«Телесный подход» в дизайне: путь на Восток

Филоненко Надежда Сергеевна ORCID: 0000-0003-1459-9272 кандидат искусствоведения доцент кафедры графического дизайна, Уральский государственный архитектурно-художественный университет 620075, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Карла Либкнехта, 23 Filonenko Nadezhda Sergeevna PhD in Art History Associate Professor, Department of Graphic Design, Ural State University of Architecture and Art named for N. S. Alferov Karl Liebknecht str., 23, Sverdlovsk region, Yekaterinburg, 620075, Russia philonenkonadezhda@mail.ru Другие публикации этого автора

В течение всего ХХ в. «наука» о дизайне стремилась опереться на данные различных наук – социологии, психологии, эргономики и пр. Неудивительно, что на современную «науку» о дизайне все большее влияние оказывают концепции, пришедшие, например, из когнитивистики, исследующей человеческое сознание и его процессы. В наибольшей степени сегодня оказывает влияние так называемый телесный подход (англ. “embodied cognition approach”), «ясно показывающий, что не наш мозг (как некий супер-орган) и не наше сознание (дух), а тело – как единство мозга, сознания, физической и культурно-исторической телесности – производит скорее спонтанные, чем закономерные изменения в окружающем мире» ^{[1, с. 5]}.

В «науке» о дизайне «телесный подход» постоянно подвергается критическому осмыслению: так, некоторые исследователи обвиняют его в том, что он «не дает конкретных указаний по дизайну и не формирует список общих принципов дизайна» ^[2] или что весь потенциал «телесного подхода» в дизайне заключается только в том, чтобы дизайнер проектировал «с чувством», как это делают художник или ремесленник ^{[3, с. 90]}. Существует также критика лишь конкретного направления развития «телесного подхода» в дизайне. Так или иначе, теоретическое осмысление «телесного подхода» в западной «науке» о дизайне сталкивается с определенными трудностями.

Для нас ситуация осложняется тем, что если, например, американские исследователи развивают «телесный подход», опираясь, на традицию американского прагматизма, акцентирующего внимание на личном опыте человека (Дж. Дьюи, У. Джеймс), то в отечественной «науке» о дизайне, наследующей традицию неоплатонизма (вспомним «Органопроекцию» П. А. Флоренского), пока нет достаточного теоретико-философского основания для введения «телесного подхода».

В рамках настоящего исследования мы обратимся к опыту проектно-теоретической рефлексии восточных теоретиков и практиков дизайна, опирающихся на региональную философию, которая всегда ориентировалась на телесный опыт человека и очень рано выработала категориальный аппарат, позволяющий фиксировать полученный опыт. И хотя восточная «наука» о дизайне еще только формируется, мы полагаем, что обобщение результатов проектной рефлексии восточных коллег, а также обращение к некоторым фундаментальным категориям восточной философии сегодня может дать импульс развитию «теории» «телесно-ориентированного» дизайна на Западе.

Соответственно, речь не идет о том, чтобы «отвернуться от своих собственных исторических корней и принять восточное мировоззрение». Скорее, мы оказываемся в русле «восточного движения», формирование которого происходит на Западе на фоне развития целой индустрии восточных практик, что, по мнению социологов, указывает на скрытую потребность общества в формировании «восточной» традиции в «западном контексте» ^[4].

Цель статьи заключается в определении потенциала восточной традиции в построении теории «телесно-ориентированного» дизайна. В рамках статьи нас будут интересовать, в первую очередь, понятия, необходимые для построения такой теории: «воплощенный образ» и «телесная проектная интенция». Однако прежде, чем подойти к определению этих понятий, нам потребуется описать специфику понимания телесности на Востоке (поскольку в наиболее чистом виде эта специфика выражается в искусстве восточной каллиграфии, в качестве «визуальных ключей» мы используем произведения китайского и японского мастеров письма). Для того чтобы сделать более понятным, конкретизировать содержание искомых понятий, мы «проиллюстрируем» их примерами из проектной практики современных азиатских дизайнеров.

Отметим, что на Западе «телесный подход» в проектировании первыми начали развивать архитекторы, а не дизайнеры. Среди русскоязычных исследователей, занимающихся описанием «телесного мышления» в архитектурном проектировании, можно назвать М. Р. Невлютова и С. В. Петрушихину. В своей недавней диссертации М. Р. Невлютов поясняет, что в контексте «телесного подхода» архитектура становится «вещью», созданной руками человека, как ремесленный объект. Она не только воспринимается разными органами чувств, но и рассматривается в перспективе «возможностей», которые она открывает телу ^[5].

