Вымышленные миры фэнтези и «магической» прозы как пространство порождения сверхтекста

Борунов Артем Борисович ORCID: 0000-0003-2507-7218 кандидат филологических наук доцент, кафедра истории журналистики и литературы, Московский университет имени А.С. Грибоедова 111024, Россия, г. Москва, шоссе Энтузиастов, 21 Borunov Artem Borisovich PhD in Philology Associate Professor, Department of History of Journalism and Literature, Moscow State University named after A.S. Griboyedov 111024, Russia, Moscow, highway Enthusiasts, 21 borunov.artem@yandex.ru Другие публикации этого автора

Устиновская Алена Александровна ORCID: 0000-0001-5381-0777 доктор филологических наук доцент, кафедра иностранных языков и межкультурной коммуникации, ФГБОУ ИВО Российский государственный университет социальных технологий 107150, Россия, г. Москва, ул. Лосиноостровская, 49 Ustinovskaya Alena Aleksandrovna Doctor of Philology Associate Professor, Department of Foreign Languages and Intercultural Communication, Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education Russian State University of Social Technologies. Losinoostrovskaya str., 49, Moscow, 107150, Russia alyonau1@yandex.ru

Одним из вариантов обращения к формату сверхтекста является, как упомянуто выше, литература фэнтези. Е.С. Тулушева связывает успех ряда вселенных фэнтези с тенденцией к циклизации – именно синергия двух этих векторов привела к появлению чрезвычайно успешных, как с точки зрения коммерции, так и с точки зрения культурных эманаций, проектов. «Сопоставление двух ведущих тенденций мировой литературы – стремления к циклизации и стремления к моделированию фантастической вселенной – позволяет указать на причины возникновения интереса к этим явлениям именно во второй половине века. Кроме того, еще одним фактором циклизации, потенциально влияющим на творчество современных авторов, по нашему мнению, является также возможность экранизации произведения – так, если экранизация произведений Толкиена и Льюиса состоялась существенно позже, чем они были созданы, то, скажем, в серии романов Джоан Роулинг явно присутствует кинематографический принцип образования метацикла: появляются сиквелы и приквелы, параллельные проекты, написанные автором уже после создания основных романов о Гарри Поттере и на волне их кинематографического успеха» ^[1].

К сверхтекстам тяготеют многие отечественные мастера жанра: например, серия «Дозоры» Сергея Лукьяненко, включающая в себя семь книг авторства Лукьяненко и четыре книги, выполненные в соавторстве с другими писателями (по состоянию на 2023 год), серии «Таня Гроттер» (16 книг на 2023 год) и «Мефодий Буслаев» (19 книг на 2023 год) Дмитрия Емца, серия «Волкодав» Марии Семеновой (6 книг на 2023 год), многочисленные циклы, трилогии и тетралогии Алексея Пехова, циклы и серии Карины Деминой и т.д.

На наш взгляд, тенденция к образованию сверхтекстов в жанре фэнтези объясняется, в первую очередь, созданием в произведении некоего художественного мира, зачастую существенно отличающегося от реальности. Детальная проработка этого мира вкупе с коммерческим успехом первых романов серии стимулирует автора продолжать цикл, который зачастую прирастает стихийно.

Анализируя русское детское фэнтези, Е.Ю. Дворак отмечает следующие характерные черты: «1) Пространство «вторичных миров» основывается на концепции «миров-матрешек».

2) Построение сюжета строится по принципу двоемирия, на основе мотива квеста. При этом необходимо отметить тяготение каждого из фэнтезийных сюжетов к циклизации, то есть к образованию сверхтекста, в котором действуют одни и те же хронотопические и магико-онтологические закономерности.

3) Проявление героического комплекса в главном персонаже, цель которого – спасение мира, помощь угнетенным и несправедливо обиженным, восстановление гармонии в фэнтезийной Вселенной. Герой является обычным подростком, в котором в ходе сюжетного развертывания приключений проявляются его лучшие качества: отвага, великодушие, сила духа» ^[2].

