Штрихи к иконографии князя Д. А. Голицына: обретение лица

Сечин Александр Георгиевич ORCID: 0000-0002-2690-3123 кандидат искусствоведения доцент, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Р. Мойки, 48 Sechin Aleksandr Georgievich PhD in Art History Associate Professor, Department of Art Studies and Pedagogy of Art, the Herzen State Pedagogical University of Russia 191186, Russia, Saint Petersburg, Moika River embankment, 48 sechin_a@mail.ru

Абдуллина Дарина Александровна ORCID: 0000-0002-4736-7841 специалист по музейно-образовательной деятельности, Государственный Русский музей 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Инженерная, 4 Abdullina Darina Aleksandrovna Specialist in museum and educational activities, State Russian Museum 191186, Russia, Saint Petersburg, Engineering str., 4 darina-abdullina@rambler.ru

Исследование выполнено в рамках гранта Российского научного фонда 22–28–01007 «Рукописи князя Д. А. Голицына (1734–1803), посвященные вопросам изобразительного искусства. Полная расшифровка, научный комментарий и подготовка к изданию».

Д. А. Голицын в пространстве европейской и российской культуры XVIII в.

Дмитрий Алексеевич Голицын (1734–1803) — государственный деятель времен Екатерины II, который имел успех не только на ниве дипломатии, но весьма преуспел и в науках, и в познании мира искусств. Он являлся почетным членом Академии наук и Академии художеств в России, а также многих учреждений такого рода в странах Европы. Более того, добрая половина приобретений екатерининского Эрмитажа, если не больше, — это его заслуга. Только лишь покупки императрицей собраний Пьера Кроза и Иоганна Карла Филиппа фон Кобенцля, которым князь всячески способствовал, можно считать важнейшей вехой в истории становления будущего музея. Д. А. Голицын — пример того, как представители российской знати от собирательства в рамках идеи Универсума пришли к необходимости формирования специализированной художественной коллекции, где произведение изобразительного искусства приобретает самоценность ^{[1; 2]}. Более того, князю, как отмечает А. Г. Сечин, «пришлось сочинять не только первую историю искусства на русском языке, но и соответствующий терминологический словарь» ^{[3, c. 686]}, которые в силу разных обстоятельств так и не были опубликованы единым комплексом. Очевидная значимость для национальной культуры и масштаб личности определяет необходимость составления картины жизни Д. А. Голицына. Между тем в российской науке до сих пор крайне мало сведений о нем как о конкретной индивидуальности, даже о его внешности собрано мало сведений. И это на фоне ниспадающего интереса к событиям и явлением «столетия безумно и мудро», когда происходили кардинальные изменения в жизни страны, в ее духовной сфере; когда, как отмечает Г. В. Вдовин, часть российского общества переживала опыт самопознания, в том числе выразившийся в становлении и развитии искусства портрета, и в этом процессе князь играл самую активную роль.

В этом свете примечательна масштабная выставка «”Салоны” Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века», организованная в 2023 г. ГМИИ имени А. С. Пушкина в сотрудничестве с Государственным Эрмитажем при поддержке Комиссии по культуре Просвещения Научного совета РАН «История мировой культуры». Среди работ, созданных западноевропейскими мастерами XVIII в., такими, например, как Ф. Буше, К. Ван Лоо, Ж.-Б. Грез, Ж. Л. Давид, Н. Ланкре, К. Ж. Верне, Ж. О. Фрагонар, Ж. Б. С. Шарден, Э. М. Фальконе и др., почетное место на экспозиции занимал бюст Д. А. Голицына, созданный Мари-Анн Колло (1766 г., коллекция С. А. Подстаницкого, ил. 1 (слева) и 5). Естественно, оказался он там не случайно, так как центром экспозиции служил воссозданный образ кабинета Д. Дидро, через призму «Салонов» которого, по замыслу экспозиционеров, раскрывалась панорама художественного мира эпохи Просвещения. Известно, что у французского философа были дружеские отношения с русским князем. Более того, их объединяло увлечение коллекционированием, а также занятие литературным творчеством и науками.

Ил. 1. Мари-Анн Колло. Портреты князя Д. А. Голицына (терракота, выс. 52,5 см) из собрания Сергея и Татьяны Подстаницких (Москва) и Дени Дидро (мрамор, выс. 57 см) из собрания Гос. Эрмитажа (Санкт-Петербург) на выставке «"Салоны" Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века» в ГМИИ имени А. С. Пушкина. 6 июня – 1 октября 2023 г. Фото А. Г. Сечина.