За последние десять лет появился ряд англоязычных публикаций по «телесному мышлению» в дизайне (К. Нуньес-Пачеко, С. Сфлиготти и др.), однако, на русском языке соответствующих исследований пока нет. Отметим, что англоязычные исследования, в основном, направлены на поиск новых методов проектирования в рамках «телесного подхода», а не на построение теории «телесно-ориентированного» дизайна. Исключением являются научные статьи американского теоретика архитектуры и дизайна Дж. Дитхельма, посвященные «воплощенному проектному мышлению» (англ. “embodied design thinking”). Собственно, на них мы и будем опираться в рамках настоящего исследования.

Наиболее важной в теоретическом плане для нас также будет являться неоднократно издававшаяся книга известного японского дизайнера-графика Кэнъя Хара «Дизайн дизайна» (2003), в которой автор призывает западных дизайнеров сменить их «способ мышления» и начать «мыслить» всем телом.

1) Специфика восточного понимания телесности

О принципиальном различии телесного восприятия между западными и восточными дизайнерами пишет К. Хара. По его словам, западный человек мыслит мозгом, обрабатывающим информацию пяти органов чувств, в то время как с точки зрения восточной медицины «мозг» есть во всем теле человека, «подобно акупунктурным точкам» (Рисунок 1) ^{[6, с. 64-65]}. Слова К. Хара подтверждаются, например, тем, как телесность понимается в «телесно-ориентированной» западной феноменологии архитектуры: ее представители как раз убеждены в том, что «ощущения, получаемые телом через органы чувств, объединяются [мозгом] в одно целостное переживание» ^{[7, с. 682]}.

Для восточных людей важную роль играет телесное ощущение «резонанса» с миром, то есть «мышление» телом. Указывая на этот момент, современный гонконгский философ техники Юк Хуэй приводит следующие слова из комментария к метатексту Дальнего Востока – Канону Перемен: «"Перемены" не могут быть осмыслены, не могут быть сделаны, но когда они используются [в гадании], они соединяют всю Вселенную». Речь идет о том, что когда гадатель входит в резонанс с миром, он «знает» весь мир, то есть его гадания предельно точны ^{[8, с. 352]}. Юк Хуэй использует этот пассаж для того, чтобы показать, что обращение к телесной интуиции глубоко укорено в китайской культуре и что именно в этом направлении необходимо развивать философию техники в Китае.

К физическому ощущению резонанса с миром сегодня стремятся восточные дизайнеры, поэтому они рассматривают создание проекта как спонтанный процесс, а форму – как «открытую» для проживаемых телом смыслов.

Несмотря на сходство в понимании «телесности» в Китае и Японии, в этих регионах существуют собственные традиции восприятия тела и осмысления телесного опыта, что во многом обуславливает специфику формообразования в китайском и японском дизайне. Покажем эту разницу через примеры современной каллиграфии, поскольку через написание иероглифов телесный опыт пишущего транслируется в наиболее чистом виде (по справедливому замечанию отечественного синолога В. В. Малявина, каллиграфия является «едва ли не самым точным образом телесного когито» ^[9]). Не случайно каллиграфию на Востоке называют «искусством вписывания человека в мир».

Согласно В. В. Малявину, для китайцев «бытие – это мировая сфера, и ее вращение преображает хаотическое разнообразие "органического тела" в пустотную целостность Великого Единства», обеспечивая сообщительность человека с миром ^[9]. Важную роль в таком видении мира играет телесное ощущение преемственности неподвижного центра «мировой сферы» (память о том состоянии, когда тело находится в состоянии покоя) и динамического центра тела, находящегося в движении.

В китайской каллиграфии память о теле, находящемся в состоянии покоя, выражается через четкую связь иероглифа с осями сферы, в которую он «вписан». В частности, современный китайский каллиграф и художник Цзыбинь Дун пишет, что «натяжение» в искусстве китайских иероглифов возникает именно из-за того, что штрихи иероглифа не совпадают с его «силовыми линиями» (вертикальная, горизонтальная и диагональные оси) ^[10]. Показательно, что в работах Цзыбинь Дуна сохраняются «силовые линии» и структурные точки иероглифов при почти полном исчезновении самих иероглифов, то есть опыт тела им совершенно не связывается с ощущающей «плотью» (Рисунок 2).

