Фортепианные циклы итальянских композиторов конца XIX – первой половины XX века: к проблеме программности

Майданевич Тамара Леонидовна доцент, кафедра музыкального образования, Московский государственный институт культуры 125364, Россия, г. Москва, ул. Штурвальная, 6 Maidanevich Tamara Leonidovna Associate Professor, Department of Music Education, Moscow State Institute of Culture 6 Shturvalnaya str., Moscow, 125364, Russia Tlm_2@rambler.ru Другие публикации этого автора

Фортепианные циклы составляют значительную часть творческого наследия итальянских композиторов конца XIX – первой половины XX века. Сохраняя важнейшие черты жанра, сложившиеся в музыкальной культуре XIX столетия, они аккумулировали некоторые особенности, свойственные итальянскому музыкальному искусству. Прежде всего, это нашло отражение в претворении программности. Фортепианные циклы итальянских мастеров, созданные в указанный период, не рассматривались в отечественном музыкознании с точки зрения выявления и характеристики различных типов программности. Данная статья отчасти восполняет этот пробел. Объектом исследования в ней являются фортепианные циклы итальянских композиторов, предметом – претворенные в них типы программности. Цель исследования заключается в выявлении наиболее характерных путей воплощения программных замыслов. В статье применялся метод музыкально-теоретического анализа, объединяющий стилистический, структурно-композиционный и тематический подходы.

Обратимся к понятию и видам программности с тем, чтобы охарактеризовать особенности ее реализации в рассматриваемых сочинениях итальянских композиторов, а также определить приоритетные направления в ее воплощении.

Смысл программности Ф. Лист сформулировал следующим образом: «Программа – изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты» ^{[1, с. 285]}. Б. В. Асафьев отмечал в программной музыке «предметную, иногда понятийную конкретизацию», которая воплощается в «зримых музыкально-пластических иллюстрациях» ^{[2, с. 110]}. Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман подчеркивали, что в программной музыке композитор «отображает вполне определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты и указывает на это в заглавии произведения или в специальном пояснении» ^{[3, с. 16]}.

Систематизируя виды программности в музыке, ученые в своих трудах предлагали различные критерии классификации.

Так, М. Г. Арановский, рассматривая идею претворения сюжетов литературных источников, выделяет четыре типа: сюжет литературного произведения в музыкальном опусе излагается детально; перечисление лишь основных событий и образов литературного источника в музыкальном опусе; изложение основной идеи литературного произведения в музыкальном опусе; представление композитором только заголовка литературного произведения ^[4].

Ю. Н. Хохлов в работе «О музыкальной программности» ^[5] обосновывает три типа программности в музыке: последовательно-сюжетную, обобщенно-сюжетную и картинную.

Развивая идеи об особенностях претворения программности, Л. П. Казанцева помимо сюжетного и обобщенно-сюжетного видов выделяет картинно-описательную и обобщенную программность. Картинно-описательная программность находит реализацию в музыкальных портретах, пейзажах, в пьесах, воплощающих те или иные психические состояния – сны, грезы, медитации, предчувствия. Обобщенная программность характеризуется самым общим указанием «внемузыкального компонента на тему музыкального произведения. В данном случае в музыкальном произведении возможно воплощение отвлеченных понятий, таких как “героическая борьба”, “любовь”, “порыв к свободе”, “судьба” и т. д.» ^[6]. А. В. Денисов вводит термин «скрытая программная аллюзия» ^[7].

В последнее время проблема программности в инструментальной музыке рассматривается на различном музыкальном материале в статьях и диссертационных исследованиях музыковедов ^{[8, 9, 10]}.

