Русские переводы стихотворения Стефана Малларме «Явление»

Ли Полина Викторовна ORCID: 0009-0004-7878-1297 ассистент, кафедра межкультурных коммуникаций и переводоведения, Владивостокский государственный университет 690014, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Гоголя, 41, оф. 5517 Li Polina Viktorovna Assistant, Department of Intercultural Communication and Translation, Vladivostok State University 690014, Russia, Primorsky Krai, Vladivostok, Gogol str., 41, office 5517 shmatokpolina@gmail.com

В России первые переводы произведений Стефана Малларме появились более ста лет назад. В 1893 г. Валерий Яковлевич Брюсов увидел в творчестве французских символистов «путеводную звезду», очередную ступень в развитии русской литературы ^[1]. Один из первых он переводит стихотворения вождя французского символизма и издает их вместе с собственными произведениями, навеянными поэтикой Малларме, в сборнике «Русские символисты» 1894 г. Проблема перевода произведений Малларме на русский язык с того времени вызывает большой интерес: об этом свидетельствуют многочисленные попытки переводчиков воссоздать его уникальный поэтический стиль.

Процесс становления творческой индивидуальности поэта Стефана Малларме принято разделять на два этапа: «парнасский» (1860-е годы) и «темный», символистский (вторая половина 1880-х – 90-е гг.) ^[2]. Свои первые произведения Малларме создавал под влиянием творчества Ш. Бодлера и Т. Готье, также стоявших у истоков символизма. Но вскоре Малларме отходит от идей парнасцев, обращаясь к поиску новых поэтических средств, призванных воплотить его обновившееся понимание поэзии. Уже в 1862 г. в эссе «Артистические ереси. Искусство для всех» («Hérésies artistiques: L’art pour tous») Малларме сетует, что любой человек, изучивший алфавит, может прикоснуться к шедевру поэзии, тогда как, взглянув на текст музыкального произведения Моцарта, Бетховена или Вагнера, человек непосвященный испытывает благоговение перед таинственным строем неведомых ему знаков. По его мнению, тот факт, что самому великому из искусств было отказано в этом чрезвычайно важном свойстве – наличию собственного языка, освобождающего великие произведения от праздного взгляда любопытных и невежественных глаз ^[3]. Позднее, в 1884 г., он формулирует свою новую поэтическую концепцию в интервью с К. Мендесом: «Созерцание предметов, образ, возникающий от навеянных ими грез, – вот лирика. Парнасцы же, берут объект целиком, и, демонстрируя его, лишают тайны <…>. Назвать объект – значит отнять три четверти удовольствия от стихотворения, счастья догадываться постепенно, грезить. <…> Вот идеальное использование таинственности символа: черта за чертой воссоздавать объект, чтобы выразить чувство, или, напротив, взять объект и высвободить из него состояние души серией дешифровок» ^[4]. Такой прием выражения впечатления о предмете называется «суггестией». Суггестия буквально означает намек, внушение, подсказывание. По мнению А. Н. Веселовского, запоминаются и остаются с читателем именно те поэтические образы, которые постоянно вызывают «новые подсказывания и работу мысли с нашей стороны» ^[5].

С. Малларме не был первым, кто применял суггестию для воплощения своих представлений о поэтическом идеале, но он активно разрабатывал теоретические основы этого метода и распространял их через свое творчество. Впервые термин «суггестия» употребил Ш. Бодлер в 1885 г., описывая чистое искусство как «создание суггестивной магии, содержащей как объект, так и субъект, мир вне художника и самого художника» ^[6]. Идеи суггестии также развивали Ш. Морис, А. Мокель, Э. Верхарн, А. Рембо и др.