Героя фэнтези многое роднит с супергероями фантазийных вселенных фильмов и комиксов, что позволяет бесконечно воспроизводить полюбившуюся потребителям ситуацию: во вселенной героя возникают силы зла (зачастую персонифицированные в каком-либо конкретном персонаже вымышленного мира) – герой борется с ними и одерживает победу в финале. В следующем произведении цикла силы зла воплощаются уже в роли другого антагониста, и ситуация разыгрывается заново: фактически, подобный паттерн может бесконечно развиваться заново и позволяет повторять сюжеты серии по одному и тому же сценарию. Анализируя циклизацию современных романов фэнтези, М.А. Дворак указывает, что «входящие в цикл произведения, как правило, также обладают некой завершенностью, однако одиночный текст обладает одной ключевой характеристикой – целостностью. Цикл автоматически подразумевает недосказанность в одном отдельно взятом тексте, тогда как одиночный роман в итоге собирается в законченную картину, заранее придуманную автором» ^[2]. Вариант детского фэнтези располагает к циклизации и пролонгированному развитию событий, так как героя можно показывать в развитии, от детства к юности и зрелости. Тот же вариант задействован в серии книг Джоан Роулинг о Гарри Поттере и в серии Клайва Льюиса «Хроники Нарнии».

Помимо литературы фэнтези, к циклизации и порождению сверхтекстов тяготеет литература магического реализма. В диссертационном исследовании Е.С. Тулушевой, посвященном новейшим трилогиям Дины Рубиной «Русская канарейка» и «Наполеонов обоз», рассматриваются две указанные трилогии, к которым также примыкает более ранняя трилогия «Люди воздуха», и описывается тяготение современной писательницы к крупным формам: на смену романам приходит более обширный текст, который, в принципе, представляет собой в случае «Людей воздуха» три независимых текста, объединенных общими мотивами, а в случае «Русской канарейки» и «Наполеонова обоза» - пролонгированный нарратив, представляющий собой развитие единой истории с одними и теми же персонажами. Как отмечает Е.С. Тулушева, «трилогии Дины Рубиной «Русская канарейка» и «Наполеонов обоз» организованы как метаобъединения текстов с помощью системы лейтмотивов. Это сюжетные и образные лейтмотивы, связанные с предметным, вещным миром трилогии, героями и атомарными сюжетами. Каждая трилогия имеет семантические ключи к лейтмотивам, пронизывающие всю архитектонику как отдельных частей, так и каждой трилогии» ^[1].

Переход от завершенных романов к формату сверхтекста, на наш взгляд, отчасти обусловлен выходов Дины Рубиной в пространство магического реализма. В исследовании А.Г. Сильчевой ^[3] отмечено, что уже с 2000-х гг. писательница начинает работать в методе магического реализма, формируя реальность с элементами магии, и параллельно опираясь на скрепляющие мотивы.

К изучению данной закономерности авторы обращались в исследовании мотива «чужого ребенка» ^[4], проводимого на материале в новейших трилогий Дины Рубиной – в истории семей постоянно возникает мотив усыновления, воспитания не своего ребенка – приемного, усыновленного. Трилогия «Люди воздуха» открывается сценой усыновления: «Почерк Леонардо» представляет собой историю Анны Нестеренко, усыновленной бездетной семейной парой, Марией и Анатолием. Жизнь в этой приемной семье – первое отторжение и первое непонимание в жизни Анны: приемная мать с трудом принимает уникальную одаренность девочки, ее одержимость зеркалами и удивительные особенности восприятия мира.

«Белая голубка Кордовы» - это история Захара Кордовина, корни которого прослеживаются на много веков. Генеалогию рода Кордовиных-Кордоверов возводят к временам царя Соломона: «известный, очень разветвленный род, происхождение испанского имени – как сам понимаешь, из Кордовы, хотя корни рода уходят в античные дебри – ведь евреи появились на Пиренейском полуострове еще при римлянах, - и даже ведут в Иерусалимский Храм, причем, не Второй, а Первый» ^[5]. Кордовин узнает о древней истории своей семьи только в зрелом возрасте, в детстве он воспитывается как незаконнорожденный сын незаконнорожденной дочери: его мать, Рита Кордовина, была внебрачной дочерью Захара Кордовина-старшего, и сама родила его полного тезку от неизвестного отца: «Сделал несколько шагов к тахте, взглянул на дитя и обмер. Перед ним лежал все тот же окаянный Захар, опять Захар и только Захар, словно этот мертвый паскудник – гопник этот! – как-то умудрился сделать ребенка собственной дочери!» ^[5]. Герой романа обретает свою подлинную семью лишь в Испании, в городе Кордова, узнав, наконец, всю историю своего разветвленного рода. В этом смысле он сам является «чужим», брошенным ребенком.

