Интертекстуальность визуальных и вербальных произведений наивной художницы Надежды Спириной

Шоличева Анастасия Геннадьевна ORCID: 0009-0002-3260-993X магистрант кафедры культурологии Института языков и культуры народов Северо-Востока РФ Северо-Восточного Федерального университета 677013, Россия, республика Саха (Якутия), г. Якутск, ул. Кулаковского, 42, каб. 226 Sholicheva Anastasiya Graduate student of the Department of Cultural Studies, Institute of Languages and Culture of the Peoples of the North-East of the Russian Federation, North-Eastern Federal University 677013, Russia, Republic of Sakha (Yakutia), Yakutsk, Kulakovsky str., 42, room 226 dpi_okmckt@mail.ru

Автор выражает благодарность за помощь в написании статьи:

- научному руководителю кандидату культурологических наук, доценту кафедры культурологии Института языков и культуры народов Северо-Востока Российской Федерации ФГАОУ ВО «СВФУ им. М. К. Аммосова» С. В. Никифоровой,

- заведующему сектором наивного искусства Екатеринбургского музея изобразительных искусств, куратору Музея наивного искусства, кандидату философских наук А. А. Бобрихину,

- мастеру МБУ «Южский Дом ремесел», художнице Е. Б. Генераловой,

- сотрудникам Южского районного архива,

- автору Youtube-канала «Дере-Венский Сундучок фараонки Светланы» Светлане Фоминой,

- авторам проекта документального фильма «Сказка» кинорежиссерам Владимиру Чуприкову, Екатерине и Олегу Галактионовым,

- автору Youtube-канала о путешествиях художнику Владимиру Быкову,

- редактору сообщества «Музыковеды» в социальной сети «Вконтакте» Василисе Александровой и участнице сообщества Елене Придановой.

Введение. Среди множества произведений, относящихся к наивной литературе, тексты, написанные наивными художниками, — это наиболее перспективная для изучения группа, поскольку создаваемые ими тексты и картины, как правило, часто дополняют друг друга по смыслу, содержанию, художественному контексту и нарративу. Таким образом, анализ художественных методов наивного изобразительного искусства с применением нарративного подхода позволяет исследовать его сюжет, фабулу, прецедентные тексты, композицию и пространство повествования, раскрывая уникальность этого жанра. Создавая картины, наивные художники оказываются погружены в культуру языковых и письменных форм, которые позволяют их творческой и социальной идентичности найти выход и выражение. Однако до сих пор всесторонний анализ вербальных и визуальных творений наивных художников в научной литературе был представлен слабо.

В данном исследовании мы намерены систематизировать и проанализировать поэтику вербальных и визуальных текстов наивной художницы Надежды Ивановны Спириной (Ивановская область, город Южа) для получения возможности лучше вникнуть в миссию художника, которая оказывает прямое влияние на творческий и идейный посыл его наивного высказывания. Нами актуализируется потребность в контекстном изучении визуальных и вербальных текстов наивных авторов. Объект данного исследования - картины и стихотворения наивной художницы Надежды Ивановны Спириной (Ивановская область, город Южа). Предмет – эстетика и поэтика интертекстуальности работ Н. И. Спириной. В исследовании использованы синхронистический, сравнительно-сопоставительный, биографический, психологический, семиотический, культурно-исторический методы исследования. Анализ стилистики и композиции картин в комплексе с поэтическими текстами автора дает возможность точнее интерпретировать социальную миссию художника, которая формирует его наивное высказывание. Кроме того, эта методика позволяет проверить гипотезу о расширении статуса произведения наивного художника в качестве культурного текста, с учетом смысловых особенностей вербального высказывания для восприятия и прочтения визуального текста, то есть интертекстуальности произведений наивного искусства.

Обратимся к определению термина «наивное искусство». В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре на рубеже XIX–XX веков, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под наивным искусством понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве ^[5].

Под наивной литературой следует понимать один из видов народной словесности, а именно образцы письменного литературного творчества (поэтические и прозаические, публицистические, околонаучные, философские тексты), которые создаются непрофессиональными авторами.