Опираясь на идеи, представленные в труде Л. П. Казанцевой, отметим, что в фортепианных циклах итальянских композиторов рассматриваемого исторического периода претворяются различные типы программности, при этом важнейшей особенностью произведений является их целостность, реализуемая в тональных связях арочного типа, контрастном сопоставлении соседних пьес, образно-эмоциональном единстве, стилистике. Немаловажным становится и национальный компонент, проявляющийся в обращении к стихии народных танцев и песен, сюжетам из итальянской культуры или быта. Помимо явной программности произведения могут содержать скрытую, которая воплощается благодаря обращению к жанрам с исторически устойчивой семантикой. Эту особенность жанра подчеркивает Р. Г. Шитикова: «Жанр являет собой своего рода эмоционально-акустический код, программирующий сознание реципиента – композитора, исполнителя, слушателя – на определенный тип содержания и способы его реализации» ^{[11, с. 40]}.

Подчеркнем, что пьесы, входящие в цикл, могут исполняться и отдельно, как самостоятельные сочинения. Однако в контексте циклического сочинения между ними возникают дополнительные связи, образующие новое смысловое поле, формирующие целостное произведение и накладывающие свой отпечаток на каждую его составную часть.

Обратимся к рассмотрению фортепианных циклов Ф. Бузони, которые он создавал на протяжении всей творческой деятельности. Первые фортепианные пьесы появились в 1873 году, когда ему было всего 7 лет. С 1876 года благодаря положительной рецензии авторитетного критика Э. Ганслика об исполнительстве юного музыканта и «на удивление серьезном и мужественном характере» собственных композиций [цит. по: 12, с. 14] сочинения Бузони стали публиковаться.

В своем творчестве Бузони испытал различные влияния, в том числе композиторов-романтиков и, в первую очередь, Шопена и Шумана. Продолжая романтическую традицию, он постоянно обращался к жанру фортепианного цикла миниатюр, сохраняя разработанные ими жанровые модели. В начале 80-х годов Бузони был увлечен творчеством Брамса, которому посвятил фортепианные этюды ор. 16 и 17. В 90-е годы он открыл для себя Листа. Изучая его творчество и отходя от влияния немецких композиторов-романтиков, Бузони писал: «Я чувствую себя гораздо меньше немцем» [цит. по: 12, с. 27]. На протяжении 70-90-х годов им было создано немало фортепианных циклов. В них обнаруживаются связи с сочинениями названных композиторов, но вместе с тем формируются черты, которые в дальнейшем определят его индивидуальный стиль.

Ряд фортепианных циклов Бузони можно отнести к обобщенно-сюжетной программности. Среди них – «Деревенский праздник» (ор. 9), «Фантастические рассказы» (ор. 12).

Австралийский композитор и музыковед Ларри Сицки (Larry Sitsky), посвятивший свое исследование фортепианному творчеству Бузони ^[13], характеризуя данный цикл, отмечает не только совпадение номеров опусов данного сочинения и «Карнавала» Шумана, но и их несомненные связи: это поэтическая идея фестиваля, реализованная в красочных, почти театральных картинах благодаря образно-эмоциональной яркости. Сочинение Бузони включает 6 пьес, в последовательности которых воссоздается эффектная картина деревенского праздника, охватывающая события одного дня. Каждая из частей имеет определенное название, запечатлевающее конкретные сцены. Открывается цикл пьесой «Подготовка к празднику», основу которой составляет торжественный перезвон колоколов. Вторая часть – «Триумфальный марш», своим призывным, энергичным характером еще более подчеркивает атмосферу приподнятого состояния, сопутствующего празднику. Третья пьеса – «В церкви» – сохраняя событийную канву сочинения, вносит контраст своим сдержанным характером. Четвертая – «Ярмарка» – очевидно, рисует кульминацию праздника, что воплощается в быстром темпе, частой смене тональных центров, активном движении. Пятая пьеса называется «Танец». Это грациозный медленный вальс, вовлекающий в свою упоительную стихию всех участников фестиваля. Завершается праздник ночью, на что указывает последняя пьеса, названная композитором «Ночь»: веселье завершено, но таинственная атмосфера ночи еще долго сохраняет отзвуки прошедшего события, что воплощается путем воспроизведения отдельных фрагментов предшествующих частей цикла. Помимо событийной канвы, повторения тематического материала в завершающей части, пьесы связаны в единый цикл логикой тонального плана, в котором реализуется идея арочного обрамления (A-dur – a-moll), контрастного сопоставления мажорного и минорного лада между отдельными частями и преобладания мажорных тональностей с ярким терцовым соотношением. Схема тонального плана в последовании частей цикла такова: A-dur – C-dur – e-moll – g-moll-G-dur – D-dur – a-moll.

