем мрачном языке? Самые чуждые, необыкновенные и многозначительные слова, точно послушные дети, бегут к нему навстречу, а он ласкает их и увлекает в нежном хороводе. Даже небесные духи должны завидовать человеку, способному создавать нечто подобное или с восторгом наслаждаться этим» ^{[17, c. 406-407]}.

Восхищается Марло и композиционным построением пьесы. «Как связаны у него между собой… горе и радость; как низость и благородство контрастируют и в то же время образуют единство, обусловливая и объясняя друг друга; как жизненный задор, легкомыслие, высокая, божественная страсть и мудрствующий рассудок и опрометчивость – все, все, точно рукой провидения, приводится, в конце концов, в могильный склеп, где во мраке ужаса еще волшебнее мерцает огненный рубин воспламененного сердца; как, наконец, сливаются воедино смерть и примирение, высшая скорбь и забвение всей земной скорби!» ^{[17, c. 408]}. То, что виделось Марло в сновидениях: подлинная трагедия и подлинная любовь, в пьесе Шекспира оказалось воплощенным. Достав у дворецкого, исполнявшего роль суфлера, текст трагедии, Марло читал и перечитывал его всю ночь, все больше и больше убеждаясь в величии и художественной силе пьесы.

Тик в своей новелле представил три грани поэтического творчества, одну из которых – рассудочно уравновешенный, прагматический подход к творчеству, представленный Грином, – он как романтик явно не поддерживает. Поэтому Грин, высказав свое понимание творчества, практически не участвует в разговоре, а только присутствует при нем. Полемика идет между Марло, сторонником иррационального творчества и чувственного восторга в искусстве, и Шекспиром, дополняющим и возвышающим телесный подход Марло до более взвешенного, художественно озаренного понимания поэзии. Вложив в уста Марло восторженную речь относительно пьесы Шекспира, Тик показывает, что его собственное понимание поэзии ближе всего к шекспировской эстетике. Представив, между тем, достаточно развернуто эстетическую концепцию Марло, Тик тем самым утверждает, что и она не чужда романтическим исканиям, которые часто облекались на практике в разнообразные и даже противонаправленные формы.

Романтическая ирония

Романтизм помимо всего прочего известен в культуре еще и тем, что вывел на новый уровень иронию как художественный принцип, получивший название романтической иронии. У Людвига Тика есть произведение, которое насквозь пронизано иронией. Это небольшая пьеса «Кот в сапогах». Конструкция ее относительно проста: это театр в театре. В немецком театре конца XVIII века идет пьеса-сказка «Кот в сапогах». Главными действующими лицами пьесы Тика являются Кот с сапогах (на сцене театра) и театральная публика, которая пришла смотреть пьесу-сказку «Кот в сапогах». Она персонифицирована в нескольких зрителях – завсегдатаях театра, которые сидят в партере, обсуждают между собой те или иные моменты разыгрываемой перед ними пьесы, беседуют и полемизируют с актерами, спорят с поэтом – автором пьесы-сказки, топают, хлопают и т.п. Их активно поддерживает и остальная публика театра, обозначенная Тиком, как «все». Фактически перед нами интерактивное действо, которому могут позавидовать самые продвинутые современные режиссеры. Публика в этом действе настолько активна, что влияет на ход и некоторые моменты самой пьесы-сказки, автор которой вынужден время от времени появляться на сцене и пытаться как-то утихомирить зрителей, которые еще до начала спектакля настроены по отношению к нему весьма скептически.

Содержание пьесы Тика фактически составляет многоуровневая ирония, которую мы встречаем и в самой идущей на сцене сказке, и в зрительном зале, и в полемике актеров с публикой, и в отношении Тика к самой театральной публике и к театральным авторам, т.е. и к себе самому, прежде всего. Сама пьеса «Кот в сапогах» повторяет известный сюжет сказки Шарля Перро, но роли персонажей наполнены совсем не детским и не сказочным содержанием. Ирония начинает проявляться уже в самом составе действующих лиц сказки, где выведен персонаж под именем «Закон, или его господское отродье». Так обозначен Тиком отрицательный герой сказки Перро Великан-людоед, замок которого и все земли Кот в сапогах с помощью хитрости передаст своему хозяину. В самом его именовании Тиком со ссылкой на называние герцога его подданными немецкий романтик обозначает свое иронико-сатирическое отношение к господам, притесняющим своих подчиненных. Трактирщик разъясняет иноземцам, что народ просто говорит о своем хозяине «господское отродье», а имя у него, видимо, Закон, т.к. всякий указ его начинается словами: «Для блага публики Закон устанавливает…» ^{[18, Действие 1]}.