Что касается японского мироощущения, в контексте того же представления о «мировой сфере» у японцев более важную роль играет отношение «внешнее» – «внутреннее». Речь идет о понимании пространства как «оборачиваемой» пустоты ^[12]: окутывающий слой ощущается всегда как условный, двухмерный, «фасадный».

Так, в каллиграфии одного из крупнейших японских каллиграфов ХХ в. – Юкэя Тэсимы (1901-1987) – через внешнюю неправильность, асимметричность иероглифов, а также через физически ощутимый эффект «расплавленной стали» (когда капли туши попадают на серый штрих) утверждается «внутреннее», «светящаяся» пустота ^[13] (Рисунок 3). На уровне «телесного сознания» речь идет о достижении через внешнее – занятие каллиграфией – определенного состояния ума-тела, которое китайский исследователь буддизма Цзиньсун Хэ называет «каллиграфическим просветлением» ^[15].

2) Проектное замышление как телесный процесс

Сегодня ни одно исследование по «телесному подходу» в проектировании, равно как и в эпистемологии, когнитивной лингвистике и пр. не обходится без ссылки на научные труды американского философа М. Джонсона. Важнейшая его заслуга заключается в том, что, признавая существование концептуального мышления, М. Джонсон ставит его в зависимость от опыта тела. Для того чтобы описать механизм формирования «воплощенных» смыслов, М. Джонсон разрабатывает термин когнитивная (или концептуальная) метафора, то есть «устойчивое соответствие между сферой источника и сферой мишени, фиксируемое в языковой и культурной традиции данного общества» ^{[16, с. 86]}. Речь идет о том, что, например, для того, чтобы в языке использовались предлоги «в» или «на» в человеческом теле должен существовать опыт взаимодействия с контейнером.

На М. Джонсона ссылается американский теоретик архитектуры Дж. Дитхельм, предлагающий подразумевать под понятием «проектирование» «целенаправленный интенциональный процесс, который включает в себя создание чего-то нового (или реконструкцию чего-то существующего) с определенной целью». При этом под интенциональностью Дж. Дитхельм понимает направленность внимания человека ^[17].

Не случайно, публикуясь в крупнейшем китайском журнале по дизайну “Shè Jì”, Дж. Дитхельм предлагает понимать под дизайном (название журнала) «телесное» проектирование, или «время-место реальности [телесного] опыта» ^{[18, с. 58]}. Обосновывая свою позицию, Дж. Дитхельм опирается на значения китайских иероглифов, образующих слово «дизайн». Первый иероглиф “shè” 設 обозначает «создавать», «проектировать» (с точки зрения Дж. Дитхельма, на уровне «воплощенного [в теле] разума», или “embodied mind”), а второй – “jì” 計 – «оценивать» (по Дж. Дитхельму, производить проживаемый телом, или «воплощенный смысл»). Сам Дж. Дитхельм не поясняет, почему он связывает значения иероглифов с телесным опытом человека, однако, мы полагаем, что он это делает потому, что «в своей самой примитивной форме китайские иероглифы представляют собой изображения человеческих тел и их опыта взаимодействия с окружающей средой» ^{[19, с. 34]}. Другими словами, Дж. Дитхельм видит перспективу развития китайского дизайна как «воплощенного проектного мышления».

Несмотря на то, что, в отличие от китайцев, японцы просто позаимствовали английское слово “design”, они тоже понимают проектное замышление как телесный процесс. Неслучайно недавняя книга известного японского промышленного дизайнера Наото Фукасава так и называется “Embodied”, или «Воплощение [через тело]» (2018). Поясняя свое понимание дизайна, Н. Фукасава пишет: «Я стараюсь заниматься дизайном не с точки зрения создания чего-то нового, а, скорее, с точки зрения помощи людям осознать то, что они на самом деле уже знали». И далее: «…возможно, я пытаюсь выразить образ, который уже существует внутри меня. Нет, я определенно пытаюсь раскрыть образ архетипа, который заложен во всех людях» ^[20].

3) «Когнитивная метафора», или образ-«сян», как «телесная» основа проектирования.

