Выразительные свойства украшений в вокальной музыке первой половины XVIII века

Круглова Елена Валентиновна ORCID: 0000-0001-6565-2083 кандидат искусствоведения профессор, кафедра академического пения, Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М.Ипполитова-Иванова 109147, Россия, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Kruglova Elena PhD in Art History Professor, The State Musical Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147, Russia, Moscow, 36 Marxistskaya str. elenakruglowa@mail.ru Другие публикации этого автора

В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется расцветом школы bel canto, что в переводе с итальянского языка означает «прекрасное пение». В начале XVIII в. наряду с кантиленным пением, наполненным патетикой и выразительностью, царила колоратурная, виртуозная техника.

Исполнение музыки рассматриваемого времени предоставляло исполнителям достаточную свободу в демонстрации своего колоратурного мастерства. Однако сегодня на этом этапе перед певцами нередко возникают определенные сложности. Как понять, какой орнамент наиболее подходит в конкретном фрагменте мелодии и стоит ли вообще его включать? Ответом на все эти вопросы станет понимание музыки рассматриваемого периода в контексте взаимовлияния аффекта произведения и орнамента.

Среди источников, посвященных изучению данной проблемы, можно выделить трактаты и пособия старинных мастеров ^{[6, 9, 14, 15, 16]}, которые нередко указывали на связь аффекта и орнамента. Зарубежные авторы ^{[7, 8, 10, 11, 13]} отмечают важное значение орнаментации в воплощении аффектов, рассматривают концепцию учения об аффектах, используемую музыкантами и теоретиками в эпоху барокко, и определяют роль музыки как «передачи чувств слушателям». В современном отечественном музыкознании данная тема не получила своего освещения.

С XVII в. главная функция арии заключалась в показе человеческих чувств и страстей. Это напрямую было связано с отношением к поэтическому тексту и оказало огромное влияние на все виды орнаментики. Вместе с тем, в начале XVIII в. прежняя трактовка учения об аффектах вступает в противоречие с исполнительской практикой, отчего подвергается критике со стороны ряда ученых, практиков. Стремление к большей выразительности музыкального материала диктовало необходимость новых решений.

С развитием арии на протяжении XVIII в., в которой все большее значение приобретало выражение аффектов, важным становилось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. Это привело к созданию на основе поэтического образа специфической музыкальной выразительности. Формальное объяснение прежнего учения об аффектах не соответствовало исполнительской культуре того времени и требовало переосмысления, предъявляя необходимость не только в классификации типов аффектов, но также рассмотрение способов их воплощения. Результатом преодоления всех условностей стало разграничение основного аффекта на сменяющиеся внутри его побочные ^{[3, с. 22]}.

Как указывают исследователи П. Луцкер и И. Сусидко: «Только начиная с героической венецианской оперы 1700-х годов, можно говорить об аффекте в арии» ^{[4, с. 288]}. Следствием этого стало формирование новой традиции мелодического орнаментирования, связанной с эмоциональной передачей состояния исполняемого героя. Доминирующая в XVII веке связь с риторикой и свойственными ей приемами ослабляется. Вокальные украшения теперь служат не только для изображения слова, но и создают большую эмоциональную приподнятость, приобретая важнейшее эстетическое и смысловое значение ^{[5, с. 19]}. На огромное значение обширной области украшений указывает исследователь Д. Глюксам, определяя роль орнамента, как неизменного источника лучшего понимания барочной музыки, основанной на аффектах ^{[10, с. 29]}.

В ариях начала XVIII века усиливается энергичность и патетика выражения. Виртуозность приобретает широкое применение (от героических, до лирических арий), при этом проявляясь как в вокальной, так и оркестровой партиях. В этих условиях от певца требуется владение всем арсеналом технических средств от безупречной ровности кантиленного звуковедения до колоратурной беглости, рассматриваемое как художественное средство выразительности в драматических, кульминационных фрагментах оперы для выявления эмоционального состояния героя. Виртуозное искусство солиста решало важную задачу усиления выразительности для возбуждения в слушателях различных аффектов.

Учитывая природное дарование и технические возможности конкретных певцов, композиторы посвящали им свои арии, в результате чего автор и исполнитель становились сотворцами. В это время сфера применения орнаментации еще более конкретизировалась; увеличивалось количество мелизмов, выписанных обычной нотацией, либо символами.

Способность мыслить и быть разумным – требование к музыкантам того времени. Не случайно переводчик авторитетнейшего трактата П. Ф. Този на немецкий язык, органист и учитель пения И. Ф. Агрикола указывает на разумное употребление орнаментики. Рассматривая варианты исполнения форшлагов, он совершенно ясно формулирует мысль о важности «довериться чувству исполнителя или композитора», не оскорбляя хорошего вкуса, «чтобы исполнитель в наименьшей степени подвергался опасности поступить вопреки замыслу композитора» ^{[1, с. 80]}.

Таким образом, выбор украшений и способ их исполнения должны основываться на понимании музыки и исполняться так, чтобы отражать аффект, который она выражает. Это становится важнейшим требованием музыкантов рассматриваемого времени.