Несомненный интерес представляет фортепианный цикл Бузони, названный композитором «Фантастические рассказы». В его основе находятся три пьесы: «Дуэль», «Крошка Цахес», «Стинфульская пещера», ярко, буквально зримо изображающие события, в том числе хорошо известные благодаря сказочной повести-гротеску немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана («Крошка Цахес по прозванию Циннобер») и шотландской саге о Стинфульской пещере, в повествовании о которой обличается страсть к обогащению. Эти три фантастические истории объединены мрачным, таинственным характером, воплощаемом композитором путем утрированного использования минорного лада: первая пьеса написана в тональности c-moll, вторая – d-moll, третья – f-moll. Встречающиеся в процессе развития мажорные островки не изменяют впечатления тревожного ожидания, а лишь усиливают его. В данном цикле для создания необходимой атмосферы Бузони постоянно обращается к изобразительности. Так, в первой пьесе это имитация выстрелов, реализуемая путем использования коротких мотивов, поддерживаемых структурой уменьшенного септаккорда, низкого регистра, частых остановок. Завершается она авторским указанием «misterioso». Во второй пьесе композитор рисует угловатую, нелепую фигуру остроносого уродца Циннобера (Цахеса), применяя стаккатные мотивы с форшлагами, обрывающиеся скачками. В третьей пьесе для создания мистической атмосферы композитор обращается к темпу agitato assai, использует тремоло, гармонические фигурации по звукам уменьшенного септаккорда.

В фортепианном цикле Бузони «Средневековые туманные картинки» (ор. 33) представлены шесть ярких образов, запечатленных в следующих названиях пьес: «Дама», «Кавалер», «Паж», «Воин», «Астролог», «Трубадур». Это своего рода карнавальные маски. Для их характеристики композитор использует комплекс средств выразительности, направленный на создание запоминающегося образа. Так, Даме (№1) сопутствует темповое обозначение Moderato con delicatezzo, элегантные, мягкие фразы песенного склада, красочные терцовые сопоставления мажорных аккордов. Настойчивый характер Кавалера (№2) передается с помощью острого пунктирного ритма, угловатых квартовых ходов в мелодии с завершающим тритоновым скачком в коде. Грациозный Паж (№3) копирует некоторые черты своей Дамы, но его образ представлен в тихой динамике и очень быстром темпе. Марширующий Воин (№4) – энергичный персонаж данного действа, которого композитор наделил размашистым пунктирным ритмом и мелодическим движением, связанным с золотым ходом валторн. Загадочный образ Астролога (№5) воплощен при помощи витиеватых хроматических мелодических линий. Появление фигуры Трубадура (№6) вполне ожидаемо сопровождают переборы по струнам гитары, а затем – выразительная, широкораспевная мелодия. Отметим ясную тональную логику в данном сочинении, представленную последовательностью с тональной аркой между начальной и заключительной пьесами: F-dur – a-moll – E-dur – C-dur – f-moll – F-dur. Данный цикл, воплощающий яркие карнавальные образы, можно отнести к картинно-описательной программности.

Большинство фортепианных циклов Бузони не имеют конкретных, обобщающих названий, а фигурируют в списке сочинений с указанием номера опуса и фиксацией определенного количества пьес: «Пять пьес» (ор.3), «Три пьесы» (ор.4), «Две пьесы» (ор. 30), «Шесть пьес» (ор. 33b). Однако, как правило, названия даются каждой пьесе, и в расположении частей цикла обнаруживается логика, реализующаяся в картинно-описательной или обобщенной программности.