Пьеса-сказка

И вся сказка, идущая со скрипом на сцене театра, пронизана ироническими сентенциями. Гинц, так Тик назвал Кота в сапогах, объясняет своему хозяину Готлибу, что кошки умеют говорить по-человечески, но не говорят, т.к. общение с людьми на их языке внушает им «отвращение к языку». А на вопрос, почему же они скрывают эти свои способности, Гинц отвечает: «Чтобы не брать на себя лишней ответственности» ^{[18, Действие 1]} и не подчиняться всяческим прихотям человека. Вот собаки и лошади проявили свой ум, так человек и нещадно эксплуатирует их, а кошек считает непонятливыми и не пристает к ним ни с каким воспитанием. Кошки поэтому все еще остаются свободным племенем.

Рассуждая о том, как помочь своему хозяину, оставшемуся после смерти отца без средств к существованию – только с котом, Гинц предполагает, что Готлиб мог бы издавать журнал или газету под названием «Homo sum» («Я – человек») или «накатать роман», в котором Кот стал бы соавтором, но «это все очень хлопотно» – резюмирует он ^{[18, Действие 1]} и придумывает другой план, в который даже не посвящает Готлиба, считая его простоватым, с чем Готлиб и сам соглашается. Для осуществления этого плана Гинцу нужны сапоги, которые у Перро Кот попросил, чтобы не напороть ноги о колючки в лесу. У Тика же Гинц объясняет хозяину, что именно сапоги, а не туфли, предложенные Готлибом, нужны ему не для чего другого, как только «для солидности, для импозантности, – короче говоря, чтобы придать себе известную мужественность. А в туфлях ее до седых волос не приобретешь» ^{[18, Действие 1]}. На предположение хозяина, что сапожник удивится прихоти кота иметь сапоги, Гинц убеждает его, что ничуть не удивится, если сделать вид, что ходить в сапогах для кота самое обычное дело. «Люди ко всему привыкают». Так и вышло, сапожник не удивился, как и Готлиб уже не удивляется, что разговаривает с котом. Потом он признавался, что сам испытывает «глубочайшее уважение» к Коту «из-за этих сапог» ^{[18, Действие 2]}, а камердинер короля именно по сапогам заключил, что Кот – персонаж состоятельный, «похоже, что охотник» ^{[18, Действие 2]}. По одежке встречают, – что и предвидел мудрый Кот, но не сразу понял простоватый человек. Не понимает это и искушенная театральная публика: «Фишер. Что за бред? Мюллер. На черта коту сапоги? Чтобы удобнее было ходить? Какая чушь!» ^{[18, Действие 1]}.

Иронически относится Тик в сказке к семейным отношениям, к браку. Принцесса никак не может выбрать себе жениха из множества сватающихся к ней принцев, т.к. считает, что «брак без любви – это сущий ад на земле» ^{[18, Действие 1]}. Король с ней полностью соглашается, ссылаясь на свой горький опыт. Покойная королева исполняла свои королевские обязанности достойно, но мужу не давала покоя ни днем, ни ночью. Постоянные свары и ссоры: «Уж как я перестрадал! – жалуется король дочери, – Ни дня без свары, ночью не заснешь, днем делами не займешься, ни тебе о чем-нибудь подумать спокойно, ни книжку почитать – всегда перебивала» ^{[18, Действие 1]}. При этом и к браку по любви король относится скептически. Видимо, понаслышке он убежден, что тот тоже таит в себе опасности. Уговаривая принцессу выбрать себе жениха, он в то же время сам удерживает ее от этого шага: «Дрожь берет, как подумаю об опасностях, которые тебе грозят! Ведь даже если ты и влюбишься, дочь моя, – ах, видала бы ты, какие толстые книжки написаны об этом мудрыми людьми! – то самая твоя страсть опять же может сделать тебя несчастной. Самое счастливое, самое блаженное чувство способно уничтожить нас; любовь – она как стакан у фокусника: вместо нектара тебе подсунут яд, и вот уж ложе твое омочено слезами, и прощай всякая надежда, всякое утешение» ^{[18, Действие 1]}.

