«Сомаэстетический дизайн» как инструмент развития телесного самосознания потребителя

Филоненко Надежда Сергеевна ORCID: 0000-0003-1459-9272 кандидат искусствоведения доцент кафедры графического дизайна, Уральский государственный архитектурно-художественный университет 620075, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Карла Либкнехта, 23 Filonenko Nadezhda Sergeevna PhD in Art History Associate Professor, Department of Graphic Design, Ural State University of Architecture and Art named for N. S. Alferov Karl Liebknecht str., 23, Sverdlovsk region, Yekaterinburg, 620075, Russia philonenkonadezhda@mail.ru Другие публикации этого автора

Казакова Наталья Юрьевна ORCID: 0000-0003-0006-1412 доктор искусствоведения профессор кафедры системного дизайна, Российский государственный университет имени А. Н. Косыгина 119071, Россия, г. Москва, ул. Малая Калужская, 1 Kazakova Natal'ya Yur'evna Doctor of Art History Professor, Department of System Design, A. N. Kosygin Russian State University 119071, Russia, Moscow, Malaya Kaluzhskaya str., 1 kazakova-nu@rguk.ru

Последние десять лет в англоязычной литературе активно обсуждается связь эстетического опыта с телом. Одно из наиболее значимых направлений в рамках «телесного подхода» в эстетике связано с именем известного американского философа П. Шустермана.

В прошлом году под редакцией П. Шустермана вышел специальный выпуск исследований по развитию «сомаэстетики» (термин П. Шустермана) в дизайне. Отметим, что хотя отдельные статьи по «сомаэстетическому» дизайну и архитектуре периодически публикуются в датском журнале “The Journal of Somaesthetics”, посвященном специально культуре телесности, это был первый сборник эссе ученых из университетов разных стран мира, в котором переосмыслялись идеи П. Шустермана в контексте проектной культуры в целом.

Поскольку в рамках этого сборника Р. Шустерман впервые связывает «сомаэстетику» с «исследованиями проектной культуры», прежде всего, с дизайн-исследованиями (в более раннем своем эссе “Somaesthetics and Architecture: A Critical Opinion” 2009 г. Р. Шустерман уже обращался к теме проектной культуры, но исключительно в контексте архитектуры), мы считаем важным обобщить его идеи и попытаться оценить их потенциал с точки зрения перспективы развития «телесно-ориентированного» дизайна.

Для этого мы обратимся к исследованиям самого Р. Шустермана (к сожалению, на русский язык его труды практически не переводились), а также – философов, искусствоведов, теоретиков и практиков дизайна, развивающих его идеи.

Поскольку для аргументации своей позиции Р. Шустерман в своих эссе часто обращается к дальневосточным философским текстам, мы сопоставим «сомаэстетику» как проектный подход (хотя сама концепция «сомаэстетики» гораздо шире) с более «восточным» проектным подходом, сформулированным крупнейшим японским дизайнером Наото Фукасавой и известным британским дизайнером Дж. Моррисоном. Это позволит нам показать, что «сомаэстетика» является продуктом исключительно «западной» мысли.

Прежде, чем начать исследование, отметим, что позиция Р. Шустермана – это позиция телесно-ориентированного терапевта (он является сертифицированным специалистом по двигательной практике М. Фельденкрайза). По его собственным словам, его интересуют различные телесные практики, которые «могут помочь трансформировать "Я" эмоционально, когнитивно и этически, создавая бóльшую психологическую гармонию, чувственную восприимчивость и открытую, терпеливую толерантность» ^{[1, с. 377]}. По мнению Р. Шустермана, этот телесный опыт через призму эстетической установки человека привносит в его жизнь цельность и выразительность, он позволяет человеку конструировать самого себя и выстраивать свой собственный образ жизни в соответствии со своими желаниями. Другими словами, телесность выступает для Р. Шустермана «формой приватности», а тело – важнейшим инструментом внутренней трансформации, позволяющей человеку открыться новому эстетическому опыту в повседневной жизни ^{[2, с. 136]}.