Фортепианный цикл Бузони «Шесть пьес» (ор. 33b, 1896), включает разнохарактерные, контрастные пьесы под названием «Меланхолия», «Веселье», «Скерцино», «Фантазия в старинном духе», «Финская баллада», «Уходит всё», ориентированные на различные жанровые и стилевые модели. Тем не менее в их последовательности ясно проявляется определенная динамика в движении от состояния меланхолии – через обращение к старинным и национальным мотивам – к заключительному бодрому маршу с показательным для завершающего номера цикла названием. Очевидно, такой тип программности может быть отнесен к картинно-описательному.

Аналогичное воплощение программности можно обнаружить и в творчестве других итальянских композиторов.

Оригинальное решение картинно-описательного типа представлено в фортепианном цикле А. Казеллы «Девять пьес для фортепиано» ор. 24 (1914 г.). Все пьесы написаны в определенном «духе» (in modo), что находит отражение в их названии: «В похоронном духе», «В варварском духе», «В элегическом духе», «В шутливом духе», «В экзотическом духе», «В духе плача», «В духе менуэта», «В духе танго», «В крестьянском духе». Основной принцип их объединения в цикл – контраст, находящий претворение на всех уровнях организации музыкального материала. Каждая пьеса – яркая картина, соответствующая специфике воплощаемого состояния или образа, для характеристики которых композитор находит очень убедительное, емкое выражение. Например, пьесу под названием «В духе менуэта» композитор решает в соответствии с законами классического жанра. На это указывают отдельные приемы изложения музыкального материала и его развития, темповое обозначение «Tempo di minuetto classico», форма сочинения. Однако благодаря найденному композитором комплексу музыкальных средств типичная для менуэта простая жанровая форма наполняется грациозностью, утонченностью, отличается значительным своеобразием. Казелла значительно усложняет структуру аккордов, большую роль играют линеарные и колористические функции гармонии. Преимущественно тихая динамика, обозначения dolce e espressivo, dolcissimo, molto dolce, чередование различных штрихов в звукоизвлечении, интересные фактурные находки – все это способствует созданию утонченного, запоминающегося образа старинного танца, возрожденного к жизни мастерской рукой современного композитора.

Многие фортепианные циклы наделяются названиями, направляющими внимание слушателей в определенное образно-эмоциональное русло. Среди них, например, такие сочинения Дж. Ф. Малипьеро, как «Осенние прелюдии» (1914), «Проблески» (1917), «Маски прохожих» (1918), «Резонансы» (1918), «Червь» (1922), в которых каждая из входящих в цикл пьес не имеет конкретного названия, однако, композитор достаточно детально определяет темповые характеристики, как бы уточняя образно-эмоциональное наполнение частей. Например, в цикле «Маски прохожих», включающем пять пьес, темповые обозначения следующие: №1 «Allegro vivace. Molto capriccioso», №2 «Lento ma non troppo. Con una certa goffagine», №3 «Mosso spiritato», №4 «Un poco ritenuto. Con enfasi grottesca», №5 «Vivacissimo furiosamente». Подобные циклы, скорее всего, также можно отнести к картинно-описательной программности.

Некоторые программные фортепианные циклы содержат отклик на важные события, происходящие в мире. К подобным сочинениям, например, относятся «Страницы войны» для рояля в четыре руки (ор. 25, 1915) А. Казеллы. Это произведение запечатлело реакцию композитора на трагические события первой мировой войны. Оно включает четыре части, имеющие следующие названия: «В Бельгии. Проход немецкой тяжелой артилерии», «Во Франции. Перед руинами Реймского собора», «В России. Атака казачьей кавалерии», «В Эльзасе. Деревянные кресты». В 1918 году была добавлена пятая часть «На Адриатике. Итальянские броненосцы в походе».