Портретные изображения Д. А. Голицына как предмет интереса исследователей

При этом, если прижизненные портретные изображения Д. Дидро известны и достаточно многочисленные, то образов Д. А. Голицына до наших дней сохранилось немного. Большинство из них стали достоянием общественности только с начала 2000-х гг. благодаря самым разным ученым и публицистам. Возможно, в будущем число таких изображений возрастет, так как данный материал — это портреты, которые преимущественно оставались в частных коллекциях, да еще и далеких от России, переходили из рук в руки, часто не имея никакой атрибуции. И таких безымянных «молчащих» изображений, вполне вероятно, достаточно много. Сведения о даже ныне известных портретах князя крайне скудны и рассеяны по разным источникам, в том числе иностранным. Это подсказывает необходимость систематизации и анализа портретных изображений, что может рассматриваться как основание для дальнейших поисков подобных произведений и в качестве подготовительного этапа к вполне возможной в будущем биографии Д. А. Голицына. В свете этого целью настоящей публикации является выявление иконографии портретных образов князя, определении художественно-стилистических и композиционных особенностей портретов. Кроме того, важно хотя бы пунктирно, но отметить там, где это возможно, связь изображений с поворотными периодами в жизни самой модели, историческим контекстом, что поможет подтвердить или даже опровергнуть существующую атрибуцию.

Портретные изображения Д. А. Голицына, известные до 2000х гг.

Большинство трудов, связанных с освещением той или иной грани личности князя, имеющих общую информацию о его судьбе и достижениях, и составленные до начала XXI в., не имели в качестве иллюстрации портретов князя. Исключением следует считать труд Г. К. Цверава, который, освещая деятельность Д А. Голицына в сфере естественных наук, отмечал, что на тот момент портретных изображений, кроме силуэтного фронтисписа, воспроизведенного на обложке его книги 1985 г., не было известно ^[4]. Данное изображение (ил. 2) выполнено художником И. В. Голицыным, мастером в области гравюры. Как утверждает Г. С. Голицын это была копия силуэта очень небольшого размера, который служил иллюстрацией немецкоязычного издания трудов князя. Последнее якобы было обнаружено Г. К. Цверавой в научной библиотеке Института истории естествознания и техники им. С. И. Вавилова РАН. Г. С. Голицын также соотносит данное изображение с концом XVIII в., когда Д. А. Голицын стал президентом «Герцогского общества всеобщей минералогии в Йене». Этому обществу он, кстати, и передал свою минералогическую коллекцию, будучи не в состоянии ее поддерживать и в силу возраста, и по причине материальных затруднений.

Ил. 2. Обложка книги Г. К. Цверавы «Дмитрий Алексеевич Голицын, 1734–1803» (Ленинград, 1985) с силуэтным изображением князя, созданным И. В. Голицыным.

Г. С. Голицын приводит в качестве иллюстрации фотографию изображения (ил. 3), с его точки зрения, послужившего образцом для силуэта 1985 года, подписывая ее следующим образом: «Силуэт князя Дмитрия Алексеевича Голицына (1743–1803), единственное его изображение, известное до 2000 г. Выполненная И. В. Голицыным копия силуэта размером 1х2 см» ^{[5, c. 95]}. Кажется, странным, что Г. С. Голицын называет приведенную в качестве примера фотографию гравюры с портретом князя «силуэтом». Очевидно, что автор создавал вовсе не плоскостной однотонный профиль модели, а ее графический портрет на печатной форме. Изображение объемно и весьма реалистично, черты изображаемого человека передаются без какой-либо стилизации. Модель повернута в три четверти, а не в профиль. Художник фокусируется на лице изображаемого, выделяя его в качестве самого светлого пятна в композиции. Он весьма четко показывает морщины на лице, делает акцент на высоком лбе и длинном носе.

	Ил. 3. Предполагаемый портрет Д. А. Голицына. Иллюстрация с подписью к статье Г. С. Голицына в журнале «Исследователь» (2010), № 1–2(5–6). С. 95.	Ил. 4. Demetrius Augustine Gallitzin. Источник: Sarah M. Brownson. Life of Demetrius Augustine Gallitzin, prince and priest (New York, 1873). P. 8.