Подчеркнем, что, по мнению философа, личность человека постоянно достраивается, поэтому человек не должен «застревать» в каком-либо одном конкретном опыте. Р. Шустерман пишет: «Мы нуждаемся в переживаниях и беспорядке, поскольку "момент перехода от беспокойства к гармонии есть момент безмятежной жизни" и приобретения самого потрясающего опыта. Но никто из нас не хотел бы застрять в этом состоянии гармонии». Так же и эстетическое восприятие объектов дизайна – это только «момент отдыха», необходимый для «ощущения вариативности жизни» ^{[1, с. 66]}.

Отметим, что речь не идет исключительно о субъективном эстетическом восприятии – «через субъективное проступает нечто универсальное». Это связано с тем, что эстетический опыт общезначим: например, мы все склонны воспринимать восход солнца «как пробуждение жизни, как торжество природы, как созвучие нашему радостному ощущению бытия» ^{[3, с. 197]}. Можно сказать, что мы понимаем мир и друг друга через наш телесный опыт, следовательно, объекты дизайна не могут быть оценены в полной степени без него.

Не случайно американский искусствовед С. Летольд развивает идею «стиля» тела Р. Шустермана, связывая стиль в искусстве и дизайне с «психологической эффективностью» формы, призванной вызывать эмоциональный, а значит, телесный отклик человека ^{[4, с. 109]}. Он приходит к выводу, что сегодня необходимо пересмотреть концепции стиля в искусстве в связи с открытиями, сделанными в нейробиологии и генетике за последние несколько десятилетий ^{[4, с. 122]}: тот факт, например, что «желание и страх разделяют одни и те же мозговые цепи», позволяют С. Летольду объяснить связь «желания» и «страха» в моде ХХ в. ^{[4, с. 116]}. Другими словами, С. Летольд развивает идею Р. Шустермана для переосмысления истории и теории дизайна с точки зрения наук о теле, что может дать новый импульс для развития этих дисциплин.

Важно также то, что Р. Шустерман предлагает не просто новую теоретическую концепцию, а междисциплинарный проект, в сущности, выступая в роли дизайнера (если придерживаться позиции К. Дорста, который писал, что дизайнеры сегодня должны «понимать способы мышления в различных дискурсах» и строить на их основе более широкие «метадискурсы» ^{[5, с. 17]}).

1) «Сомаэстетика» как проект

Согласно Р. Шустерману, дизайн «направлен на то, чтобы способствовать жизни, обогащенной опытом, или тому, что часто называют "хорошей жизнью"» ^{[6, с. 5]}. Поскольку средой для опыта, по его словам, выступает тело, он считает, что в формировании эстетического опыта телу принадлежит важнейшая роль: можно сказать, что тело для Р. Шустермана является одновременно «условием эстетического опыта и его результатом» (человек совершенствует самого себя, становясь более восприимчивым к эстетическому переживанию) ^{[7, с. 10]}. Соответственно, без акцента на телесном опыте дизайн невозможен.

Подчеркнем, что Р. Шустерман выступает за постоянное развитие телесного опыта. Соответственно, обращаясь, например, к архитектурному проектированию, он указывает, что оно «должно быть критически внимательно к многообразию чувств» тела – не только на уровне пяти чувств, но и на уровне сенсорного восприятия через тело как таковое ^{[8, с. 290]}, то есть на уровне «проприоцептивной чувствительности» (ощущения положение тела в пространстве) ^{[8, с. 299]}.

Поскольку Р. Шустермана интересуют, прежде всего, телесные практики, способствующие повышению телесного самосознания человека, он разрабатывает концепцию прикладной «философии» как междисциплинарной «платформы», принципиально отличной от академической дисциплины, которую, по его словам, можно было бы назвать «эстетика воплощения» (англ. “aesthetics of embodiment”) ^{[9, с. 138]}.

По словам философа, для этой «платформы» ему нужен был по-дизайнерски привлекательный термин, которым стала «сомаэстетика» (англ. “somaesthetics”), образованная соединением греческого “soma” («[чувствующее] тело») с “aesthetics” («эстетика») и последующим удалением – по эстетическим соображениям – одной буквой “a” в середине образовавшегося слова ^{[6, с. 3]}.