О том, что брак по любви тоже не делает людей счастливыми Тик показывает и в другом месте. На поляну, где Кот охотится на кроликов и куропаток, выходит пара влюбленных. В кустах заливается соловей, которого Кот, заслушавшись пения, все-таки хотел бы «попробовать на вкус». Соловей в данном случае необходимый атрибут иронично описанной сцены объяснения молодых людей в любви. «Он. О, сердце мое готово разорваться от восторга, когда я вижу вокруг себя всю эту гармоничную природу, когда каждый звук лишь повторяет исповедь моей любви, когда само небо наклоняется надо мной, чтобы излить на меня свой эфир» ^{[18, Действие 2]} и т.п. Достаточно большой диалог влюбленных сердец. Через какое-то время эта парочка опять появляется на поляне, где охотится Кот. Теперь они уже муж и жена, и их диалог – это просто брань надоевших друг другу людей, которые винят во всем «узы брака» и друг друга и с радостью соглашаются на развод ^{[18, Действие 3]}. Вставка с влюбленными не имеет никакого отношения к сюжету сказки, но нужна Тику для выражения своего иронического отношения к браку даже по любви.

С иронией показывает Тик, что ученому при дворе приходится пресмыкаться и перед королем, и перед принцессой. Для короля он, как и шут, служит просто предметом развлечения его величества. А принцессу ученый обучает наукам, но вынужден хвалить все ее достаточно банальное писательское творчество, иногда только исправляя грамматические ошибки. Писать правильно она так и не научилась. «Принцесса. Ужас как трудно сочинять поэзию. Пяти строчек не напишешь без ошибки. Леандр. Да, это все причуды языка» ^{[18, Действие 1]}. Все «творческие» замыслы принцессы ученый муж с воодушевлением одобряет, похваливая ее: «О, вы движетесь все дальше, все выше!» ^{[18, Действие 1]}.

Актеры в пьесе-сказке нередко выходят из своих ролей и реагируют так или иначе на публику. Вот, король беседует с чужеземным принцем о его стране, проявляя при этом свою глупость и в разговоре о стране принца (здесь они оба далеки от мудрецов), и в странном вопросе:

«Но еще одно, – скажите, ради бога, – вот вы живете так далеко, а отчего же вы так бойко говорите на нашем языке?

Натанаэль. Тише!

Король. Что – тише?

Натанаэль. Да тише вы!

Король. Не понимаю.

Натанаэль (тихo, королю). Ну, не кричите об этом! Иначе публика в конце концов заметит, что это и впрямь не очень естественно.

Король. А плевать! Она только что хлопала, и тут уж мы можем себе кое-что позволить.

Натанаэль. Видите ли, это все в интересах пьесы. Не говори я на вашем языке – она будет непонятной» ^{[18, Действие 1]}.

Простодушие короля поддерживает и один из наиболее вроде бы просвещенных театралов Лейтнер: «На театре надо все изображать естественно. Принц должен говорить на своем иностранном языке и иметь при себе толмача, принцесса должна говорить с ошибками, раз уж она сама сознается, что не умеет правильно писать» ^{[18, Действие 1]}.

В другом месте рассуждения Кота о том, что соловей на вкус, конечно, деликатес, публика начинает топать, на что вынужден обратить внимание Кот уже как актер: «У соловья крепкая натура, раз он не смущается этой воинственной музыкой» ^{[18, Действие 2]}. А вот на излияния чувств зрителей по поводу душещипательной сцены влюбленных (первый их выход) Гинц возглашает: «Что ни говори, а такой чувствительный народ кое на что еще сгодится! Вот они опять ударились в лирику и даже топать перестали» ^{[18, Действие 2]}.

В пьесе-сказке главными носителями иронических сентенций выступают Кот как мудрое существо и король как простодушный и глуповатый человек. Так Готлиб за обедом с Гинцем спрашивает, откуда у него такой богатый жизненный опыт, на что тот многомудро отвечает: «А ты думаешь, зря я целыми днями лежу за печкой, зажмурив глаза? Я пополняю в тиши свое образование. Мощь рассудка растет исподволь, незаметно. От жизни отстаешь как раз тогда, когда поддаешься соблазну вытянуть шею и оглянуться на пройденный путь» ^{[18, Действие 2]}. Простоватый король тоже не лишен дара пофилософствовать. Он любит покушать кроликов, а повар давно уже лишил его этого удовольствия и кормит одними молочными поросятами, которыми, – сердится король, – он «сыт по горло» ^{[18, Действие 2]}. Король с пафосом утверждает, что на его шее благо всей страны, поэтому все должны трудиться, чтобы он был в хорошем расположении духа, ибо дурное настроение короля сейчас же приведет к тирании, король превратится в изверга. «И вот, спрошу я вас, в чьей власти сохранить доброе расположение монаршего духа, кому это сподручнее всего, как не повару? Что может быть невиннее кролика? Любимейшее мое блюдо – скромные зверушки, благодаря которым я, пожалуй, никогда бы не уставал даровать счастье моей стране и моим подданным, – и вот эти кролики у тебя в дефиците, злодей!» ^{[18, Действие 2]}. Повар оправдывается, что кролики пропали по всей стране и окрестностям, а между тем к этому времени Кот как раз и приносит королю кролика как дар от своего хозяина маркиза де Карабаса, чем вызывает расположение короля к псевдо-маркизу.