В вокальном исполнительстве в данный период особое значение приобретает выразительное «согретое» пение. В своем трактате певец-кастрат, композитор и учитель пения П. Ф. Този постоянно пишет о важности «пения сердцу» («cantare al cuore») ^[16]. Его мысль продолжает певец-кастрат и учитель пения Дж. Манчини, также используя в своем трактате выражение «петь от сердца» («chanter au coeur») ^[12]. Неслучайно выдающийся итальянский скрипач Ф. Джеминиани отмечал, что «хорошая музыка не только радует слух, но и выражает движение души, поражает воображение, воздействует на разум и управляет эмоциями» ^{[9, с. 2]}.

В самих названия трактатов вокальных мастеров подчеркивается огромное значение фигуративного пения в XVIII в. Так, П. Ф. Този, а впоследствии Дж. Манчини в названиях своих работ употребляют термин «canto figurato». В них авторы рассматривают в основном технические аспекты вокального искусства своего времени. И это не случайно. С одной стороны, еще на рубеже XVII-XVIII веков в сольном пении происходит крупная реформа, связанная с переходом от однорегистровой манеры вокализирования к двухрегистровой, что приводило к необходимости выравнивания регистров с минимальным напряжением голосового аппарата. Главная задача заключалась в работе над «певучестью» голоса. В этих условиях регистровая ровность достигалась легче в быстрых колоратурах, нежели в медленных певучих ариях. Композиторы и исполнители ставили перед своим искусством более высокие цели, нежели простое развлечение слушателей. Они хотели глубоко взволновать их посредством передачи голосом различных аффектов.

В утверждении значения художественно-выразительной стороны исполнения украшений значительную роль сыграл немецкий виртуоз-флейтист, композитор и теоретик музыки И. И. Кванц. Его рекомендации в трактате «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо» («Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen», 1752) обращают внимание музыкантов, в том числе певцов, на важность применения украшений с целью верного воспроизведения аффектов сочинения. Так, он пишет, что украшения могут улучшить или ухудшить композицию. И далее: «<…> опираясь на основной аффект, (исполнитель) сохранит умеренность и никогда не превратит одну страсть на другую» ^{[14, с. 83]}.

Таким образом, сущность орнамента способствовала выражению определенного душевного состояния. По словам немецкого композитора, клавесиниста и музыковеда К. Ф. Э. Баха, украшения направлены на раскрытие содержания, будь оно печальное или веселое ^{[6, с. 51]}. Следовательно, орнамент должен быть полностью подчинен выражению аффекта.

Что же касается итальянской традиции исполнения, то существенный вклад в понимание выразительности украшений в ней сделал величайший скрипач-виртуоз XVIII века Дж. Тартини, который, акцентируя внимание как инструменталистов, так и певцов на исполнении орнаментации в то время, открывает свой трактат об украшениях («Treatise on Ornamentation», 1771) эпиграфом: «Включая исполнение апподжиатуры, ее значение и место применения, а также разнообразных трелей, вибрато и мордента, способы их использования, естественных орнаментов, бесконечных витиеватых орнаментов, и способов сочинения каденции» ^[15].

Тартини был противником орнаментирования как чисто декоративного приема, не связанного с внутренней природой самой музыки. Отмечая огромное значение виртуозного искусства, большое внимание он уделял глубине выражения человеческих чувств. Выбор украшений, их количество и характер исполнения он соотносил, прежде всего, с содержанием музыки. Здесь стоит отметить, что традиция воспроизводить аффект сочинения прослеживается также до конца XVIII века. На это указывают слова немецкого органиста, композитора, теоретика музыки Д. Г. Тюрка, записанные в «Клавирной школе» («Clavierschule», 1789): «исполнение есть выражение аффекта» ^{[2, с. 75]}.

Примечательно, что при таком внимании к взаимосвязи между украшениями и аффектами в исполнительстве учеными-практиками в эпоху барокко так и не выработалось единой системы, в которой бы определялась принадлежность конкретного мелизма к тому или иному аффекту.

Музыканты того времени осознавали важность эстетической функции украшений, подразумевающей не столько техническую оснащенность в музицировании, сколько применение их в соответствии с характером, аффектом произведения. В стремлении воплотить аффект исполнители нередко трактовали эту связь прямолинейно, связывая определенный мелизм с конкретным аффектом. Этим обусловлено закрепление за тем или иным аффектом исторически сформировавшегося способа его исполнения с возможным применением характерного орнамента.

Трель. На ошибку при использовании пассажей и трелей в сицилиане (танец, репрезентирующий аффект печали) указывает Този ^{[1, с 131]}. Кванц присоединяется к его мнению, исключая обращение к трелям и пассажам в выражении аффекта печали, тогда как в аффекте радости и любви их применение возможно ^{[14, с. 282-283]}.

В воплощении аффекта любви Този считает возможным применение трелей, указывая, что «в приятных и нежных пьесах хороший певец с полным правом может воздержаться от трелей, но это не должно происходить слишком часто» ^{[1, с. 185]}.

