Сонорика в сочинениях советских композиторов для безрегистрового баяна

Ещенко Алексей Борисович Доцент кафедры оркестровых инструментов Дальневосточного государственного института искусств 690091, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3а Eshchenko Aleksei Borisovich Associate professor of the Department of Orchestral Instruments at the Far Eastern State Institute of Arts 690091, Russia, Primorsky Krai, Vladivostok, Peter the Great str., 3a ealeksey@rambler.ru

Появление в России музыкального инструмента, впоследствии названного «баяном», относят к 1897 году ^{[1, с. 178-179]}. Позднее, в Советском Союзе (Прим. 1), баян получил широчайшее распространение, в том числе благодаря государственной поддержке (Прим. 2). При этом в первой половине ХХ века наиболее популярным типом инструмента был безрегистровый баян (Прим. 3) с готовыми аккордами на левом полукорпусе (Прим. 4). Репертуар для такого инструмента складывался преимущественно из обработок народных мелодий, переложений оркестровой и фортепианной музыки (Прим. 5). Широкому распространению баяна способствовали и его определенные качества: мобильность, неприхотливость, пригодность для аккомпанирования сольному и хоровому пению, сопровождения танцев, возможность воспроизводить одноголосие и многоголосие, мелодию и одновременно аккомпанемент к ней. Это позволяло исполнять на баяне для широкого круга слушателей народные мелодии и шедевры академической музыки как в полевых условиях, так и на сценах концертных залов. Таким образом, баян выступал в качестве «проводника хорошей музыки в массы» [цит. по: 4, с. 109] и претворял в жизнь слова В. И. Ленина – «искусство принадлежит народу» ^{[6, К. 124]}.

Во второй половине ХХ века в среде профессиональных исполнителей начинает распространяться готово-выборный многотембровый баян (Прим. 6), который существенно превосходил безрегистровый инструмент по тембровым возможностям. Однако безрегистровый баян не исчезает из исполнительской деятельности баянистов и продолжает существовать параллельно с многотембровым инструментом благодаря более низкой стоимости, меньшей массе. Для такого инструмента советскими композиторами в первой и второй половине (до 1991 года) ХХ века создан репертуар, который, в основном, не так сложен технически и концептуально, как оригинальные сочинения для готово-выборного многотембрового баяна.

Изучение сонорики в произведениях советских композиторов для безрегистрового баяна связано с рядом проблем:

1. Множество сочинений, которые могли содержать сонорные звучности, не сохранились до наших дней в нотной, аудио- или видеозаписи; (Прим. 7)

2. Не всегда в изданных нотах указан автор переложения для баяна;

3. Для огромного количества сочинений невозможно точно установить год написания, так как он не фиксировался (Прим. 8).

В произведениях для безрегистрового баяна сонорные звучности встречаются значительно реже, чем в произведениях для многотембрового инструмента. Это связано со следующими причинами:

1. Часто бытовая функция безрегистрового баяна подразумевает исполнение музыки предназначенной для отдыха, легкой для восприятия, мелодичной, ласкающей слух. Произведения такого плана не располагают к применению большого количества кластеров и иных сонорных звучностей;

2. В первой половине и начале второй половины ХХ века для безрегистрового баяна не писали композиторы, хорошо владеющие техникой сонорного письма.

Многообразные сонорные звучности, встречающиеся в произведениях советских композиторов для безрегистрового баяна, в основном, малозвучны и непродолжительны по времени. Их можно условно свести к следующим типам:

1. Линии-глиссандо (Прим. 9) из звуков уменьшенных септаккордов на правой клавиатуре инструмента (Прим. 10);

2. Трех-, четырех-, пятизвучные кластеры (реже с бóльшим количеством звуков) и кластеры с побочными тонами, воплощенные в фактурных формах пятна и полосы, которые формируются:

а) на правой клавиатуре;

б) на левой клавиатуре с готовыми аккордами в результате парного сочетания кнопок (реже – бóльшего количества);

в) басами левой клавиатуры;

г) в результате сочетания партий правой и левой рук баяниста.

3. Сонористические шумы: удары по корпусу инструмента, шумовое скольжение по клавишам правой клавиатуры без их нажатия.

Звучание сонорной фактуры, реализуемое правым полукорпусом безрегистрового баяна, всегда соответствует записи (Таблица 1) (Прим. 11):

Таблица 1

Рассмотрим фактурное, драматургическое и изобразительное значения сонорных звучностей в сочинениях советских композиторов для безрегистрового баяна (Прим. 12).

1. Кластерные сонорные звучности, входящие в состав музыкальной темы, изредка встречаются в гомофонных пьесах. Так, в одном из элементов темы «Скоморошины» (Прим. 13) Н. Я. Чайкина (1915–2000) они придают звучанию колкость (Пример 1) (Прим. 14).