Король тут же вызывает своего историографа и диктует новую запись «для всемирной истории», что в такой-то день и час маркиз де Карабас прислал ему в подарок очень нежного кролика. И в течении короткого времени подобными записями был заполнен почти целый том истории короля. Иронизирует Тик и по поводу того, что король не знает, что из ржи, которую косит крестьянин, встретившийся ему на пути, пекут хлеб: «Нет, ты только подумай, дочь моя, – из нее пекут хлеб! Вот и поди догадайся! Да, полна чудес великая природа!» ^{[18, Действие 3]}. Король радуется большим числам и задает вопросы ученому об астрономических расстояниях, на что Леандр, не задумываясь, сыплет ему миллионами и триллионами верст, чем вызывает радость короля: «Сто тысяч миллионов! Страсть как люблю слушать, когда называют большие числа! Миллионы, триллионы, – тут есть о чем подумать! Ведь это немало все-таки – тысяча миллионов» ^{[18, Действие 2]}. Его за это похваливает Леандр: «Дух человеческий возрастает вместе с числами» ^{[18, Действие 2]}. Тик с иронией относится к просветительским иллюзиям о всесилии науки. «Почему не слышу культурной застольной беседы? Мне кусок в горло не идет, когда дух не получает достаточной пищи. Придворный ученый! Вы что, сегодня туфлей суп хлебаете?» ^{[18, Действие 2]} – возмущается Король.

Ученый, между тем, недолюбливает шута и пытается убедить короля в том, что шут при дворе совсем не нужен. Король серчает на «ученого умника» и заявляет, что и он, и шут во дворце на равном положении: «Шут болтает за столом чепуху, а ты ведешь за столом умную беседу; и то и другое помогает мне скоротать время и возбуждает аппетит – велика ли разница? А потом – приятно видеть шута, который глупее нас, у которого нет таких талантов; чувствуешь себя уверенней и возносишь за то хвалу небу. Уже по одному этому мне приятно быть в обществе дурака» ^{[18, Действие 2]}.

Шут Гансвурт, между тем, выведен в пьесе отнюдь не дураком, а вполне даже разумным, а подчас и остроумным человеком – просто роль у него при дворе такая – смешить короля и придворных. При этом он жалуется на немцев, являясь сам немцем: они «так поумнели, что запретили всякие шутки прямо-таки под угрозой наказания» ^{[18, Действие 2]}. Пришлось шуту перебираться в другую страну, в изгнание, где его еще терпят. В частности, Гансвурст играет главную роль в ироническом эпизоде с диспутом, который он вел с ученым перед королем. Победивший получал в награду расшитую драгоценностями шляпу, вывешенную для обозрения на высоком шесте. Диспут шел о пьесе «Кот в сапогах» между ее же действующими лицами. Леандр (ученый) утверждает, что пьеса хороша, а шут оспаривает это утверждение. Оба – не приводя никаких аргументов в пользу своих мнений. И далее развивается любопытный полилог, в который вплетаются и голоса некоторых зрителей.

Лейтнер. Да что же это опять такое? Это ведь та самая пьеса, которую мы сейчас смотрим, – или я ошибаюсь?

Мюллер. Именно она.

Шлоссер. Ради бога, скажите мне – я бодрствую или грежу наяву?

Леандр. Если эта пьеса и не совсем превосходна, то во многих отношениях достойна похвалы.

Гансвурст. Ни в каком отношении.

Леандр. Я утверждаю, что она остроумна.

Гансвурст. Я утверждаю, что нисколько.

Леандр. Ты же дурак, как ты можешь судить об остроумии?

Гансвурст. А ты ученый – что ты понимаешь в остроумии?

Леандр. В пьесе много живых характеров.

Гансвурст. Ни одного.

Леандр. Например, даже не считая всего остального, в ней хорошо изображена публика.

Гансвурст. Но у публики никогда не бывает характера.

Леандр. Мне остается только изумляться этой наглости.

Гансвурст (обращаясь в партер). Ну не странный ли человек? Мы друг с другом на ты, и наши взгляды в вопросах вкуса во многом совпадают; однако же он, вопреки моему мнению, пытается утверждать, что в «Коте в сапогах» по меньшей мере публика изображена удачно.