О суггестии говорил и Эдгар По, чья концепция искусства оказала огромное влияние на символистов: 1860–1880-е гг. в среде французских символистов сложился культ Эдгара По, а С. Малларме называл поэта своим великим учителем ^[7]. В эссе «Философии творчества» По говорил о своей убежденности в том, что в произведении должна присутствовать «известная сложность или, вернее, известная тонкость», а также «некое подводное течение смысла, пусть неясное» ^[8]. Второй компонент – и есть суггестия, и именно он, по мнению Э. По, привносит «богатство», полноту в произведение, а подробное пояснение намеков превращает поэзию в прозу ^[9]. Как пишет Ю. В. Ковалев, «генеральный принцип поэтики Эдгара По заключен в установке на эмоционально-психологическое воздействие любого произведения. Он называл такое воздействие «тотальным эффектом», важнейшей чертой которого было единство. Именно «тотальному эффекту» должны быть подчинены все аспекты поэтического творения, все частные принципы его организации ^[10]. Суггестия в поэзии По достигалась при помощи метафор, у которых Ю. В. Ковалев выделил две характерные особенности: «во-первых, метафоры у него группируются вокруг символов, которые являются как бы маяками для читателя, плывущего по «метафорическому морю»; во-вторых, сами метафоры обладают внутренним тяготением к символизму и во многих случаях функционируют как символы. Разграничение между ними порою условно» ^[11]. Эти представления По воспринял и развил Малларме в своем творчестве.

В эстетической концепции Малларме среди явлений, позволяющих «высвободить состояние души», особое место занимают метафорические образы света (солнце, небо, небесная голубизна, золотистое утреннее сияние, пурпурные облака). Они ассоциируются с идеалом, красотой, свободой, надеждой, любовью, и творчеством. Эти образы складываются в символы и становятся лейтмотивами, так как возникают в произведениях разных лет: «Renouveau» (1862), «Apparition» (1863), «Les Fenêtres» (1863), «Tristesse d’Été» (1864), «L'Azur» (1864), «Soupir» (1864), «Don du poème» (1865), «Brise marine» (1865), «Quand l'ombre menaça de la fatale loi» (1883), «Victorieusement fui le suicide beau» (1885), «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx» (1886), «Le Pitre Châtié» (1887), «Hérodiade» (1864–1898).

Метафорическими образами света проникнуто стихотворение Малларме «Apparition» (1863). Впервые оно увидело свет в 1884 г., когда было опубликовано в сборнике П. Верлена «Проклятые поэта», и в этом же году оно было положено на музыку К. Дебюсси.

Уже на раннем этапе своего творчества поэт стремился к достоверному изображению впечатления. В письме 1862 г., адресованному А. Казалису Малларме пишет: «Не хочу писать эти стихи, полагаясь на одно вдохновение: лирический сумбур был бы недостоин того чистого видения, которое ты любишь. Нужно долгое размышление: только искусство, прозрачное и безупречное, достаточно целомудренно, чтобы вылепить ее светлый образ» ^[12]. Из того же письма становится известно, что стихотворение было написано по заказу друга для его возлюбленной. Комментируя стих, составитель антологии произведений Малларме Р. М. Дубровкин отмечает, что в качестве возможного адресата называют Марию Герхард, будущую жену поэта ^[13].

La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs

Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs

Vaporeuses, tiraient de mourantes violes

De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles.

- C'était le jour béni de ton premier baiser.

Ma songerie aimant à me martyriser

S'enivrait savamment du parfum de tristesse

Que même sans regret et sans déboire laisse

La cueillaison d'un Rêve au cœur qui l'a cueilli.

J'errais donc, l'œil rivé sur le pavé vieilli

Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue

Et dans le soir, tu m'es en riant apparue

Et j'ai cru voir la fée au chapeau de clarté

Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfant gâté

Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées

Neiger de blancs bouquets d’étoiles parfumées.

Подстрочный перевод

Луна печалилась. Серафимы в слезах

Мечтающие, со смычком в пальцах, в тишине цветов

Подернутых дымкой, извлекали из умирающих виол

Белые рыдания, соскальзывающие на лазурь цветов.

– Это был благословенный день твоего первого поцелуя.

Мое мечтание, любя меня терзать

Упивалось искусно ароматом грусти

Которая даже без сожаления и без огорчения оставляет

Время сбора плодов Мечты сердцу, которое ее собрало.