Данная работа сопровождается подписью, в которой модель обозначается как «Demetrius Augustine Gallitzin». Похожее изображение в качестве единственной иллюстрации сопровождает гораздо более ранний англоязычный текст 1873 г. авторства Сары М. Браунсон (ил. 4). В нем подробно вслед за Генрихом Лемке (1861 г.) ^[6] рассказывается о жизни сына князя Д. Д. Голицыне, который именуется как «Demetrius Augustine Gallitzin», то есть «Деметриус Августин Галлицин». Вполне вероятно, что «Augustine» — это второе имя, которое избрал Дмитрий Дмитриевич при конфирмации, став католиком, а затем и священником. Следовательно, данное изображение следует рассматривать как портрет сына Д. А. Голицына, а не его самого, доказательством чему может служить и одежда изображенного, которая в полной мере соответствует тому, как одевались священники и монахи, а именно в тунику из черной шерстяной ткани с большой наплечной накидкой. Если следовать версии Г. С. Голицына, то силуэтный портрет князя, созданный советским художником-графиком, в основе своей имел изображение не Д. А. Голицына, а его отпрыска. Хотя, скорее всего, сходство между ними было несомненным, и здесь стоит говорить о факте художественной интерпретации. И. В. Голицын, опираясь на это изображение, «перевел» характерные черты в наиболее выразительную и приемлемую для печатного издания художественную форму. Книга Г. К. Цверавы была изданием Научно-биографической серии Академии наук СССР, для которой свойственно особое художественное решение, связанное с размещением преимущественно монохромного графического портрета героя научной биографии внутри двуцветной рамки (ил. 2). Под ней помещается имя автора книги и лица, которому она посвящена. Данные особенности и склонность И. В. Голицына к черно-белой гравюре привели к подобной трактовке образа. К тому же мода на однотонные портретные изображения в профиль с легкой руки Э. де Силуэта в годы жизни князя и позже достигла расцвета, что не могло не учитываться составителем текста и художником.

В работе заметно характерное для И. В. Голицына пристальное изучение натуры, обобщение формы, интенсивность ритмических соотношений и разумная мера белого и черного. Не последнюю роль здесь сыграл и интерес художника к истории своего рода, а также знание особенностей внешности его представителей, в том числе на основе существующей семейной галереи портретов, в частности в «Красном доме» в Москве. Безусловно, графику на тот момент не был известен обнаруженный намного позже терракотовый бюст Д. А. Голицына (ил. 1, слева), но творческая интуиция мастера подсказала ему самый подходящий способ передачи образа — силуэтное погрудное изображение в профиль с акцентом на носе как фамильной черте и выразительной линии головы и прически, убранной в хвост лентой. Автор старается «омолодить» модель, придавая ей стать, которой в силу преклонного возраста Д. Д. Голицына нет в гравюре-образце.

Идентификация терракотовых бюстов работы Мари-Анн Колло как портрета Д. А. Голицына

В 2014 г. вышла статья Н. А. Моховой, которая сопровождалась иллюстрацией, изображением скульптурного бюста Д. А. Голицына, выполненным Мари-Анн Колло (ил. 1 и 5). Исследователь отмечала, что фотография данного произведения была предоставлена ей директором кафедры физики Института атмосферы РАН академиком Г. С. Голицыным ^{[7, p. 136]}, но не указала источник ее происхождения, а также провенанс самой работы. Похожее произведение как элемент иллюстративного ряда в 2017 г. использовал К. Ю. Лаппо-Данилевский в статье, посвященной вопросам рецепции идей И. И. Винкельмана в пространстве русской культуры. Фотографию скульптуры он использовал только как иллюстрацию, поэтому в ее описании ограничился лишь указанием имени автора, самой модели, а также материала и даты создания: «Мари-Анн Колло, портретный бюст Дмитрия Алексеевича Голицына, терракота, 1766» ^{[8, p. 169]}.

Ил. 5. Мари-Анн Колло. Терракотовый портрет князя Д. А. Голицына из собрания Сергея и Татьяны Подстаницких (Москва) на выставке «"Салоны" Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века» в ГМИИ имени А. С. Пушкина. 6 июня – 1 октября 2023 г. Фото А. Г. Сечина.