Фишер. Публика? Да в пьесе нет никакой публики!

Гансвурст. Еще чище! Значит, в пьесе вообще нет публики?

Мюллер. Да боже упаси! Разве что он имеет в виду тех дураков, которые там выведены.

Гансвурст. Ну, видишь, ученый? То, что говорят господа в зале, уж наверное справедливо.

Леандр. Я в некотором смущении… Но победу я еще тебе не уступаю!^{[18, Действие 3]}

Победу тем не менее одерживает шут, просто попросив Гинца, для чего тому пришлось на время снять сапоги, чтобы вскарабкаться на шест, принести ему шляпу и ссылаясь на поддержку публики. На это Леандр с горечью констатирует: «Меня только огорчает, что я побежден шутом, что ученость вынуждена сложить оружие перед глупостью» ^{[18, Действие 3]}. Гансвурст, между тем, признается Гинцу, что он назвал отвратительной пьесу, которую не читал и не видел. И Кот, оставшись один, философски размышляет: «Ну вот, меня обуяла меланхолия. Я сам помог шуту восторжествовать над пьесой, в которой играю главную роль. О судьба, судьба! Как жестоко ты играешь порой смертными!» ^{[18, Действие 3]}.

Тик в этом полилоге создает напряженное ироническое пространство, иронизируя и над поэтом, создателем пьесы-сказки, и над ученостью, и над публикой. Подобная же ситуация возникает и в другом месте, когда Готлиб выходит из роли, реагируя на фразу Гинца, что он осчастливит его.

Готлиб. Да пора бы уж, давно пора. Иначе поздно будет: полвосьмого уже, а в восемь комедия оканчивается.

Гинц. Это еще что такое, черт побери?

Готлиб. Ах, я просто задумался… Конечно же, я хотел сказать: смотри, милый Гинц, какой прекрасный рассвет! Но этот проклятый суфлер бубнит себе под нос, так что ничего не разберешь, а когда начинаешь импровизировать, всегда попадаешь впросак.

Гинц (тихо, Готлибу). Да возьмите же себя в руки, иначе пьеса вообще разлетится к черту!

Шлоссер. Объясните мне, ради бога, в чем дело! У меня совсем голова кругом пошла.

Фишер. Теперь и у меня ум за разум заходит ^{[18, Действие 3]}.

Театральная публика

Над зрителями Тик иронизирует постоянно, показывая, что они не только не чувствуют иронии в пьесе-сказке, но и вообще, как мы уже отчасти видели, не очень разбираются в театральной условности. В Прологе, еще до начала пьесы-сказки публика уже настроена по отношению к ней скептически, хотя и пришла «из любопытства» на спектакль, но кто-то из зрителей уверен, что это будет балаган и надо уже до начала начинать топать. Другой зритель предполагает, что это будет семейная драма, а кот – всего лишь авторская шалость. Третий убеждает всех, что в пьесе начнут протаскивать «всякие идейки», «это пьеса о революции». Все единодушны в том, что выставлять в спектакле кота – это чепуха и дурной вкус, поэтому начинают топать, объясняя, что этим они «спасают хороший вкус», искусство и его правила. На слова поэта, автора пьесы-сказки, что она сейчас начнется, и просит прекратить топать, из зала кричат: «Никаких пьес! Не нужна там твоя пьеса – нам нужен хороший вкус… подавай нам представление на уровне нашего хорошего вкуса, а не какой-то там балаган» ^{[18, Пролог]}. На вопрос, что они имеют в виду под «хорошим вкусом», из зала отвечают: «Семейные драмы, похищения, ”Сельские дети”», т.е. пьески с мещанскими сюжетами.

Уже на первую фразу сказки, где старший брат распределяет имущество отца между братьями, Лейтнер в партере возмущается этой «экспозицией»: «до чего докатилось драматическое искусство!». А на замечание соседа, что тот все понял, Лейтнер изрекает: «Да в том-то как раз и просчет! Нужно все подавать зрителю намеком, исподволь, а не бухать прямо в лоб»; сразу в спектакле не должно быть все понятно; «надо, чтобы ты вникал постепенно, – это и есть самый смак» ^{[18, Действие 1]}. В общем-то верная сентенция, но высказанная совершенно не к месту, и создает ироническую ситуацию.