И я бродил, приковав глаза к старой мостовой

Когда с солнцем в волосах, на улице

И вечером, ты, смеясь, мне явилась,

И мне показалось, я увидел фею в шляпке из света

Которая когда-то в моих прекрасных снах избалованного ребенка

Появлялась, всегда роняя из полузакрытых ладоней,

Как снег, белые букеты ароматных звезд.

Сюжетно стихотворение состоит из двух частей: воспоминание влюбленного о первом поцелуе и томительное ожидание встречи, которое при виде девушки сменяется радостью, сравнимой только с абсолютным счастьем ребенка, одаренным ласками матери. Таким образом, возникают два плана – идеальный и реальный. Кроме того, двойственность возникает и в женских образах: одна – пришедшая на встречу девушка, другая – фея из детских снов. Вторая, как принято считать, воплощает ностальгическое воспоминание о рано умершей матери поэта, которую тоже звали Марией ^[14].

В стихотворении возникают метафоры света, символизирующие любовь, возлюбленную лирического героя, его идеальные мечты: sur l'azur des corolles (на лазурь цветов); avec du soleil aux cheveux (с солнцем в волосах); au chapeau de clarté (в шляпке из света); blancs bouquets d’étoiles parfumées (белые букеты ароматных звезд). Три из четырех метафор света концентрируются во второй части стихотворения, характеризуя впечатление героя от появления возлюбленной. Девушка предстает перед героем, как свет, пролившийся во тьме: dans la rue et dans le soir (на улице и вечером); и ее появление изменяет не только зримую реальность, но и внутренний мир героя.

На русский язык стихотворение переводили П. Краснов, В. Брюсов (1894), Р. Рабинерсон, М. Талов, С. Петров, Р. Дубровкин, Ю. Корнеев. Рассмотрим восприятие метафор света в двух переводах. Автор первого – В. Брюсов, мэтр русского символизма, считавший Малларме одним из своих учителей ^[15]. Этот перевод, созданный в 1894 г., был опубликован почти сорок лет спустя – в 1935 г. Второй перевод, выполненный предположительно до 1934 г., принадлежит М. Талову, ставшему выдающимся представителем «русского Монпарнаса». Его главным переводческим трудом стал полный сборник стихотворений Стефана Малларме, опубликованный посмертно, в 1990 г.

В. Брюсов в своем переводе опускает название стихотворения, которое можно интерпретировать несколькими способами: появление, явление, видение, возникновение. Переводчику удалось сохранить поэтическую форму, ритмическую организацию и элегическую атмосферу оригинала. В первой части стихотворения, в его четвертой строке возникает один образ света, описывающий возвышенное впечатление от первого поцелуя; Брюсов переносит его в последнюю строку стихотворения. Происходят и другие трансформации: метафорический образ «белые рыдания» в переводе становится более «понятным» стоном неуловимым, а «умирающие виолы» изображены как трепетные скрипки. Тем не менее, поэту удается передать томительно-сладкое впечатление, созданное в оригинале:

Луна печалилась. Томились серафимы,

Склоняяся к смычкам, – и стон неуловимый

От скрипок трепетных – по венчикам цветов –

Скользил бледнеющий и умирал без слов.

Средствами описания священности момента первого поцелуя для лирического героя выступает религиозное «благословенный день», который Брюсов называет блаженным, а «день твоего первого поцелуя» назван более целомудренно – «день первого признанья». Точно при переводе переданы терзания влюбленного сердца, мечты и раздумья:

То был блаженный день, день первого признанья,

Моя мечта, любя обдумывать страданья,

Вдыхала аромат печали и тоски,

Те грезы тонкие, больные лепестки,

Которые всегда роняет размышленье.

Во второй части стихотворения, где сконцентрировано наибольшее количество метафор света, в двенадцатой строке Брюсов углубляет впечатление от ассоциации жизни с тьмой для героя в случае отсутствия в ней возлюбленной – девушка является не «на улице и вечером», а во «мгле и в жизни». Однако утрачен важный образ света девушки «с солнцем в волосах».