Между двумя указанными публикациями в 2012 году вышла в свет небольшая статья Г. С. Голицына. В ней автор кратко рассказывает об истории поисков портретов князя, впервые в общих чертах пытаясь составить его иконографию. Исследователь упоминает четыре известные ему изображения, а именно: силуэтный портрет на обложке книги Г. К. Цверавы (ил. 2), «силуэт», который стал образцом для первого (ил. 3 и 4), а также терракотовый бюст работы Мари-Анн Колло (ил. 1 и 5) и рисунок ее супруга Пьера Этьена Фальконе (ил. 6). Однако в большей степени автор сосредотачивается на скульптурном изображении. Дело в том, что на тот момент в научных кругах оно только еще утверждалось как изображение Д. А. Голицина. Г. С. Голицын указывает на свое участие в данном процессе, как и А. М. Шенкера, профессора славянского языкознания Йельского университета, а также И. В. Голицына. Скульптурный портрет, как пишет исследователь, был обнаружен Мари-Луиз Беккер, поклонницей творчества Мари-Анн Колло. Фотография данного произведения опубликована ею в 2004 г. ^[9]. Как отмечает Г. С. Голицын, идентификации способствовал рисунок с изображением князя, созданный Пьером Этьеном Фальконе (ил. 6). В статье представлены черно-белые фотографии бюста и рисунка. Исследователь также пишет о том, что «Колло делала бюст Дмитрия Алексеевича, даже изготовила несколько его экземпляров. Один она увезла в Петербург в 1766 году, о чем Дмитрий Алексеевич сообщает Н. И. Панину в письме от 31 августа того же года, другой был у Дидро. Однако их дальнейшая судьба неизвестна. Может быть, тот, который предлагался Лувру, когда-то принадлежал Дидро, а петербургский экземпляр может еще найтись в каких-нибудь запасниках» ^{[5, c. 96]}. В отношении характеристики данного изображения, которое Г. С. Голицын на тот момент не видел в оригинале, автор пишет скупо: «Терракотовый бюст Д. А. Голицына в профиль и в три четверти работы» ^{[5, c. 96]}. Упоминает он и про фамильную черту рода, а именно про длинные носы Голицыных.

Ил. 6. Пьер Этьен Фальконе. Портрет князя Д. А. Голицына. Рисунок. Частная коллекция, Гаага. Источник: Ирина Марисина. Очерки по истории международных связей Императорской Академии художеств во второй половине XVIII — первой трети XIX века (Москва, 2021). С. 32.

Мари-Луиз Беккер еще в 1998 г. в статье, посвященной Мари-Анн Колло, опубликовала фотографию этой работы, атрибутировав ее как «портрет неизвестного мужчины». Автор там же пишет, что «идентификация этого бюста как портрет Гримма является неправильной» ^{[10, p. 76]}. Данная версия была высказана Д. Давидом Вейлом еще в середине XX в. Меценат и коллекционер, обладавший аналогичным скульптурным изображением, считал, что оно представляет собой портрет Фридриха Мельхиора Гримма, с которым Мари-Анн Колло была весьма тесно связана. Подобная версия была обусловлена еще и тем, что французский публицист и просветитель обладал не менее выразительным носом, украшенным горбинкой, чем и представители дома Голицыных. Однако Мари-Луиз Беккер указывает на отсутствие каких-либо упоминаний Ф. М. Гриммом в письмах о своих портретах работы Мари-Анн Колло. В то же время он пишет о бюстах актера Превиля, Д. Дидро и Д. А. Голицына, два из которых датированы 1766 г. Скорее всего, по мнению исследователя, один из них — это скульптурный портрет русского князя, «но его практически несуществующая иконография еще не позволяет идентифицировать его» ^{[10, p. 76]}. Тогда это произведение находилось в неизвестном месте, а его фотография была обнаружена составителем статьи у парижских антикваров. Г. С. Голицын в статье 2010 г. пишет о том, что «в архивах Лувра ему [А. М. Шенкеру] попался снимок в двух ракурсах скульптурного бюста молодого красивого мужчины с крупным носом на редкость красивой формы. На бюсте имелась надпись “Marie Collot, 1766”, но не было указано, чей это портрет. В 20-х годах XX в. бюст был предложен Лувру. Музей отказался его купить, поскольку у них было уже достаточно скульптур Колло, да к тому же было неизвестно, с кого сделан этот портрет. В мае 1975 года бюст был продан на аукционе в Париже…» ^{[5, c. 96]}.