И дальше по ходу только начинающейся пьесы зрители постоянно обмениваются репликами, критикуя тот или иной ход пьесы и выявляя тем свое театральное невежество. То, что Кот заговорил, один из зрителей называет шарлатанством и зарекается больше ходить на подобные пьески. На первую же беседу Гинца с Готлибом из зала следует реакция:

Фишер. Ну что, друзья? Прощай надежда на семейную драму!

Лейтнер. Да, это уж черт знает что такое.

Шлоссер. Я просто как во сне ^{[18, Действие 1]}.

По завершении Первого действия в Антракте идет обсуждение увиденного. Последнюю сценку с Трактирщиком, дезертиром и гусарами зрители считают совсем ненужной. Лейтнер утверждает, что все это введено в пьесу, чтобы «побольше чепухи нагородить», отчего «весь спектакль разъехался» ^{[18, Антракт 1]}. У другого зрителя ото всего этого «голова кругом идет, будто спьяну».

Некоторым «знатокам» театра особенно понравились гусары в последней сценке из-за того, что на сцену были выведены настоящие лошади.

Визенер. Мне особенно понравились гусары. Постановщики редко решаются выводить на сцену лошадей — а почему, собственно? У них иной раз больше соображения, чем у людей. По мне, уж лучше смотреть на хорошую лошадь, чем на некоторых современных героев.

Сосед. Да, вот как у Коцебу в «Маврах». В конце концов, лошадь тоже что-то вроде мавра.

Визенер. А вы не знаете, какого полка были гусары?

Сосед. Не успел разглядеть. Жаль, что они так быстро ушли. Я бы согласился, чтобы в пьесе были сплошь одни гусары. Люблю кавалерию ^{[18, Антракт 1]}.

А вот любитель античных авторов Беттихер, ссылающийся на них к месту и не к месту, обращает внимание всех, что Гинц-то не из породы черных котов, он почти белый с черными пятнами, «и это прекрасно отражает его добродушие, – в этом мехе как бы уже предначертан весь ход пьесы, все чувства, которые она призвана пробудить» ^{[18, Антракт 1]}. Во втором Антракте Беттихер, как считающий себя большим знатоком искусства, чем все присутствующие вокруг него зрители, растолковывает окружающим гениальность актера, играющего Кота. Его сапоги он понимает как еще одно свидетельство актерской гениальности. Вначале, разъясняет он, Кот выступает в своем кошачьем обличье и все так его и воспринимают, но потом он становится охотником, как его принимают уже во дворце. И вместо того, чтобы напяливать на себя охотничье одеяние поверх кошачьей шкуры, Кот демонстрирует только сапоги, чем намекает на охотничий костюм. «Такие намеки носят в высшей степени драматический характер», что блестяще доказывает опыт древних… Дальше ему не дают продолжить соседи. Тем не менее Беттихер не прекращает рассуждать о гениальности актера, усматривая ее и в том, что тот держит кролика за уши, как и положено его держать, а вот глупый король сразу ухватил его за брюхо ^{[18, Антракт 2]}. Когда же в Третьем действии Беттихер обращает внимание всех на то, «с каким изяществом кот держит свою палку», терпение окружающих лопается и они выгоняют его из зала за его «занудство» ^{[18, Действие 3]}.

На высказывание Кота, что в реальном мире все делается не спеша, в зале немедленно возникает знаточеская реакция:

Фишер. Нет, вы только послушайте: кот имеет наглость рассуждать о реальном мире! Не убраться ли отсюда подобру-поздорову, пока мы совсем не свихнулись?

Лейтнер. Автор будто на это и рассчитывает.

Мюллер. Но я должен сказать, что свихнуться на почве искусства – это редкостное, ни с чем не сравнимое наслаждение! ^{[18, Действие 2]}.

Мюллера позже поддерживает и Шлоссер, который после диспута ученого и шута по поводу пьесы, в которой они же являются действующими лицами, заявляет, что он попросту свихнулся, и добавляет к этому: «Но разве я не говорил с самого начала, что это и есть подлинное наслаждение искусством?» ^{[18, Действие 3]}.