Одним из фундаментальных понятий восточной философии является понятие «образа». Не вдаваясь в подробности, отметим, что китайский исследователь Юйсинь Цзя отождествляет образ-«сян» с «концептуальной метафорой» М. Джонсона, поскольку, по его словам, образ устанавливается путем «проведения аналогии с телом», что позволяет человеку через собственный телесный и социальный опыт «понять и пережить остальную часть мира» ^{[19, с. 37]}. Сам иероглиф «сян» 象 представляет собой «изображение слона, основанное на расположении костей мертвого слона», поскольку древние китайцы практически не видели живых слонов ^{[19, с. 38]}. То есть и пиктографический иероглиф «сян», и само понятие «сян» указывают на нечто существующее на уровне смутного, размытого образа-ощущения.

В теории дизайна (и даже шире, в теории творчества), на наш взгляд, было бы более уместно говорить об изначальном возникновении «воплощенного [в теле] образа». Поясним, как работают «воплощенные образы» на примере из области графического дизайна, а именно, на примере серии плакатов китайского дизайнера Цзяньпина Хэ, созданной им для организации, содействующей развитию восточной культуры и искусств (Asian Culture and Arts Development Alliance), совместно с тайваньским каллиграфом-женщиной Янцзы Дун (Рисунок 4).

Если воспользоваться одной из концептуальных метафор, описанных М. Джонсоном, то каллиграфически написанный иероглиф всегда выражает телесный опыт странствия, но не линейно, «источник-путь-цель», а более сложным в пространственно-временном отношении образом (визуально иероглиф как бы завязывается в «узел»). Дело в том, что «пространство в Китае – это цельность сродни той, которая воплощена в голограмме или монадах Лейбница: все его точки сообщительны, проницают друг друга, и изменение равнозначно, в сущности, перемене угла зрения» ^{[22, с. 8]}. Речь идет о восприятии пространства как «пустотного» тела.

Как и человеческое тело, каллиграфически написанный иероглиф обладает также определенными структурными связями. Собственно, эти структурные связи и стремится показать в своих плакатах Цзяньпин Хэ с помощью вычислительного алгоритма, примененного к иероглифам Янцзы Дун. При этом множество тонких линий, связывающих штрихи иероглифа между собой, позволяют ему показать, что пространство иероглифа трехмерно. То есть как графический дизайнер Цзяньпин Хэ приоткрывает зрителю смысл традиционного искусства китайской каллиграфии, что абсолютно точно соответствует стремлению Янцзы Дун в своих работах по-новому транслировать живую силу китайской традиции ^[23].

Несколько иначе образы-«сян» понимаются в Японии. Насколько мы можем судить, иероглиф «сян», который читается по-японски «сё», ассоциируется у японцев с буддизмом, поскольку термин «учение об образах» является одним из названий этой религии. Неслучайно Ю. Тэсима называет свое направление в каллиграфии «сёсё», соединяя одинаково читающиеся иероглифы «образ» 象 и «письмо» 書. Его понимание «образа» больше тяготеет к визуальному гештальту, хотя при этом каллиграфа интересуют быстротечные моменты, приводящие к снятию противопоставления «я» и «не-я»: в своих работах он ухватывает, например, образы разрушающихся домов или полета ласточки ^[14].

Творчество Ю. Тэсимы оказывает сильное влияние не только на современную японскую каллиграфию, но и на относительно молодое направление так называемой «дизайнерской каллиграфии» (яп. «дизайн-сёдо»). К визуальным гештальтам обращается, например, один из наиболее известных дизайнеров-каллиграфов Хидэтоси Мито. Он пишет, что в «дизайнерской каллиграфии» важно осознавать смысл слов, которые пишешь, для придания им образа. Например, когда он использует для оформления открытки хайку Сантока Танэды (山の椿のひらいては落ちる / яп. «Горные камелии как расцветут, опадают»), он берет кисть для масляной живописи, чтобы передать через письмо ощущение камелий, сделав знаки округлыми ^[24] (Рисунок 5).

Поскольку в рамках исследования нас интересуют не только образно-схематические структуры взаимодействия человека с окружающей средой как телесная основа проектирования, но и само намерение к преобразованию действительности, обратимся к другому, не менее важному, понятию традиционной китайской философии, позволяющему лучше понять специфику формирующегося на наших глазах восточного проектного мышления.