Пример 1

2. Сонорные звучности, сопровождающие мелодические голоса и применяемые для ритмического заполнения крупных длительностей и пауз как в мелодии, так и в выдержанных гармониях по принципу комплементарности, получили широкое распространение в гомофонных сочинениях. Для аккомпанирования мелодии используются звучности, взятые на правой клавиатуре, на левой клавиатуре, сочетание звуков обеих клавиатур. Например, в обработке русской народной песни «Приходите, гости, к нам» (Прим. 15) (тт. 4-5, 7) П. П. Лондонова (1928–1981) мелодию в партии левой руки сопровождают трехзвуковые кластеры в партии правой руки, а в вариациях на тему русской народной песни «Наш березник листоватый» (тт. 17, 66, 68) В. Н. Мотова (1925–2011) тесное сочетание мелодии и аккомпанемента создает трехзвуковые кластеры в партии правой руки.

На левой клавиатуре сонорные звучности, как правило, образуются парными сочетаниями кнопок с готовыми аккордами. Например, в обработке русской народной песни «Нащиплю я хмелю» (Прим. 16) (тт. 47-50) Ю. Н. Наймушина (р. 1948).

Сочетания звуков правого и левого полукорпусов создают сонорные аккомпанирующие звучности в пьесах «Вечерний Севан» (тт. 5-7) А. М. Заргаряна (1934–1978), «Нежная Янат» (тт. 14, 18) Б. П. Карамышева (1915–2003). В фокстроте «Маленький друг» Д. Л. Львова-Компанейца (1918–2002) они представляют собой трехзвуковые целотоновые образования (Пример 2).

Пример 2

В обработке эстонской песни «В прибрежном колхозе» (тт. 5, 42) А. А. Шалаева (1925–1997) линии-глиссандо заполняют выдержанные гармонии и поддерживают гармонический колорит. В I части Концерта для баяна с оркестром народных инструментов (Прим. 17) Ф. А. Рубцова (1904–1986) паузы между мелодическими фразами в партии фортепиано (клавир, тт. 219, 221) заполняются стремительно восходящими линиями-глиссандо в партии баяна.

3. Нередко сонорные звучности используются для подготовки кульминаций. К примеру, в пьесе «Речные дали» К. А. Мяскова (1921–2000) линия-глиссандо готовит кульминационное проведение темы в басовом голосе (Пример 3).

Пример 3

Линия-глиссандо готовит кульминационную зону в «Токкате» (т. 10) А. Л. Репникова (1932–2007).

4. В сочинениях кантиленного характера сонорные звучности применяются для передачи голосового скольжения (Прим. 18). В пьесе «На закате дня» (тт. 7-8, 13-16) С. С. Коняева (р. 1928) линии-глиссандо «соединяют» отдаленные звуки в певучей мелодии. В аналогичном значении они используются в вальсе «В лесу прифронтовом» (т. 42) М. И. Блантера (1903–1990) в обработке И. Я. Паницкого (1906–1990), в вариациях на тему русской народной песни «Не слышно шуму городского» (т. 55) А. А. Шалаева.

5. Сонорные звучности имитируют звучание музыкальных инструментов (Прим. 19). Так, в пьесе «Дружная работа» К. А. Мяскова сонористический шум, получаемый ударами по правому полукорпусу баяна, подражает звучанию барабана (Пример 4).

Пример 4

6. При помощи сонорных звучностей передаются звуки сельского двора. Например, в начале пьесы «Курочка и петушок» К. А. Мяскова (Пример 5).

Пример 5

Схожий пример присутствует в «Русском наигрыше» для одного баяна (тт. 46-49) А. Ф. Данилова (1901–1965).

7. Сонорные звучности могут вызывать ассоциации с перемещением объекта в пространстве. В «Танце лягушат» К. А. Мяскова разнонаправленные линии-глиссандо могут вызывать ассоциации с разнонаправленными прыжками лягушек (Пример 6).

Пример 6

В пьесе «Тульский самовар» (тт. 5-8, 49-52, 109-112, 129-132) В. В. Купревича (1925–2005) чередующиеся кластеры в высокой тесситуре могут вызывать ассоциации с качающейся крышкой и свистом кипящего самовара.

8. Сонорные звучности применяются для изображения персонажей. В пьесе «Волк и Красная Шапочка» (тт. 12, 18) Ю. Н. Наймушина басовые кластеры в партии левой руки явно символизируют Волка (Прим. 20).

9. Сонорные звучности могут вызывать ассоциации с движением красок, очертаний. К примеру, звучность из пьесы «В тени пальм» М. А. Парцхаладзе (1924–2008) (Пример 7).

Пример 7

Расширяющийся целотоновый кластер в завершении Прелюдии (т. 30) из цикла «Прелюдия и фуга» a-moll Н. Я. Чайкина также может вызывать схожие ассоциации.