Стремление найти привлекательное название для новой области междисциплинарных исследований было связано, насколько мы можем судить, с необходимостью сделать ее социально значимой и открытой для авторов с «разным опытом». Не случайно в одном из своих эссе Р. Шустерман замечает, что «один из самых значительных успехов современного марксизма и феминизма состоит в демонстрации того, что искусство и эстетика пропитаны политикой и, следовательно, нуждаются в критике с социально-этической точки зрения» ^{[1, с. 215]}. Речь идет о том, что искусство, например, через подталкивание зрителя к негативным переживаниям «повышенной фрагментарности [мира], диссонанса и разрушительных различий» способно «требовать чего-то лучшего» ^{[10, с. 21]}.

Стремление Р. Шустермана заниматься сомаэстетикой для того, что разрешить «проблемную ситуацию» (по достижению гармоничного удовлетворения желаний человека), в целом соответствует задаче «инструментальной эстетики» Дж. Дьюи, которую Р. Шустерман последовательно развивает в своих работах.

Примечательно, что так же, как и Дж. Дьюи, Р. Шустерман обращается к дальневосточной философии с ее укорененностью в телесном опыте. По словам самого философа, концепция «сомаэстетики» «была в значительной степени вдохновлена идеями китайской и других древних азиатских философий», поскольку восточные медитации и боевые искусства «улучшают нашу способность двигаться и умственную концентрацию, одновременно придавая бóльшую грацию нашим движениям и бóльшее удовольствие и остроту нашему сознанию» ^{[10, с. 22]}.

Так же, как и у Дж. Дьюи, интерес Р. Шустермана к восточной философии носит узко прикладной характер. Так, например, философ не обращается к самой специфике восточного мироощущения, заключающейся, по мнению известного французского синолога Ф. Жюльена, в открытости сознания одновременно к множеству вариантов развития событий, как бы в нахождении в «пространстве между». Эту «неоднозначность» (англ. “ambiguity”) синолог даже провозглашает «современной миссией [западной] мысли» ^[11].

Вместо этого, опираясь на тексты различных восточных философов, Р. Шустерман акцентирует внимание на важности телесного опыта. В одном из эссе он приводит в пример актёра японского театра Но, который должен понимать, как он выглядит для зрителя – «только тогда можно сказать, что актер действительно понял природу своей внешности». На этом примере Р. Шустерман показывает необходимость «соматической фокусировки», позволяющей человеку повысить телесное самосознание и прийти к более «эффективным и красивым» движениям ^[12].

Поскольку Р. Шустерман считает важными любые практики, направленные на изменение поведения человека через его телесный опыт – «от йоги и тайцзицюань до косметической хирургии и загара» ^[13] (по его словам, «работа над внешней стороной может быть средством работы над внутренними добродетелями», а работа над «внутренней частью» «может улучшить наш внешний вид» ^{[14, с. 158]}), возникает вопрос об оценке трансформирующего сомаэстетического опыта человека. Критерием подлинности «сомаэстетической трансформации» для Р. Шустермана является исключительно наличие у человека запоминающегося значительного опыта, сопровождающегося «интеллектуальным суждением» ^[13].

2) Развитие «сомаэстетики» в цифровом дизайне

В связи с развитием принципов сомаэстетики Р. Шустермана в дизайне на Западе известность получила книга шведской исследовательницы К. Хёк “Designing with the Body: Somaesthetic Interaction Design” (2018). По словам К. Хёк, «телесный подход» «уместен во всех видах дизайна», однако, в своей монографии она акцентирует внимание на цифровом дизайне, направленном на развитие «сомаэстетической чувствительности» пользователя, для которого телесный опыт становится ценностью (англ. “somaesthetic appreciation design”). Речь идет, прежде всего, о кинестетическом опыте, поскольку эмоции (за которые отвечают миндалевидное тело в мозгу и гиппокамп) тесно связаны с движениями (подкрепляемыми, в свою очередь, выбросом гармонов, за который опять же отвечают миндалевидное тело и гиппокамп), то есть «ограниченный репертуар движений становится ограниченным набором переживаний» ^{[15, с. 58]}.