Прогрессивные взгляды Тартини на исполнение украшений проясняют зависимость воплощения аффекта сочинения от различных способов исполнения трелей. «Медленная трель, – пишет он, – (применяется) в серьезных, патетических и меланхолических пьесах, мелодичная – в сдержанно веселых, а быстрая – в оживленных, подвижных (композициях)» ^{[15, с. 10-11]}.

Мордент. Для воплощения аффектов радости и любви в большей степени подходит мордент, относящийся к трельной группе. Тартини утверждает, что мордент лучше «подходит для подвижной и легкой музыки, но только (с характером) напевного Andante и Allegro», для выражения пылкости и страстности» ^{[15, с. 17]}. И тут же предупреждает исполнителей, от использования его в серьезных и печальных мелодиях ^{[15, с. 17]}.

Однако иной взгляд на трактовку мордента находим у Джеминиани, по мнению которого он подходит для репрезентации различных аффектов в зависимости от способа его исполнения: «Он (мордент) уместен для выражения взволнованных страстей, так, если он исполняется с силой и длительно, он выражает ярость, гнев, решимость и т. д. Если играть наоборот (менее сильно и короче), он выражает радость, удовлетворение и т. д. Но, если вы сыграете его довольно мягко и раз­дувая ноту, он может означать ужас, страх, горе, плач и т. д. Делая его короче и мягко наполняя ноту, вы можете выразить аффект и удовольствие» ^{[9, с. 7-8]}.

Апподжиатуры (форшлаги) нисходящего движения Тартини разделяет на два типа: короткие или «проходящие» и длинные или «продолжительные», которые тесно связаны с воплощением того или иного аффекта. Так, в выражении аффекта радости и любви используется короткий «проходящий» форшлаг, тогда как длинный форшлаг, по словам виртуоза, способствует передаче печального и патетического настроения ^{[15, с. 9]}.

Практически аналогична характеристика значений форшлагов у Джеминиани. Длинные форшлаги предназначены для воплощения аффекта любви, удовольствия и их исполнение занимает более половины длительности ноты, к которой они относятся. Короткие форшлаги выражают «приятный эффект» ^{[9, с. 7]}.

О группетто (доппельшлагах) К.Ф. Э. Бах пишет, как о «легком украшении, делающем пение одновременно приятным и блестящим» ^{[6, с. 85]}.

Подобная трактовка простых доппельшлагов (группетто) встречается у Агриколы. Согласно его характеристике, они оживят мелодию и создадут бодрое настроение ^{[1, с. 121]}. А вот шлейферы в пении, по его же указанию, исполняются медленно, и, следовательно, соответствуют аффекту печали.

Становится очевидным, что огромная область украшений создает простор для художественной выразительности в музыке барокко. Отсюда и понимание, почему музыканты за редким исключением выписывали мелизмы. Таким образом, любые рекомендации старинных музыкантов важно рассматривать в качестве напутствия, но не как догматические правила.

При исполнении украшений певцу важно понимать, какой орнамент ярче будет соответствовать аффекту. На это обращал внимание исполнителей флейтист, композитор И. Г. Тромлиц: «Если кто-то хочет варьировать фигуру или пассаж, следует тщательно обдумать, какой орнамент к нему лучше подходит и выражает главное настроение композитора; или же он будет иметь наилучший эффект от игры по правилам; поскольку каждая отдельная фигура имеет различный эффект в каждой вариации» ^{[17, с. 185]}.

Музыкальная теория эпохи барокко в качестве основополагающей ставила идею передачи различных человеческих страстей. И если в XVII в. такие страсти сопровождались определенными эмоциональными состояниями, то в XVIII в. они трактовались в более широком их понимании, как сильные душевные волнения, с которыми была взаимосвязана вся область выразительности исполнения. Поднимая вопросы соотношения орнаментации и аффекта сочинения, Кванц пишет: «Хорошее исполнение должно быть выразительным и соответствовать страстям (сочинения). <…> Следует осторожно подбирать украшения и мелизмы, с помощью которых (исполнитель) хочет усилить впечатление от песни или простой мелодии. Украшения, выписанные или свободные, никогда не должны противоречить главному аффекту мелодии» ^{[14, с. 107]}.

Любое украшение в старинных ариях необходимо накладывать на канву мелодической линии только после определения главного аффекта и с целью его подчеркивания. Декоративная функция орнамента должна рассматриваться как средство придания выразительности произведению, помогая передавать идеи и характер слушателям. Осознавая это, исполнителям сегодня следует приложить все усилия, чтобы верно определить аффект и верно его воссоздать в пении. Отсюда и вариации одного и того же мелизма в разных его исполнительских прочтениях: от медленного до скорого в зависимости от понимания сущности передаваемого аффекта, представленного в конкретном произведении.

Верное исполнение украшений, соответствующее заложенному композитором аффекту, поможет певцу более полно раскрыть содержание сочинения и создать свою индивидуальную, яркую его интерпретацию.