Тик нередко вкладывает в уста того или иного зрителя почти объективные в эстетическом смысле суждения, но заключает их в такой контекст, где они звучат как иронические. Это относится, в частности, и к реакции зрителей на достаточно банальную и иронически выстроенную сцену с влюбленными, о которой уже упоминалось в ином контексте. Большая часть зрителей восприняла ее с восторгом. Лейтнер растрогался, посчитав сцену классической («Соловей, влюбленные, эта последняя тирада – нет, местами пьеса просто великолепна»), Шлоссер расплакался, а публика разразилась аплодисментами. В особый восторг ее, как и Лейтнера, привел монолог Кота, завершающий эту сцену, которого вызвали на «бис» повторить его. Гинц поймал первого кролика: «Милости просим, дружище! Вот и дичь – причем в некотором роде из моих кузенов. Да, таков уж нынче мир – сын на отца, брат на брата; если хочешь в нем пробиться, дави других. (Вынимает кролика из мешка и засовывает в ранец.) Ай-яй-яй! Надо мне поистине держать себя в узде, чтобы самому не слопать эту дичь. Поскорей завяжу ранец, чтобы обуздать свои чувства. Фи! Стыдись, Гинц! Разве не долг благородных сердец – жертвовать собой и своими склонностями счастью близких? Разве не затем мы живем? А ежели кто не способен на это – о, лучше бы не родиться ему на свет!» ^{[18, Действие 2]}.

В пьесе-сказке Тика немало иронических аллюзий на постулаты классицистической эстетики. Так, один из зрителей считает сцену с воркованием влюбленных поистине классической. Но так ли уж она необходима для единства действия? – вопрошает другой. «А мне плевать на единство. Если я плачу, то плачу, и все тут. Сцена была божественная!» ^{[18, Действие 2]}– восклицает третий зритель, тем самым одним махом отметая правило трех единств.

Иронизирует Тик и над руссоистской идеализацией естественной природы. Когда король вскарабкивается на дерево, чтобы осмотреть окрестности, то со страхом и отвращением обнаруживает, что на нем полно гусениц, и быстро слезает вниз. «Вот что значит неидеализированная природа! Она сначала должна быть облагорожена фантазией» ^{[18, Действие 3]}, – замечает Принцесса. Когда же по ходу действия один из зрителей говорит, что давно мечтал посмотреть оперу без музыки, другой возражает ему: «Без музыки – это пошло, друг мой, ибо с подобным ребячеством, с подобными суевериями мы давно покончили – просвещение принесло свои плоды» ^{[18, Пролог]}.

Интересную роль в пьесе Тика играет Усмиритель с музыкальным инструментом. Он – действующее лицо пьесы-сказки, состоит в королевской свите и призван приводить короля в чувство, когда с ним случается какой-нибудь приступ. В пьесе он появляется, когда король выходит из себя из-за подгоревшего кролика, дара Кота. Бóльшая часть публики не принимает сцену с королем и подгоревшим кроликом, – топают, шумят, кричат. Тогда поэт, которого публика даже не захотела слушать, выталкивает к ней Усмирителя, чтобы он, усмирив короля, усмирил и ее. Усмиритель начинает играть и петь незамысловатую песенку, по знаку его руки на сцене появляются обезьяны, медведи, два слона, два льва, влетают орлы и другие птицы, появляются балет и хор. Все они начинают танцевать замысловатую кадриль вокруг короля и придворных. Это вызывает бурную овацию, зрители «в экстазе». Публике нужны зрелища, а не обычный спектакль, показывает этой сценой Тик. Несмотря на все уверения зрителей в начале спектакля, что им нужны пьесы высокого качества, что они за хороший вкус и т.п., больше всего им понравилось суматошное шоу. Сегодня мы можем сказать даже с некоторым удивлением: современные театральные представления по большей части и являют собой подобные зрелища, к которым еще Тик относился с иронией.

В конце спектакля поэту приходится опять вызывать к публике Усмирителя, т.к. в зале стоит неимоверный шум и гвалт, кто топает, кто хлопает, кто что-то выкрикивает. На песню Усмирителя зал разражается аплодисментами, и в это время меняется декорация и опять возникает пышное зрелище. «Тем временем декорации на сцене меняются, появляются огонь и вода, как в “Волшебной флейте”, в глубине виден храм Солнца, раскрываются небеса, на которых восседает Юпитер, внизу разверзается ад с Теркалеоном, чертями и ведьмами; взвиваются ракеты, публика неистовствует, общий гвалт» ^{[18, Действие 3]}.