Актуальность такого подхода в цифровом дизайне К. Хёк видит в том, что «взаимодействия, основанные на теле, движении и соме, также начинают играть определенную роль в новой волне цифровизации, переходящей с "экрана" в мир» ^{[15, с. 21]}. Основной задачей цифрового дизайнера, с точки зрения К. Хёк, является создание условий для приятного взаимодействия человека и техники. Речь идет не просто о создании, например, очередного измерителя пульса для бегунов, а о «проектировании переживания», поскольку, по мнению К. Хёк, сегодня «недостаточно сделать [цифровые] системы удобными и эффективными», они должны «создавать основу для опыта, который был бы интересен пользователям» ^{[15, с. xxiv]}.

В качестве примера дизайнерского проекта, направленного на развитие «сомаэстетической чувствительности» пользователя, К. Хёк приводит концептуальную разработку своей команды для компании IKEA: коврик для релаксации Soma Mat и светильник Breathing Light (рисунок 1). Смысл взаимодействия заключается в том, что человек надевает наушники и выбирает одно и упражнений в рамках телесно-ориентированной терапии в своем телефоне (в специальном приложении). Во время занятия человеку требуется направлять свое внимание в тот или иной участок тела – синхронно с голосом терапевта начинает нагреваться одна из шести подушек коврика с тем, чтобы акцентировать внимание лежащего на определенной части его тела. В соответствии с замедляющимся дыханием человека постепенно затухает лампа над ним (датчик рядом с лампочкой реагирует на движения его грудной клетки).

Свои собственные впечатления после «сеанса» К. Хёк описывает следующим образом: «Наконец, меня попросили открыть глаза и медленно сесть. В этот момент я была очень довольна своим изменившимся состоянием сознания. Я почувствовала полное присутствие в своем теле» ^{[15, с. 85]}.

В теоретическом плане К. Хёк развивает идею П. Шустермана, понимающего под «схемой тела» человека его «укоренившиеся привычки» или «тенденции движения» в теле, которые, с одной стороны, позволяют человеку «действовать умело и разумно, не думая о том, что он делает с частями своего тела», а с другой – «составляют [саму его] личность», ее «особый дух» ^{[14, с. 156]}. Более конкретно К. Хёк интересуют «динамические гештальты», составляющие для пользователя основу нового и приятного «сомаэстетического опыта» ^{[15, с. 128]}.

Подчеркнем, что в сфере цифрового проектирования «телесный подход» может реализовываться в разных направлениях, однако, на наш взгляд, потенциал “somaesthetic appreciation design” заключается, прежде всего, в его универсальности – применимости для разных видов дизайна. Не случайно венгерский специалист по эстетике Б. Верес обращается к мультисенсорной архитектуре, акцентирующей внимание человека на его телесном опыте, как наиболее репрезентативной для раскрытия проектного потенциала «сомаэстетики».

3) Мультисенсорная архитектура как образец для «сомаэстетического дизайна»

Б. Верес в своей работе “Rethinking Aesthetics through Architecture” (2018) развивает идею П. Шустермана о том, что архитектура должна быть мультисенсорной, и даже предлагает рассматривать «мультисенсорную архитектуру как парадигму [всего] эстетического опыта» ^{[16, с. 93]}. Он пишет, что архитектура создает ситуацию «усиленного присутствия», она способна «эстетически преображать повседневный опыт», и, следовательно, «при определенных условиях искусством может стать все, что угодно» на фоне конкретного объекта архитектуры.

По мнению Б. Вереса, важнейшим достоинством архитектуры является то, что она никогда не игнорировала телесный опыт человека, и, следовательно, сегодня она может вернуть человека самому себе и, конечно, стать ориентиром для искусства и дизайна ^[16].

В качестве примера «мультисенсорной» архитектуры, рождающей у человека ощущение «усиленного присутствия», Б. Верес приводит термальные ванны швейцарского архитектора П. Цумптора (рисунок 2) ^{[16, с. 93]}. Действительно, П. Цумтор известен тем, что при замышлении проекта отталкивается от конкретного материала, связанного с местом будущего строительства (в частности, здание термальных ванн построено из местного кварцита). Другими словами, через материал архитектор связывает конкретный архитектурный объект с реальностью ^{[17, с. 29]}: будучи по-разному освещенными в течение дня, преображенные меняющимися бликами от воды термального источника, а также влияющие на акустику, кварцитовые стены здания как будто оживают, создавая неповторимую атмосферу места.