4) Проектно-творческая интенция «и»

Прежде чем обратиться к одному из наиболее сложных понятий китайской философии, отметим, что понятие «проектная интенция», или «проектность», активно разрабатывалось отечественными теоретиками дизайна. Наиболее полное определение проектной интенции дал О. И. Генисаретский. По его словам, проектная интенция – это «рефлексивно-коммуникативная реализация корневой устремленности жизнедеятельности человека [по преобразованию мира] и того осевого времени, в котором она, импульсируя, продвигается» ^{[25, с. 398]}.

Проектная интенция предполагает наличие у проектировщика волевой установки на преобразование действительности. О. И. Генисаретский рассматривал проектное творчество как диалектическое восхождение между феноменально ухваченным, но неупорядоченным, смыслом (абсурд) и смыслом, доведённым до идеального эстетического состояния (эстетизм): «…состояние творчества – это способность приведения к абсурду любой данной осмысленности – снятие любых отождествлений; но также способность обретения сознанием новой структуры, поиска иного отождествления» ^{[25, с. 79]}. Соответственно, волю к творчеству О. И. Генисаретский понимал как волю к достоверности смысла, то есть проектное творчество для него заключалось в поиске подлинного образа мира (понимаемого в духе платонизма).

Нельзя сказать, что О. И Генисаретский игнорировал тему телесности в своих исследованиях, но для него человеческое тело выступало исключительно как условие мифопоэтического содержания любой проектной деятельности. Согласно ему, например, ощущение бренности тела приводит человека к желанию «спасения, освобождения или бессмертия», а возникающий в связи с этим избыток «нуминозной энергии» вкладывается им в «те или иные [проектно-]творческие предприятия» ^[26].

Нас же интересует проектная интенция как направленность мысли, основанная на телесных связях человека с миром. Если говорить более конкретно: мы понимаем, что означает «скрученный», «благодаря своему телесному опыту силовых усилий и кинестетических ощущений, сопровождающих акт скручивания себя или предметов» ^{[16, с. 26]}. То есть дизайнер проектирует, например, чашку не просто в соответствии со своим умозрительным идеалом или неким архетипом коллективного бессознательного, а в соответствии со своим физическим опытом взаимодействия с другими чашками.

В русле восточной традицией мы также учитываем, что проектное замышление не сводится к воспроизведению дизайнером «гештальтов» его предыдущего опыта, а возникает, прежде всего, как аналогия между становлением познанного мира и становлением человека (понимаемого «телесно»), то есть проживается дизайнером как «вспышка» вдохновения в результате его «резонирования» с миром ^{[27, с. 312]}.

С точки зрения китайской традиционной философии, творческая интенция «и» 意 появляется из образа «сян». Сам иероглиф, обозначающий это понятие, состоит из ключа 心 (кит. «сердце-сознание») и фонетика 音 (кит. «звук»), который, в свою очередь, изображает стоящего человека и рот с горизонтальной линией (у исследователей нет единого мнения о том, что обозначает эта графема). Входящий в иероглиф элемент «сердце-сознание» «синь» 心, с одной стороны, понимается как «окно в духовное пространство мироздания» и обычно используется как аналог западного понятия «душа», а с другой – обозначает конкретный физический орган, указывая на принципиальную неотделимость сознающей души человека от его тела ^[28]. Так или иначе, «и» обозначает нечто, идущее из сердца-сознания.

В восточных практиках «и» представляет собой поток внимания, позволяющий управлять «ци». Японский исследователь Х. Муракава приводит такой пример: когда мы представляем, что «ци» направляется в ладонь, ладонь краснеет (при этом он уточняет, что согласование «и» и «ци» требует от человека длительной наработки) ^{[29, 94]}.

Остановимся подробнее на «и» как понятии традиционной эстетики китайской каллиграфии. Китайский исследователь Сюнбо Ши указывает, что высшей формой реализации творческой интенции «и» является спонтанное самовыражение каллиграфа, невозможное без специальной «умственной и психологической подготовки» пишущего. Речь идет о так называемом ментальном состоянии «му-и» 無意, или «отсутствия намерения», которое Сюнбо Ши связывает с состоянием «не-деяния» – «у-вэй» 無為, реализующемся в «спонтанном потоке правильных действий» и требующем тренировки тела. Если говорить более простым языком, каллиграфическая работа получается превосходной, когда у каллиграфа нет намерения сделать ее превосходной. Однако «му-и» невозможно без «ю-и» 有意, то есть наличия намерения на начальном этапе ^[30].