Подытоживая, можно заключить, что сонорика советскими композиторами в произведениях для безрегистрового баяна применялась эпизодически, но являлась важным этапом в эволюции баянной сонорики. Выявленные в настоящей статье направления применения этой композиционной техники получают дальнейшее бурное развитие в произведениях для готово-выборного многотембрового баяна, мощный сонорно-технический потенциал которого привлекает внимание крупнейших композиторов современности по сей день.

Примечания

^[1] Советский Союз существовал с 1922 по 1991 годы ^{[2, с. 1478]}.

^[2] О государственной поддержке баяна объявил нарком просвещения А. В. Луначарский в 1929 году ^{[3, с. 25]}.

^[3] По определению автора настоящей статьи «безрегистровый баян» – это баян без переключателей тембровых регистров на правом и левом полукорпусах.

^[4] В это время существовали также выборные и готово-выборные баяны ^{[4, с. 99, 100, 106]}, но они получили меньшее распространение.

^[5] Огромное количество переложений фортепианных и оркестровых произведений в репертуаре баянистов 1920–1930-х годов отмечает А. М. Мирек ^{[4, с. 100, 105, 116, 120]}, а о значении обработок народных мелодий в 1940–1950-е годы сообщает А. М. Мордухович ^{[5, с. 22]}.

^[6] Такой инструмент впервые был изготовлен в 1951 году ^{[7, с. 44]}.

^[7] Например, по словам В. М. Галактионова в нотных изданиях, записях на пластинках, передачах на радио и телевидении отражено не более 1% от общего объема творчества И. Я. Паницкого ^{[8, с. 62]}.

^[8] Иногда время создания произведения известно лишь приблизительно. Например, музыкальная картинка «Проводы новобранцев», в которой сонорные звучности имитируют звуки шага марширующей колонны, барабана и поезда, была создана И. Я. Паницким в период с 1932 по 1944 годы ^{[9, с. 7]}, а опубликована в 1978 году ^{[10, с. 36-46]}.

^[9] Классификация типов сонорной фактуры предложена А. Л. Маклыгиным ^{[11, с. 393-398]}. В произведениях для безрегистрового баяна встречаются такие ее типы, как линии, пятна и полосы.

^[10] При скольжении по вертикальным рядам правой баянной клавиатуры любого типа образуются линии из звуков уменьшенных септаккордов ^{[12, с. 78]}.

^[11] В отличие от звучания на многотембровом баяне, такие сонорные звучности лишены тембрового разнообразия и дублировочности, которые создаются включением двух-, трех- и четырехголосных регистров правого полукорпуса многотембрового инструмента. (Подробнее о реализации сонорной фактуры на готово-выборном многотембровом баяне см.: ^{[13, 14]}). Поэтому В. А. Семенов предостерегает от чрезмерного употребления регистров многотембрового баяна при исполнении произведений советских авторов 1930–1950-х годов: «Все произведения этого периода времени были созданы для инструментов без регистровых переключателей – музыка Н. Я. Чайкина, А. Н. Холминова, Ю. Н. Шишакова, концерты Ф. А. Рубцова, Т. И. Сотникова, А. Л. Репникова, В. Я. Подгорного, В. П. Власова, а также большое количество популярных обработок народных мелодий. Исполнение этой музыки на современных инструментах требует особой деликатности в вопросе выбора регистров» ^{[15, с. 201]}.

^[12] Все произведения для безрегистрового баяна, рассматриваемые далее в качестве примеров, опубликованы советскими издательствами в период с 1947 по 1991 годы.

^[13] Пьеса написана в 1965 году.

^[14] Здесь и далее рассматриваемые сонорные звучности в нотных примерах отмечены пунктирными рамками.

^[15] Данная обработка русской народной песни написана в 1968 году.

Произведения на фольклорной основе располагают к использованию сонорных звучностей. В частности, это отмечают такие исследователи, как Е. В. Коврикова, Н. Х. Нургаянова ^[16] и М. В. Шатрашанова ^{[17, с. 143-156]}.

^[16] Произведение написано в 1975 году.

^[17] Партитура Концерта была завершена в 1937 году.

^[18] Сонорные звучности изобразительного значения получили широчайшее применение в произведениях для готово-выборного многотембрового баяна. Об этом подробнее см.: ^{[13, 18]}.

^[19] Усиление тенденции в отечественной музыке второй половины XX века, при которой одни музыкальные инструменты имитируют тембры других музыкальных инструментов, в том числе сонорными средствами, отмечает О. В. Усачёва ^{[19, с. 177]}.

^[20] В советской музыке применение «западных» композиционных техник для показа отрицательных героев и злых сказочно-фантастических образов, каким, в данном случае, является образ Волка, с 1960-х годов считалось вполне оправданным ^{[17, с. 75-76]}.