Другим примером Б. Вереса является жилое здание на Манхэттене, спроектированное японским архитектором Тадао Андо (рисунок 3). По словам самого архитектора, он стремился создать «тихое место, где можно отвлечься от суеты городской жизни» (создание своего рода «акустического кокона» стало возможным благодаря использованию стекла, предназначенного для зданий аэропортов) ^[18]. Помимо излюбленного материала Тадао Андо – бетона с шелковистой поверхностью и аккуратными следами болтов опалубки, связывающего интерьер с фасадом здания и окружающей застройкой, в жилых интерьерах используются также деревянные панели и паркетная доска, создающие ощущение тепла и уюта.

Можно сказать, что в приведенных Б. Вересом примерах созданы пространства для расслабления, дающие возможность человеку побыть наедине с собой, в идеале – сосредоточиться на гармонизирующем телесном опыте, возникающем во взаимодействии человека с определенной архитектурной средой. Не случайно Р. Шустерман саму архитектуру связывает с телом человека (например, как метафору любого здания, имеющего передний, задний и боковые фасады), а также указывает, что создаваемая архитектурой атмосфера «по-видимому, охватывает широкий спектр перцептивных качеств» и «эффектов окружающей среды, которые вытекают не только из сложности форм, отношений и материалов артикулированного пространства, но и из сложных практик воздействий на окружающую среду и опытные качества, которые пронизывают жилое пространство здания» ^{[8, с. 294]}.

4) Взгляд на «сомаэстетический дизайн» с точки зрения проектного подхода “Super Normal”

Подчеркнем, что активно разрабатываемая на Западе концепция «сомаэстетики», хотя и была «вдохновлена» восточной философией, является результатом адаптации прагматической эстетики к задачам современного неолиберального западного общества. Более глубокое взаимодействие Запада и Востока, на наш взгляд, происходит, например, в проектном подходе, обозначенном британским дизайнером Дж. Моррисоном и японским дизайнером Наото Фукасавой словосочетанием “Super Normal”.

В отличие от «сомаэстетики», возвращающей человека к созерцанию самого себя как живого тела в мире, этот подход направлен на спонтанное возвращение человека к своему телесному «сознанию» как «первозданному, дорефлективному, полностью автономному» от сознания когнитивного.

По словам Наото Фукасавы «супернормальные» объекты дизайна вызывают «первоначальное эмоциональное отрицание» ^{[19, с. 21]}. То есть, говоря словами известного синолога В. В. Малявина, раскрывающего мировоззренческие основы тайцзицюань, «…наши органы чувств очевидным образом способны нас обманывать, а зависимость от них делает нас страшно несвободными, ослепленными, превращает нас в рабов страстей» ^[20]. Вероятно, именно поэтому «все, что внешне выглядит эффектным и псевдосовременным, уже давно стало нормой в дизайне продуктов» ^{[19, с. 10]}.

Однако, согласно Наото Фукасаве, «преодолевая первоначальное эмоциональное отрицание, наши телесные сенсоры улавливают привлекательность, о которой, мы, кажется, знали все это время» ^{[19, с. 21]}. Дж. Моррисон приводит в пример бокалы для вина ручной выдувки, которые не являются эффектными, но «излучают что-то хорошее, когда на них смотришь» (рисунок 4). Он пишет: «Особенные вещи (дизайнерские бокалы) требуют внимания /…/, нарушая потенциально хорошую атмосферу стола своим неловким присутствием» ^{[19, c. 28]}. По словам Дж. Моррисона, осознав это, он стал руководствоваться этим чувством, проектируя свои собственные вещи, и перестал обращать внимание на то, насколько эффектно они при этом выглядят. Он пришел к идее «супернормальных» вещей, которые являются результатом «эволюционного совершенствования формы повседневных вещей, не пытающихся порвать с историей формы, но, скорее, пытающихся обобщить ее, зная свое место в обществе вещей» ^{[19, с. 29]}.