В «Синдроме Петрушки» тема детей вносит трагическую линию в историю семьи Петра и Лизы. Лиза страдает генетическим заболеванием, в силу которого она может рождать мальчиков с синдромом Ангельмана (синдромом Петрушки) и здоровых девочек. Главные герои состоят в законном браке и воспитывают родных детей, но правду о трагическом генетическом заболевании в родовой истории их семьи им открывает профессор – приемный сын одной из тех женщин, которые получили опасную наследственность из-за проклятия.

Таким образом, в «Людях воздуха» мотив приемного ребенка становится скрепляющим для текстового единства, и, как многие другие мотивы этой трилогии, получает «женский» вариант реализации в «Почерке Леонардо», мужской – в «Белой голубке Кордовы», и особенный, необычный (в данном случае – периферийный, реализованный в образе второстепенного персонажа) – в «Синдроме Петрушки».

В «Русской канарейке», для которой тема семейных отношений и взаимодействия ребенка с его предками, также является ключевой, главный герой – незаконнорожденный ребенок, который, как и Захар Кордовин, носит родовую фамилию не по праву, но становится одним из самых ярких представителей. Леон Этингер – «последний по времени Этингер» - также рожден от отца, чье полное имя выясняется лишь в финале истории, и Этингер обретает не только семью матери, чью фамилию он носит, но и семью отца.

В «Наполеоновом обозе» мотив приемного ребенка раскрывается через трагическую историю любви Надежды и Аристарха: беременная от Аристарха Надежда узнает о его связи со своей сестрой и предпринимает попытку суицида. К выжившей, но навсегда утратившей возможность иметь детей Надежде обращается ее сестра, предлагая усыновить ребенка Аристарха. Надежда соглашается, и выращивает Алексея как своего сына, не посвящая его в историю его рождения. Как и Захар Кордовин-младший внешне является точной копией Захара Кордовина-старшего, так и Алексей рождается чрезвычайно похожим на своего отца Аристарха, так, что тот даже на фото Алексея идентифицирует себя: «Не понял. Где это я? Когда? Она с усилием разлепила глаза и зажмурилась от света лампы: он стоял у стола и держал в руке фотографию» ^[6]. Как отмечает Е.С. Тулушева, «История, первоначально произошедшая в семье Аристарха, дублируется в семье Надежды: усыновленного ребенка прячут, меняют ему фамилию, уничтожают любые способы его идентификации с кровными родственниками. И как Аристарх не успевает увидеть свою родную бабушку, о существовании которой он узнал от умирающей матери, так и Алексей видит родного отца только после смерти и не узнает всей замысловатой истории семейного наследства: «порвалась связь времен» ^[6].

Воспроизведение внешности и привычек в поколениях представляет собой характерные черты деформированного относительно реальности художественного пространства магического реализма.

Сверхтексты на базе магического реализма характерны также для современного писателя Михаила Елизарова. Романы Михаила Елизарова «Pasternak» (2003) и «Библиотекарь» (2007) являются, на наш взгляд, классическим «читательским» циклом, то есть дилогией без авторской установки на объединение романов в цикл. Об этом свидетельствует ряд мотивных и структурно-композиционных перекличек, возникающих в сознании читателя. Эта система межтекстовых взаимосвязей и стала предметом исследования настоящей статьи.

Первым и, пожалуй, самым главным пунктом, объединяющим два романа, стало представление о слове как о мистическом – а порой и магическом – феномене, который так или иначе способен изменять реальность. Именно концепция такого слова и стала концептуальной основой обоих романов, из которой развёртываются сами сюжеты.