Другой экземпляр, скорее всего, до 2008 г. входил в собрание Д. Давида Вейла, а потом был продан в частную коллекцию в Москве. Фотография этого экземпляра терракотового бюста впервые опубликована в издании «Князья Голицыны. 600 лет служения Москве и Отечеству: биобиблиогр. указ.» в 2010 году. В нем же отмечается следующее: «В своем сообщении на XVII Голицынских чтениях (2010) Г. С. Голицын (ПГ № 971) продолжил тему иконографии князя Д. А. Голицына (№ 1570, см. Материалы XII Голицынских чтений, 2005 г.). Им было объявлено о новом приобретении в частное московское собрание Сергея и Татьяны Подстаницких бюста князя Д. А. Голицына работы Мари Колло (1748–1821). В настоящем издании изображение публикуется впервые» ^{[11, c. 136]}. Благодаря поддержке С. А. Подстаницкого данное произведение активно экспонируется в России, и в 2023 году было представлено на выставке в ГМИИ имени А. С. Пушкина «”Салоны” Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века» (ил. 1 и 5).

Судя по имеющимся фотографическим материалам в разных ракурсах, терракотовые бюсты из собрания С. А. Подстаницкого и Мари-Луиз Беккер идентичны. В обоих случаях модель изображена по плечи. Абрис в профиль чрезвычайно выразителен, напоминая известное силуэтное изображение (ил. 2). Волосы зачесаны назад, завиты по бокам, а сзади собраны в хвост. Художник внимателен к деталям, достоверно и даже натуралистично передает черты лица портретируемого человека, не сглаживая и не идеализируя их. Скульптор также использует свойственную ее портретам легкую полуулыбку, придающую образу непринужденность. Эта работа схожа эмоциональным настроем модели, композицией и выразительными средствами с бюстом Д. Дидро (ил. 1, справа). Однако голова философа посажена не прямо, а слегка наклонена. На его плечах — не камзол, а рубашка из тонкой материи с рюшами, между которыми небрежно повязан шарф. Портрет дипломата из России вышел чуть более официальным, чем его друга-мыслителя, что, видимо, можно объяснить различием в социальном положении моделей.

Рисунок с профильным портретом Д. А. Голицына работы Пьера Этьена Фальконе: проблемы датировки

Еще один портрет князя, выполненный супругом Мари-Анн Колло Пьером Этьеном Фальконе, в настоящее время находится в частной коллекции в Гааге (ил. 6). Данное изображение в качестве иллюстрации сопровождает статью Г. С. Голицына и вышедшую многим позже книгу И. М. Марисиной ^[12]. Однако первый исследователь датирует его 1770-ми гг., а второй – периодом между 1765-м и 1766-м г. Согласно версии И. М. Марисиной, рисунок создан, как и его скульптурный бюст, во время пребывания князя в Париже. В пользу этого свидетельствует и костюм, и прическа модели, напоминающие те, что видны в работе супруги Фальконе. В то же время в образе заметна тень более зрелого возраста, так как, например, кожа здесь не кажется такой же гладкой и упругой, как в произведении Мари-Анн Колло. Это же касается выправки модели, в которой обозначается некоторая сутулость. Подобные признаки, конечно, субъективны и во многом связаны с тем, что изображения создавались средствами разных видов изобразительного искусства, но все же их необходимо отметить. Художник плотно покрывает штриховкой фон, а фигура в основном построена линиями, которые сгущаются в области прически. Графический портрет князя не завершен, так как многие детали остались в виде легко набросанных линий, не затушеванными. Модель сидит в профиль и показана по пояс. Ограничивает изображение форма тондо. Обращение к профильному изображению, видимо связано с тем, что Пьер Этьен Фальконе счел такой силуэт максимально выразительным и раскрывающим в полной мере особенности внешности модели. К тому же в тот период в моде были профильные портреты, которые нередко создавались в качестве иллюстраций для печатных изданий. В свете активной публикационной активности князя подобная задача вполне могла быть поставлена перед автором.

Внести ясность в датировку рисунка может переписка академика Якоба (Якова Яковлевича) фон Штелина, члена Петербургской академии наук, с сыном П. Я. Штелиным, который служил в те годы в Гааге под руководством князя. Как указывают исследователи данных писем Г. И. Смагина и В. А. Сомов, первый лично знал Д. А. Голицына и писал своему сыну, что князя следует считать «честнейшим человеком» ^{[13, c. 15]}. П. Я. Штелин вторит отцу, отмечая у своего начальника мягкий, ласковый, благостный нрав, благородный образ мысли и спокойствие духа ^{[13, c. 15]}. В то же время в письмах указывается, что императрица «имеет “предубеждения” против Голицына» ^{[13, c. 16]}. Правда, причины такого отношения не уточняются, но, скорее всего, они повлияли на последующую отставку князя. Г. И. Смагина и В. А. Сомов, исходя из содержания писем, указывают, что в доме Д. А. Голицына П. Я. Штелин имел возможность видеться со скульптором Этьеном-Морисом Фальконе и Мари-Анн Колло. Первый посетил Гаагу по пути из России в 1778 г., а в июле 1779 г. к нему присоединилась и бывшая ученица, а теперь уже супруга его сына ^{[14, p. 96]}. Вполне вероятно, что именно во время общения с семейством Фальконе в Гааге рукой Пьера Этьена Фальконе мог быть сделан рисунок с профильным изображением князя.