Между артистами и зрителями в спектакле неоднократно появляется шут Гансвурст, пытаясь что-то им растолковать, но в то же время не особенно хвалит пьесу, в которой сам играет, из-за того, что поэт уделил ему в ней мало внимания. В очередной раз он выходит на сцену в начале Третьего действия, когда занавес подняли раньше времени (Тик иронизирует над театральными накладками) и показали, как в избе Готлиба поэт уговаривает машиниста, чтобы тот сделал что-то экстравагантное с декорациями, дабы подействовать на публику. Машинист не соглашается, а в публике опять начинается ропот по поводу абсурдности возникшей ситуации. Гансвурст пытается объяснить, что только что показанная сцена вообще не относится к спектаклю:

Гансвурст. Слишком рано подняли занавес. Эта была частная беседа. Ничего подобного, конечно, не случилось бы в нашем театре, не будь за кулисами такая жуткая теснота. Если же вы успели поддаться сценической иллюзии, то это уж совсем плохо; будьте тогда так любезны и стряхните ее с себя – эта иллюзия не в счет, а вот с того момента, как я уйду – понимаете? – действие только и начнется. Между нами говоря, все, что было до сих пор, к делу вообще не относится. Но в накладе вы не останетесь – скоро будет много чего такого, что очень даже относится к делу; я говорил с самим автором, и он мне в этом поклялся.

Фишер. Да, уж вашего автора только слушай.

Гансвурст. Вот именно! Пустое место, правда? Ну, я очень рад, что кое-кто разделяет мои вкусы.

Голоса из партера. Мы все, мы все!

Гансвурст. Покорнейше благодарю. Большая для меня честь. Да, видит бог, поэт он – тьфу. Ну вот хотя бы такой пример: какую жалкую роль он отвел мне! Где я у него предстаю остроумным, потешным? Я появляюсь вообще где-то на задворках, и есть у меня подозрение, что если бы я по счастливой случайности сейчас к вам не вышел, я бы вообще больше в пьесе не появился. ^{[18, Действие 3]}

Дальше поэт выскакивает на сцену, и идет переругивание между ним и шутом. Под конец Гансвурст опять обращается к зрителям, уговаривая их: «Пускай уж сегодня эту тягомотину доиграют до конца. Прикиньтесь, что вы вообще не замечаете, какое она дерьмо. Как только я вернусь домой, я засяду за стол и напишу для вас такую пьесу, что вы пальчики оближете» ^{[18, Действие 3]}.

Если поэт, автор пьесы-сказки, уделил шуту действительно мало внимания в своем сочинении, то Тик в пьесе отдал ему должное, выведя толковым посредником между актерами, поэтом и публикой. Поэт же представлен Тиком достаточно жалким существом, зависящим от публики. Чувствуя изначальную и ничем не оправданную неприязнь зрителей к своей пьесе, он вынужден регулярно выходить на авансцену и заискивать перед публикой, уговаривая ее сначала посмотреть пьесу, а потом судить о ней. «Уделите мне только минуту внимания, прежде чем разносить. Я знаю, почтеннейшая публика вправе судить поэта, и ваш приговор обжалованию не подлежит, но я знаю также, как любит почтеннейшая публика справедливость, и уверен, что она не станет угрозами сталкивать меня со стези, на коей я так нуждаюсь в ее благосклонном руководстве… Мне стыдно представлять плод вдохновения моей музы на суд столь просвещенных ценителей, и лишь искусство наших актеров до некоторой степени утешает меня, иначе бы я без лишних слов погрузился в бездну отчаяния» ^{[18, Пролог]}. Публике становится жалко поэта, она аплодирует ему и на время успокаивается, начиная смотреть пьесу.

В конце Второго действия поэт опять вынужден выходить на сцену и успокаивать недовольных зрителей, унижаясь перед ними: «Полюбите мою бедную пьесу хотя бы из сострадания – чем я богат, тем и рад; да она уже и кончится скоро. Я так испуган и смущен, что ничего другого не могу сказать» ^{[18, Действие 2]}. После чего выталкивает Усмирителя на сцену со словами: «усмири эту осатаневшую стихию, если можешь» ^{[18, Действие 2]}. Как помним, тот направил энергию публики в нужное русло. В Эпилоге поэт опять обращается к публике, пытаясь все-таки донести до нее свой замысел: он стремился воскресить в зрителях их забытые впечатления детских лет, чтобы они на пару часов стали опять детьми, забыв обо всех своих знаниях, своем образовании. С этим публика совершенно не согласна, она не хочет понимать поэта, на что он уже горделиво заявляет: «Публика, чтобы твой суд для меня хоть чуть был полезен, // Прежде сама покажи, что хоть чуть понимаешь меня» ^{[18, Эпилог]}.

Спектакль заканчивается тем, что публика вызывает на «бис» последнюю декорацию, от лица которой опять выступает шут Гансвурст, и закидывает бедного поэта гнилыми яблоками и грушами. А ирония Тика одерживает победу над всем банальным, глупым, высокомерным и предвзятым.

В целом в своих художественных произведениях Тик выразил и отчасти сформулировал многие принципы романтической эстетики, показав, что она многогранна и многолика, как и само искусство в понимании романтиков.