В романе «Pasternak» репрезентантами магического слова становятся поэтические тексты Пастернака и сам поэт, который предстает в виде ужасного демона, проникающего в сознание и меняющего сущность и облик человека. Ср. пример такого превращения, с которого и начинается текст романа:

«Петр Семенович огляделся. Страшная улыбка озарила его рот:

– Мы победили, Борис Леонидович! Мы победили!

Ничто в нем больше не напоминало поруганного интеллигента. Облик его исполнился каким-то древним торжеством, как у демона на средневековой гравюре… В темноте распахнулись перепончатые крылья <…> Петр Семенович простер к существу руки, будто попросился в объятия. Крылья с громовым раскатом сомкнулись вокруг него, как если бы захлопнулась раскрытая посередине книга, потом снова распахнулись — и Петра Семеновича больше не было» ^[7].

В романе «Библиотекарь» такой трансформирующей силой обладают книги полузабытого советского писателя Громова. Человеку, который прочел их, они дают возможность обладания одним из видов психической энергии, каждая из книг несет ее заряд: Книга Силы, Книга Власти, Книга Ярости, Книга Терпения, Книга Радости, Книга Памяти, Книга Смысла. Преисполненность той или иной энергией также преобразует человеческую личность, выводит ее за свои пределы. Ср.: «Прочел он Книгу Радости, она же “Нарва”. По воспоминаниям бывшей жены Лагудов перенес бурное эйфорическое состояние, не спал всю ночь, говорил, что подверг бытие всеобщему анализу и у него появились великолепные мысли, как принести пользу человечеству…» ^[8]. Показателен сам эпиграф к роману из рассказа Андрея Платонова «Усомнившийся Макар»: «рабочий человек должен глубоко понимать, что ведер и паровозов можно наделать сколько угодно, а песню и волнение сделать нельзя. Песня дороже вещей».

Однако концепции слова / текста, представленные в двух романах, оказываются аксиологически противоположными, что снова возвращает к мысли о дилогии: в двух романах одна и та же тема «разыгрывается» во внутренне связанных, но антиномичных регистрах.

Так, в романе «Pasternak» слово, несомненно, обладает демонической сущностью. Этот демонизм соотносится с системой либеральных воззрений, квинтэссенцией которых становится сам поэт. Пастернак – это собирательный образ дьявола-искусителя, который ведет людей по ложному духовному пути. Интересно, что с культом Пастернака в романе связывается большое количество ложных сектантских практик, ассоциируемых с эпохой New-Age и в целом с ХХ столетием: это самые разнообразные секты, от Блаватской до альтернативных ветвей христианства, названных в тексте «оболочками христианства» ^[7]. Ср. в этом контексте представление о книге: «В том мире опасность исходила даже из книги. Так, Сатана вещал через избранную оболочку. Книга навязывала людским глазам его видение мира, говорила внутри человеческих слов на сатанинском языке и, таким образом, обращала его в веру» ^[7].

Что касается романа «Библиотекарь», то здесь идея преобразующего слова тесно сопрягается с «советским проектом», включающим в себя установку на единство, коллективизм и человеческое братство.

Обратим внимание на то, что либеральная и советская идеология оказываются не просто различными, но – в рамках дилогии – диаметрально противоположными. Эта аксиологическая противопоставленность обыгрывается в книгах: как будто Елизаров исследует возможности каждой аксиологической системы.

Также романы объединяет тема тайного знания, которая закономерно проистекает из концепции мистико-магического слова. Если есть некая тайная сила, то, соответственно, появляются персонажи, которые желают этой тайной силой обладать. И здесь оба романа выходят в жанровую сферу фантастики: и в «Библиотекаре», и в романе «Pasternak» чрезвычайно много фантастических элементов.

Б.А. Ханов отмечает, что «формально сюжет «Библиотекаря» тяготеет к популярному сегодня формату криптологического романа. В произведении враждебные по отношению друг к другу группы тайно охотятся за уцелевшими книгами писателя-соцреалиста Громова, неизвестного широкой читающей публике» ^[9].