Блуждал я вдалеке от шума и движенья,

И взор мой отдыхал на старой мостовой –

Во мгле и в жизни – ты явилась предо мной.

Фея из детских снов, с которой лирический герой сравнивает появление возлюбленной, в переводе Брюсова предстает феей «ребяческих гармоний» - более сложный для понимания образ. Кроме того, шляпка из света у Брюсова становится сияющей короной: метафора света сохраняется и приобретает царственный оттенок:

И фея ты была ребяческих гармоний,

Которая скользит в сияющей короне,

Роняя, точно снег из молодой руки

Душистых звезд лазурные венки.­­

В последнюю строку перенесен образ света, возникающий в первом четверостишии – «лазурь цветов», и сохранен оригинальный образ – «букеты ароматных звезд» становятся душистыми лазурными венками.

М. Талов сохраняет название текста и переводит его как «явление», добавляя сакральность моменту встречи героя с возлюбленной. Перевод М. Талова более экспрессивен и прямолинеен. Переводчик использует просторечия – всхлипнула, баловень, добавляет восклицание в пятой строке. Выбор особой лексики способствует усилению динамики действия – дважды употреблено наречие «вдруг» в третьей и одиннадцатой строках; глаголы «ударить», «всхлипнуть», «срывать» и «брызнуть» описывают резкое, быстрое движение или действие. Эти трансформации изменяют элегическую, мечтательную, томительную атмосферу влюбленного ожидания, создавая порывистую, пылкую, страстную атмосферу.

М. Талов точно воспроизводит образ света в четвертой строке стихотворения:

Луна печалилась, и серафим в слезах,

В безмолвии цветов росистых и в мечтах

Ударил вдруг смычком, и всхлипнула виола,

Скользя по венчикам лазурным ореола.

В пятой строке введена дополнительная метафора света, что усиливает радостное ощущение от воспоминаний лирического героя. Переводчик использует устаревшее слово «лобзанье», говоря о поцелуе, создавая тожественный, выразительный образ. Следующие четыре строки переданы близко к оригиналу, однако слово «запах» более нейтральное, чем «аромат», и может также иметь негативную коннотацию:

— Лобзанье первое в блаженстве светлом дня!

Моя мечтательность, терзавшая меня,

Печальный аромат искусно смаковала,

Тот запах, что дает без жалости, без жала,

Срыванье грез тому, кто в прошлом их срывал.

Переводчик сохраняет все метафорические образы света второй части стихотворения, но не без изменений. Так, оригинальное «с солнцем волосах», где свет словно становится атрибутом внешности девушки («солнечной богини», как ее называет С. Н. Зенкин ^[16]), в переводе сменяется экспрессивным образом брызг солнечного света, попавших на волосы. Экспрессии добавляет замена шляпки из света на шляпку огненную в тринадцатой строке, где свет заменен на образ тепла, страсти:

Так, к ветхой мостовой свой взор я приковал,

Вдруг, с солнцем, брызнувшим на волосы, белея,

Смеясь, в вечерний час предстала ты, как фея,

Кто в шляпке огненной в прелестном детстве мне,

Любимцу, баловню приснилась в смутном сне

Ронявшей слабою, разжатой чуть рукою

Букет душистых звезд во мраке надо мною.

Метафора света в последней строке сохранена и усилена контрастом с возникшим образом тьмы – «во мраке надо мною».

Оба переводчика внимательны к воссозданию метафорических образов света – как и в оригинале, в их текстах эти образы выступают лейтмотивами, однако именно Брюсову удалось благозвучно и точно воссоздать оригинальные образы и впечатления. Он стремится сохранить атмосферу оригинала через изящные обороты и образы, что делает его стиль выразительным и эмоционально насыщенным. Еще в начале своего знакомства с эстетической концепцией символизма Брюсов смог точно уловить самую ее суть: «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение» ^[17]. Такой подход позволил сохранить не только поэтический сюжет, оригинальные образы, но и эстетические особенности оригинала, передать впечатление, которое он производит на читателя.