Насколько мы можем судить, для этого обобщения от дизайнера требуется особого рода чувствительность: ему приходится обращать внимание на то, что люди вокруг привыкли не замечать – так же, как мы привыкли не замечать собственное тело. По словам Наото Фукасавы, «супернормальные» вещи – это те, «которые имеют свойство приводить нас в чувство» ^{[19, с. 21]}. Не случайно на выставке существующих объектов, являющихся, по мнению Наото Фукасавы и Дж. Моррисона, «супернормальными» (первая выставка проводилась в Токио в 2006 г.), среди спроектированных объектов лежало гусиное яйцо (рисунок 5). По словам самих дизайнеров, гусиное яйцо прекрасно иллюстрирует идею “Super Normai”, так как, «увидев гусиное яйцо, мы совсем не удивляемся его форме, но его масштаб на мгновение искажает наше восприятие, позволяя нам увидеть что-то обычное по-новому» – так, «как будто мы видим его впервые» ^{[19, с. 46]}. Другими словами, “Super Normal” показывает, «что хорошего [есть] в "нормальном"» ^{[19, с. 99]}.

Идею “Super Normal” можно пояснить, обратившись к отцу японской культурологии Нисиде Китаро, который считал эстетический опыт наиболее «чистым», сближающим его с опытом «религиозного мистицизма». Он писал, что религия и искусство отличаются друг от друга лишь в области глубины ощущений: «не-я прекрасного – это моментальное, скоротечное не-я, а не-я религиозное – это вечное не-я» ^{[21, с. 123]}. Другими словами, эстетический опыт призван вернуть человека к его телесному «сознанию», хотя и на короткий промежуток времени; он позволяет человеку вырваться из плена собственного концептуального мышления, всегда искажающего подлинное восприятие реальности. Именно это, на наш взгляд, имеет в виду Наото Фукасава, говоря: «Когда я верен своим [подлинным] чувствам, я становлюсь "супернормальным"» ^{[19, с. 21]}.

Вывод

В ходе исследования наиболее перспективными с точки зрения развития «сомаэстетического» дизайна нам представляются идеи Б. Вереса и К. Хёк.

Согласно Б. Вересу, поскольку контекст восприятия любого объекта дизайна задает архитектурная среда, архитектура должна рассматриваться в качестве образца для «сомаэстетического дизайна» (по-видимому, в отношении дизайна, приоритетным становится средовое проектирование). Б. Верес выделяет, прежде всего, архитектуру, открывающую человеку возможность побыть наедине с собой и погрузиться в собственный телесный опыт.

К. Хёк видит задачу «сомаэстетического дизайна» в том, чтобы дизайнеры создавали условия для получения пользователями новых сомаэстетических впечатлений, способствующих их «сомаэстетической трансформации» (в контексте проектирования взаимодействия человека с техникой, речь идет о формировании новых «динамических гештальтов»).

Это сближает «сомаэстетический дизайн» с проектными подходами восточных дизайнеров, тем более, что идея «сомаэстетики» действительно опирается на восточную философию и «сомаэстетический дизайн» и предполагает развитие «гибкого ума» как у дизайнера, так и у потребителя (например, через осознание ими множественности различных способов, которыми они могут перемещаться). Тем не менее, речь не идет о восточной «неоднозначности», которую Ф. Жюльен провозглашает «современной миссией [западной] мысли».

Дело в том, что восточная «неоднозначность» строится на открытости человека миру как единотелесному с ним, а не как источнику исполнения его желаний, пусть и наравне с желаниями других людей. В проектном плане это приводит к тому, что «восточный» дизайн ориентируется на возвращение потребителя к его «телесному сознанию», в то время как в рамках «сомаэстетического дизайна» у дизайнера и потребителя не формируется задача «думать» телом, их задача – осознать свое тело.

Это позволяет нам сделать вывод о том, что проектный потенциал «сомаэстетики» заключается в разработке дизайн-проектов, направленных на развитие сомаэстетической чувствительности потребителя, его принятие себя и своего тела.