Любопытно, что мотив поиска книги в «Библиотекаре» перекликается с некоторыми мотивами в песенном творчестве Елизарова. Так, основой лирического сюжета песни «Некрономикон» становится поиск магической книги. Эта разыскиваемая лирическим субъектом книга обладает инфернально-демоническими коннотациями, на что указывают отсылки к Лавкрафту. В контексте лавкрафтовского творчества «Некрономикон» – это вымышленная книга мертвых, или учебник магии. В этом смысле елизаровский «Некрономикон», кажется, в большей степени соотносится с семантическим пространством романа «Pasternak».

Таким образом, основное фантастическое допущение в романах и основа конструкции их художественного мира – это идея о том, что слово / книга / сам автор – могут влиять на физический мир. Стихия смысла изменяет в обоих случаях параметры реальности.

Другой характерной чертой романов Елизарова становится воплощение карнавально-гротескного комплекса: физиологические мотивы, акцентированность образов телесного низа, максимально яркое описание смерти, разрушение человеческой телесности – все эти черты обнаруживаются в текстах романов. Е.А. Погорелая отмечает этот аспект: «В случае c Елизаровым мы имеем дело с пластом поднятой, переосмысленной — и перетолкованной в новом ключе карнавальной культуры. То, что у Сорокина, Пелевина и прочих “воинствующих постмодернистов” являло собой имитацию обряда и обставлялось соответствующими декорациями: картонные мечи, клюквенный сок, торжество «телесного низа», маркирующее виртуальные бездны, — в романах Елизарова обрастает плотью и требует не отвлеченного миросозерцания, а действенного вмешательства, другими словами — участия в обряде» ^[10].

Эта карнавальность в обоих романах Елизарова связывается со сценами драк и баталий. Надо сказать, что жесткое – конфликтное – противостояние разных сил бытия, явленное в анализируемых текстах Елизарова, обусловливает еще одну их общую тематическую черту: одним из основных мотивов этих романов становится мотив агрессии и жёсткого неприятия иных аксиологических позиций. Кажется, что тема разрушаемой телесности в этих сценах позволяет реконструировать основы художественного мира Елизарова – конфликтного и дисгармоничного. О.Р. Темиршина полагает, что «в художественном тексте есть элементы, которые более тесно связаны с моделью мира, чем остальные. Нам кажется, что в статусе одного из таких элементов, может выступать образ человеческой телесности» ^[11].

Таким образом, сходство романов Елизарова «Pasternak» и «Библиотекарь», позволяющее объединить их в своеобразный «несобранный» диптих, обнаруживается на концептуально-семантическом (аксиологическом) и сюжетно-нарративном уровнях. Так, концептуальной основой этих романов становится представление о книге и в целом художественном слове – как о субстанции, меняющей реальность. Осмысление данной концепции в диаметрально-противоположных философско-политических регистрах только подчеркивает смысловую сопряженность этих текстов. В сюжетно-нарративном аспекте объединяющим элементом становится сам «криптосюжет», которые предполагает поиск истинного знания.

Текстовые и кинематографические вселенные фэнтези, как и вселенные комиксов, отметим, зачастую связаны с мифологемой супергероя, авторским мифом о герое / героях, наделенных сверхспособностями. Это ставит вопрос об авторских мифах в современной литературе, нуждающийся в отдельном детальном изучении.

Создавая уникальный художественный мир и используя при этом миф, автор не ставит перед собой задачу пересказать или сохранить его: миф выступает источником и материалом, но при этом автор имеет право в рамках художественного мира произведения интерпретировать миф согласно задачам художественного текста и авторскому замыслу. Миф как рассказанная история становится «сырьем» для разных жанров и литературных направлений ^[12], в том числе активно используется и постмодернизмом.