Живописный портрет из собрания князей Сальм-Сальм: Д. А. Голицын или Филипп Куапель?

Ил. 7. Неизвестный художник. Портрет Д. А. Голицына(?). Собрание князей Сальм-Сальм, Германия. Иллюстрация из книги: Наталья Зазулина. Миссия великого князя: путешествие Павла Петровича в 1781–1782 годах (Москва, 2015). С. 336.	Ил. 8. Шарль-Антуан Куапель. Портрет Филиппа Куапеля. 1732. Лувр, Париж. Источник: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010063632

Н. Н. Зазулина в экскурсе в историю XVIII в., основанном на собранном ею материале в архивах Ватикана, Австрии, Италии, Германии и Швейцарии ^{[15, с. 336]}, сопровождает краткий рассказ о парижской жизни Д. А. Голицина и его связях с научно-философскими кругами столицы Франции живописным портретом молодого человека, который она идентифицирует его как изображение князя работы неизвестного мастера (ил. 7). Между тем в Лувре хранится аналогичный портрет, созданный Шарлем-Антуаном Куапелем тогда, когда будущему российскому дипломату было не более двух лет от роду. В качестве модели для него послужил брат живописца Филипп Куапель (ил. 8). Очень похож на данную работу и по композиции, и в отношении пластики, а также «красноречивым» положением рук модели, в чем А. Г. Сечин усматривает риторическую связь с античными образцами, автопортрет самого Шарля-Антуана Куапеля 1734 г. ^{[16, c. 665]}. Возможно, в коллекцию князей Сальм-Сальм попала копия этого произведения, которая в дальнейшем подверглась неверной атрибуции. Конечно, не стоит исключать и возможность невероятного сходства Д. А. Голицына и Филиппа Куапеля, но костюм и прическа, постановка фигуры все же более характерны для рокайльных портретов начала XVIII в., а не для второй половины этого же столетия.

Выводы

Таким образом, можно выстроить иконографическую галерею портретов, в которых исследователи видят образ Д. А. Голицына. Сначала была гравюра в немецкоязычном издании, затем силуэтное изображение, созданное уже в советское время по мотивам первого. Однако, как показал искусствоведческий анализ, вероятнее всего, это портрет Д. Д. Голицына и в дальнейшем его стилизованная интерпретация как портрета отца. С 2000-х гг., опираясь на данные изображения и портреты родственников князя, в частности, характерные для них черты, например, тот же выразительный профиль, ученые, коллекционеры, публицисты стали определять ряд похожих изображений. Так, благодаря исследовательнице творчества Мари-Анн Колло Мари-Луиз Беккер скульптурный бюст, который долгое время считался портретом Ф. М. Гримма, был атрибутирован как портрет Д. А. Голицына. В настоящее время известно два варианта этой работы, один из которых хранится в Москве в коллекции С. А. Подстаницкого, а второй — у Мари-Луиз Беккер. Важную роль в галерее портретных образов князя играет рисунок работы Пьера Этьена Фальконе, точная датировка которого пока еще остается открытым вопросом. В то же время живописное изображение из собрания князей Сальм-Сальм, которое приведено в книге Н. Н Зазулиной, как выяснилось, является портретом совсем другого человека. Удивительным фактом в иконографии князя следует рассматривать то, что зачастую главным ориентиром для исследователей становится выразительный нос, который, как предполагается, унаследовал Д. А. Голицын и неизменно заслуживал самого пристального внимания художников, писавших портреты его родственников. Возможно, что предложенный в рамках данной статьи анализ позволит в дальнейшем найти и другие портреты этого, без сомнения, чрезвычайно интересного человека, дипломата, ученого и большого ценителя искусств, который достоин не только изучения его иконографии, но и составления полноценной биографии.