Циклические сочинения могут включать признаки как сюиты, так и фортепианного цикла. Е. В. Назайкинский относит подобные сочинения к переходному, смешанному, промежуточному типу циклов ^{[14, с. 386]}. С точки зрения исследуемой проблемы их можно определить как произведения с обобщенной программностью. Среди них, например, «Пять пьес для юных пианистов» В. Риети, объединяющих Прелюдию (№1), Канон (№2), Вальсет (№3), Тарантеллу (№4), Простую польку (№5). Из перечисленных пьес только средняя – Вальсет – имеет отношение не к определенному устоявшемуся жанру, а к акробатическому упражнению. Аналогично построен фортепианный цикл А. Казеллы «11 детских пьес для рояля» (ор. 35, 1920). В нем наряду с номерами, в названии которых фигурируют различные жанры (№1 Прелюдия, №2 Диатонический вальс, №3 Канон, №4 Болеро, №6 Сицилиана, №7 Жига, №8 Менуэт, №10 Колыбельная, №11 Финальный галоп), что, скорее всего, относит данное сочинение к сюите, присутствуют пьесы, нарушающие «чистоту» данного жанра: «Памяти Клементи» (№5) и «Перезвон» (№9).

Между выделенными выше видами программности нет четкой границы: целый ряд фортепианных циклов содержит в одновременности разные признаки.

Эмоционально-образная яркость, конкретность, различные типы программности, характерные для фортепианных циклов итальянских композиторов конца XIX – первой половины XX века, находят отражение и в более поздних сочинениях. Так, М. Кастельнуово-Тедеско назвал одно из своих произведений «Зоологическая сонатина» (ор.187, 1960). Оно состоит из четырех частей, имеющих следующие названия: «Стрекоза», «Улитка», «Ящерица», «Муравей». Данное сочинение можно определить и как картинно-описательный программный фортепианный цикл.

Своеобразие, национальный колорит придает фортепианным циклам введение частей, опирающихся на итальянские танцевальные и песенные жанры, такие как сицилиана, баркарола, тарантелла, серенада и др. Нередко композиторы помещают их в сердцевину сочинений, тем самым наделяя важным значением. Эта особенность проявляется в ряде сочинений А. Казеллы. Так, серенада является третьей пьесой из пяти, входящих в сюиту «Марионетки», и второй из трех, составляющих основу фортепианного цикла «Безделушки»; сицилиана – шестая пьеса в цикле «11 детских пьес для рояля». А в цикле Дж. Ф. Малипьеро «Шесть пьес для фортепиано» (1907) итальянские серенада и тарантелла, наоборот, обрамляют все сочинение. «Сюита в итальянском стиле» (ор. 138, 1947 г.) М. Кастельнуово-Тедеско, посвященная итальянскому пианисту Анджело Арчильоне, состоит из четырех частей: Прелюдия, Гальярда, Сицилиана, Тарантелла, три из которых связаны с национальными жанрами.

Помимо названных выше свойств, характерных для программных фортепианных циклов итальянских композиторов – таких, как яркость образов, связанная с присущей итальянскому искусству театральностью, целостность композиций, обеспечиваемая связями между отдельными частями, логикой тонального развития, опора на национальные жанры, выделим еще и мелодичность, идущую от вокальной природы музыкальной культуры Италии.

Обобщая наблюдения о претворении различных типов программности в фортепианных циклах итальянских композиторов, можно сделать вывод о том, что они входят в широкое русло программных сочинений западноевропейских композиторов-романтиков XIX века, многообразно и оригинально претворяя сформировавшуюся к середине данного столетия жанровую модель. Наиболее характерными типами программности в рассмотренных сочинениях являются обобщенно-сюжетный и картинно-описательный.

Дж.Ф.Малипьеро: Шесть пьес для фортепиано (1907)

Serenata (Серенада)

Skerzando (Скерцандо)

Notturno pastorale (Пасторальный ноктюрн)

Bizzaria (Причуда)

All’alba (На рассвете)

Tarantella (Тарантелла)

Витторио Риети: Пять пьес для юных пианистов (1942):

Прелюдия

Канон

Вальсет

Тарантелла

Простая полька

Кастельнуово-Тедеско Марио: Сюита в итальянском стиле (ор. 138, 1947) (посвящается итальянскому пианисту Анджело Арчильоне)

Прелюдия

Гальярда

Сицилиана

Тарантелла