Обратимся к толкованию мифа как такового в филологии и, в дальнейшем к исследованию авторского мифа в постмодернистском романе, которому была посвящена следующая работа автора ^[13]. Так, существует множество трактовок понятия: А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, Я. Голосовкер, Ф. Х. Кессиди, Е. М. Мелетинский, М. М. Бахтин, а также К. Г. Юнг, Р. Барт, К. Хюбнер, Р. Кайуа, Э. Кассирер, К. Леви-Стросс и многие другие изучали вопрос дефиницирования мифа, соединяя понятие с литературой, искусством в целом, культурой, политикой, экономикой, психологией, социологией, лингвистикой. Так, Е. М. Мелетинский в статье «Миф и двадцатый век» определяет миф как «описание модели мира» ^[14]. Филолог отмечает, что главная форма мифа – нарративная, то есть миф представляет собой рассказ, в котором четко определены герои, дана их однозначная характеристика и представлены роли.

Главная задача мифа вне зависимости от интерпретации термина и его вида состоит в том, чтобы предложить понятную, устойчивую законченную картину мира, в которой четко определены роли и функции и которая объясняет окружающие явления, события и т. д. Как отмечает А. Л. Баркова, миф строится на восприятии реальности, построенной на эмоциях, т. е. является глубоко субъективным, но при этом общественным феноменом ^[15].

Литературные направления по-разному реализуют мифологию народов мира в художественном мире. К примеру, античная мифология являлась для классицизма эстетическим образцом ^[12]. Постмодернизм, являясь, с одной стороны, развитием литературной традиции и, с другой стороны, ее переложением и трансформацией, работает с мифом отличным от принятых ранее способом.

В статье «Авторский миф как жанр современной литературы» В. А. Пьянзиной звучит следующее определение авторского мифа: «Авторский миф представляет собой нарратив, созданный при помощи мифа, как с точки зрения структуры, так и с точки зрения содержания» ^[16]. Отметим, что важным элементом становится восприятие автора: миф представляет собой эмоционально связанный набор фактов, связь выстроена автором. При этом логика этой связи может быть не очевидна, что отсылает нас к такому основополагающему понятию постмодернизма, как игра. Автор «играет» с читателем, свободно распоряжается культурными кодами (в том числе обращаясь и к мифологии), подменяет понятия, включая в текст различные отсылки, которые читателю нужно угадать для того, чтобы полноценно насладиться произведением. Получение наслаждения от текста для интеллектуального читателя как раз и является результатом игры с автором ^[17].

В постмодернизме миф сохраняет свою функцию и содержит в себе завершенную картину мира. И если мы говорим о том, что миф отражает определенный образ реальности, но объективной реальностью не является, то такое отношение в постмодернизме доводится до абсурда.

В статье «Проблема исследования мифологизма и сюжета мифа как элемента сюжетной структуры в русской прозе конца ХХ– начала ХХI в.» Т. А. Рытова и Е. А. Щипкова отмечают, что постмодернистский авторский миф утрачивает способность быть описательной моделью, стоящей над реальностью, поэтому на первый план работы с мифом, как отметим далее в статье, выходят игра, карнавализация и деконструкция ^[18].

В аспекте исследуемой проблемы весьма для нас значима работа Я. В. Солдаткиной «Мифопоэтика эпического текста (на материале русской прозы 1930-1950-х годов)» ^[19], в которой на широчайшем материале русских романов советского времени вычленены основные закономерности зарождения и развития авторских мифов, их художественные функции и связь с историческими источниками и архаическими прототипами.

О. Анисимова в статье «Обращение к мифу в современной литературе» отмечает, что задачей обращения к мифу как к инструменту при создании художественного произведения и конструирования художественного мира является выстраивание связи с мировой литературной традицией ^[20]. Ряд авторов (Д. Уэстон «От ритуала к роману», Г. Мерей «Становление героического эпоса» и др.) отмечают генетическую близость и преемственность ритуала, мифа и литературы, поэтому использование мифов в структуре художественного произведения в современной литературе не кажется нарочитым, а позволяет выстроить связь с культурой различных народов на более глубинном уровне.

В постмодернизме фигура автора, создающего оригинальное произведение, стирается. Направление строится на убеждении, что автор является всего лишь пересказчиком или рассказчиком историй, придуманных ранее, поэтому выстраивание взаимосвязи с культурой является основополагающей задачей обращения к мифологическому материалу.