Один из самых известных современных китайских дизайнеров и цифровых художников – Чжоуцзе Чжан – сравнивает свой проектный подход именно с практикой каллиграфии: «…я пониманию, что шедевры всегда приходят из очень простых основ и выглядят [как созданные] без усилий. Но за этим стоит огромная практика. Как китайская каллиграфия – это выглядит как нечто очень простое, но, на самом деле, каждая работа – уникальный шедевр…» ^[31].

Для создания объектов мебели Чжоуцзе Чжан использует программное обеспечение и алгоритмы Grasshopper, поэтому сам процесс «проектирования» длится всего «секунду». Сложный объект (Рисунок 6) возникает спонтанным образом – так же, как возникает образ в телесном сознании дизайнера или художника, и сложно сказать заранее, каким он в точности будет. Чжоуцзе Чжан говорит, что «старается держаться подальше от [длительного] создания (проектирования) вещей /…/, делая их более естественными» ^[31]. Сейчас объекты мебели вырезаются, собираются и полируются вручную, поэтому они выпускаются ограниченным тиражом, однако, в дальнейшем Чжоуцзе Чжан планирует задействовать технологию искусственного интеллекта с тем, чтобы автоматизировать процесс производства.

Чжоуцзе Чжан создает целые серии из разных стульев, обосновывая это тем, что каждый человек найдет тот вариант, который ему ближе. Насколько мы можем судить, речь не идет о трансляции через это демократических ценностей, скорее, это то, что имеет в виду В. В. Малявин, когда пишет, что «естество вещей не является неизменной данностью», «вещи полнее раскрываются в том случае, если мы умеем видеть их очень разными» ^{[21, с. 152]}.

К спонтанности в своем творчестве стремится один из крупнейших японских дизайнеров Токудзин Ёсиока. Отвечая на вопрос, в чем заключается процесс проектирования, Т. Ёсиока говорит, что «особых правил нет» и в его случае важен сам подход, а не эскизирование. Он не конструирует форму, форма получается в ходе эксперимента естественным образом ^[33]. Другими словами, если «проекты» Чжоуцзе Чжана возникают спонтанно из-за непредсказуемости результата компьютерного вычисления, то «проекты» Токудзина Ёсиока возникают в ходе химического или физического эксперимента. В поиске подхода дизайнер отталкивается от свойств материала.

В качестве примера одного из продуктов Т. Ёсиока можно привести стул “Memory” для итальянской компании Moroso с чехлом из ткани на основе алюминия (Рисунок 7). Эта ткань сохраняет форму, которую ей придают, поэтому можно сказать, что стул не имеет формы и, одновременно, имеет неограниченное разнообразие форм. По словам самого дизайнера, «этот стул может напоминать нам о красоте в природе с ее постоянно меняющимися проявлениями, а также создать впечатление, что здесь нет места проекту» ^[35].

Вернемся к понятию «и». В китайских классических текстах понятие «и» обычно определяется иероглифом с тем же ключом – «чжи» 志, который обозначает «намерение», «стремление» и, в широком смысле, «движение души». Иероглиф происходит от знака «чжи» 之 – «идти», расположенного над графемой «сердце» 心, то есть он может интерпретироваться как указание направления сердцу-уму ^{[36, с. 484]}.

В контексте Канона Перемен намерение «чжи» может быть осуществлено, а может не быть осуществлено, в зависимости от того, являются ли благоприятными для его реализации внешние (Небесное предопределение) и внутренние (накопленная добродетель) обстоятельства. То есть «намерение» всегда принадлежит одновременно человеку и миру. Оно осуществляется в «точке резонанса» между становлением мира и становлением самого человека. Если говорить языком биологов, осуществление намерения – это всегда результат коэволюционных процессов.