В. А. Пьянзина выявляет следующие черты авторского постмодернистского мифа:

1) авторский миф не считается с традиционной дихотомией «зло – добро»;

2) правда мозаична: категория «истина» уходит, на периферии внимания читателя – позиция автора: «… для авторского мифа важна не достоверность фактов, а то, как они изображены»;

3) инверсия, за счет чего происходит снижение эмоционального восприятия и традиционные ценности зачастую обесцениваются;

4) катарсис, переживаемый героями как мифа, так и художественного произведения, а также читателями, вневременен и внеситуативен ^[16].

Таким образом, миф выступает для автора-постмодерниста в качестве «сырья», материала, который позволяет автору выразить свою позицию и выстроить художественный мир. В постмодернизме фигура автора как оригинального создателя является вторичной или исчезает вовсе: автор использует уже имеющиеся структуры для создания своего произведения, миф «погружается» в контекст, нужный автору.

Как отмечает В.А. Емелин, «Термины «постмодерн» и «постмодернизм» образуются с помощью приставки «пост-». Такой способ образования философских, равно как и находящихся за пределами философии понятий, получил распространение в конце ХХ в. Термины, образованные таким образом, (постструктурализм, постпозитивизм, постиндустриализм, посткоммунизм и т.п.) являются парадоксальными, поскольку они не указывают напрямую на свою сущность, свой предмет, а лишь фиксируют связь с содержанием непосредственно предшествующего понятия. Как правило, эта связь представляет собой своеобразное отрицание, которое в отличие от диалектического или негативного отрицаний состоит в том, что оно не преодолевает предшествующую форму, а ограничивает ее значение. Исходя из этого, можно заключить, что понятия, начинающиеся с приставки «пост», не предполагают отсутствия предыдущих состояний – скорее речь идет о переходе на новый качественный уровень с сохранением достижений минувшего, причем последний уже теряет свое право на всеобъемлемость и исключительность.

Постмодернизм является технологическим феноменом, и влияние новейших электронных технологий на жизнь общества и отдельного человека столь велико, что попытка абстрагироваться от них при рассмотрении любой области жизни ХХI в. едва ли выглядит разумной. Постмодернизм стремится осмыслить и воплотить в жизнь технологический характер новой реальности. именно хронологические неопределенности в сочетании с терминологическими двусмысленностями создают главные трудности в интерпретации постмодернизма. Объективная оценка постмодернизма осложняется тем, что он принципиально не завершен, да и не может быть завершен в силу того, что он выражает мировоззрение настоящего времени» ^[21].

Авторский миф является нарративом и представляет собой эмоционально связанный набор различных элементов, при этом связь обусловлена авторским видением, а не логикой. Авторский миф – своеобразная надстройка над реальностью в рамках художественного произведения. Уместно сравнить авторский миф с фреймом: миф является определенной моделью реальности, содержащей роли, распределяющиеся между персонажами. Традиционные ценности часто подаются в постмодернистском произведении посредством сарказма, снижается эмоциональное восприятие читателя.

Постмодернистский авторский миф содержит завершенную картину мира, однако не следует дихотомии «добро – зло». Категория истины не является основополагающей: герои стремятся ее найти, но она вынесена за рамки художественного текста.

Таким образом, во второй половине XX столетия на пересечении двух тенденций – общелитературной тенденции к циклизации и написанию крупных поэтических и прозаических форм и общекультурной, распространенной в массовой культуре, кинематографе, комиксах и креолизованных текстах – возникает тенденция к формированию сверхтекста. Условно сверхтекст следует определить как сложносочиненную текстовую структуру, включающую в себя большое количество взаимосвязанных элементов, каждый из которых при этом представляет собой законченный текст и может быть воспринят отдельно. Все тексты, включенные в сверхтекст, представляют собой элементы единой системы, связываемые с помощью предметного мира, хронотопа и системы персонажей. Центром системы во многих литературных, кинематографических и комиксовых проектах является супергерой (либо супергерои) – человек (существо), наделенный сверхъестественными способностями, врожденными либо приобретенными.