К взаимодействию человека с миром относится также его взаимодействие с другими людьми – чувствование намерения другого человека. Сообщительность между людьми становится возможной благодаря телесной интуиции. Именно на телесную интуицию, или обостренную чувствительность, указывает популярное среди мастеров боевых искусств выражение: «Он не двигается, и я не двигаюсь; он едва двинулся, а я двинулся прежде него» ^[9]. В комментирующем тексте «Канона Перемен» говорится: «Дело не в том, что я ищу слепого (несмышлёного) ребенка, а в том, что слепой (несмышленый) ребенок ищет меня; наши стремления («чжи») откликаются» ^{[37, с. 53]}. Речь идет о том, что стремления ученика к познанию истины и учителя к передаче знаний не просто согласуются друг с другом, они совпадают в моменте.

Приведем пример, каким образом такое понимание творческой интенции сегодня влияет на процесс проектирования китайских дизайнеров. Так, в одном из своих интервью Цзяньпин Хэ рассказывал, что в 2006 г. французский дизайнер, избранный в то время президентом Международной федерации графических дизайнеров, поручил ему сделать каталог работ новых членов федерации. Когда этот дизайнер произнес на английском языке с сильным французским акцентом слова “new year book” (англ. «книга нового года»), в первую секунду эти слова показались Цзяньпин Хэ чем-то вроде “new ear book” (англ. «книга нового уха»). Впоследствии Цзяньпин Хэ назвал этот момент «вспышкой вдохновения», и сделал каталог с изображением уха со стороны переплета. Он назвал книгу “New Voice”, то есть «Новый голос», имея в виду голоса новых членов федерации. (Рисунок 8) Китайский интервьюер прокомментировал рассказ Цзяньпин Хэ следующим образом: «Случай невозможно воспроизвести или предвидеть, но мы можем уловить необходимость, скрытую за случайностью» ^[38].

Внимание к моменту получило особое развитие в японском искусстве и дизайне, где до сих пор принято показывать связь произведения или продукта с конкретным сезоном. В качестве примера можно привести оформление буклета к открытию зимних Олимпийских игр в Нагано (1998), предложенное К. Хара: текст на белой обложке набран утопленными неокрашенными знаками, создавая ощущение следов на снегу (Рисунок 9). Здесь не просто задействуются разные каналы восприятия, но передается лично пережитое дизайнером ощущение покоя, которое испытывает человек, ступая по чистому снегу (есть оттиски письменных знаков на толстых листах картона, но нет нарисованных отпечатков ног).

Можно сказать, что К. Хара создает не «ремесленный», а «поэтический» образ дизайна, если под поэзией понимать форму передачи человеком его более тонкого «телесного» опыта встречи с миром. Результатом такой встречи является телесный отклик, являющийся, по сути, чувством облегчения поэта, когда он находит нужное слово для своего стихотворения (то, что американский философ Ю. Гендлин называет “felt sence”, или «ощущаемым [телом] чувством»). Добавим к сказанному, что изначально этот эмоционально-ценностный отклик человека закладывался в само понятие интенции «и» (этот отклик фиксировался в китайских текстах понятием «цин» (情), которое позднее стало обозначать только «чувства» ^[39]).

Вывод

Мы полагаем, что «телесный подход» в дизайне может быть реализован не только и не столько через применение проектировщиком в новой проектной ситуации «гештальтов» предыдущего опыта (западная концепция), сколько через интуицию будущего, позволяющую ему создать продукт, в дальнейшем востребованный обществом (восточная концепция). Методологически речь может идти, например, о развитии направления, уже получившего в англоязычной литературе название “embodied storm” (по аналогии с «мозговым штурмом»), когда с целью генерирования проектной идеи для проектировщика специально создаются условия проживания определенного телесного опыта (вплоть до создания декораций и приглашения профессиональных актеров).

В ходе исследования мы попытались описать содержание двух важнейших понятий необходимых, на наш взгляд, для развития теории «телесно-ориентированного» дизайна:

1) «Воплощенный [в теле] образ» представляет собой спонтанно возникающую образно-схематическую структуру взаимодействия человека с окружающей средой. Воплощенный образ достраивается до проектного образа уже на ментальном уровне – при дальнейшем анализе требований к проекту (оперирование проектным образом происходит, если воспользоваться термином Дж. Дитхельма, в «интенциональном поле», служащим дизайнеру своего рода «ментальным рабочим местом»).

2) «Телесная проектная интенция» есть направленность мысли на преобразование действительности, основанная на телесных связях проектировщика с миром. Телесное интенционирование позволяет дизайнеру предвосхищать образ будущего, пока еще не оформившийся на уровне его проектного сознания.