К вопросам наивного искусства в художественной культуре России впервые обратились авторы фундаментальных исследований В. Н. Прокофьев, Л. И. Тананаева, А. В. Лебедев ^[29], начав с изучения примитива как целостного явления отечественной культуры ХVIII-ХХ веков и рассмотрения отдельных его видов в начале 1980-х годов. Творчеству наивных художников посвящена книга Н. С. Шкаровской ^[42], которая представляет собой обширный информационно-фактический материал о наивном искусстве в СССР. В ней автор, впервые обособляя наив и маркируя его как «самодеятельное народное искусство», вводит это художественное явление в отечественную искусствоведческую практику. Данному факту во многом способствовала вступительная статья крупнейшего историка искусства M. B. Алпатова ^[15]. В конце 1980-х - начале 1990-х годов публикуются исследования П. Д. Корнилова ^[28], Г. Г. Поспелова ^[34], Д. В. Сарабьянова ^[35], А. В. Повелихиной ^[33], Г. С. Островского ^[32], О. Д. Балдиной ^[16], К. Г. Богемской ^[21], посвященные проблемам взаимосвязи профессионального искусства начала XX века с примитивом, с городским изобразительным фольклором и другими видами «низового» искусства. Кроме вышеупомянутых авторов, проблематику наивного искусства исследовали такие авторы как О. В. Дьяконицына ^[24], С. Д. Тарабаров ^[38], А. А. Бобрихин ^[20], Н. А. Мусянкова ^[31], Т. А. Синельникова ^[36], Л. Д. Ртищева, И. П. Вовк, А. А. Суворова и другие специалисты. Вместе с тем фактически вне поля зрения исследователей остались вопросы наивного искусства в региональной художественной культуре XX века. Наивное изобразительное искусство Ивановской области рубежа XX–XXI веков ранее не становилось предметом самостоятельного изучения (за исключением жизнетворчества художника П. П. Леонова, которому был посвящен ряд исследований О. В. Дьяконицыной, К. Г. Богемской, А. А. Суворовой). Поэтому дальнейшая перспектива исследования, начатого в данной статье, видится нами в обширном изучении биографий, личностей и творчества наивных художников Ивановской области 1990-2020-х годов в контексте исторических, общественно-политических и социокультурных явлений в регионе и стране на рубеже ХХ-XXI веков.

Если говорить о степени научной разработанности проблемы наивной литературы и наивного письма, то среди значимых трудов следует назвать работы Н. Н. Козловой, И. И. Сандомирской ^[27] и С. Ю. Неклюдова ^[30], а также выпуск журнала «Живая старина» (2000, № 4) с публикациями текстов наивных авторов и комментариев к ним и сборники «“Наивная литература”: исследования и тексты» под редакцией С. Ю. Неклюдова, «До и после литературы: тексты “наивной словесности”» ^[23], «Кирпичики: Культурная антропология и фольклористика сегодня» ^[26]. Авторы приходят к выводу, что разделять по сферам научного интереса и противопоставлять наивную живопись и наивную литературу (живопись – искусствоведам, литературу – филологам и лингвистам) нецелесообразно и неперспективно и говорят о необходимости их комплексного анализа. Но при этом в своих работах не занимаются таким анализом. Одна из немногих работ, касающихся комплексного исследования вербальных и визуальных нарративов наивных авторов, написана А. А. Бобрихиным и Н. Б. Грамматчиковой ^[20] на примере анализа творчества нескольких уральских наивных художников.

С. Ю. Неклюдов в статье «Наивная литература»: исследования и тексты» пишет: «По-видимому, целесообразно определять искомый феномен [«наивную» литературу – прим. авт.] как литературное творчество (или сочинительство) «литературно неквалифицированных» авторов. В этом случае встает вопрос, чем измерять степень этой квалифицированности» [30:18]. «…на мой взгляд, «наивным» писателем становится именно «не читатель», что определяется не столько количеством потребляемой культурной информации, сколько качеством потребления. Иначе говоря, «наивную» литературную продукцию (и речь не только о художественных текстах) создают только «дискурсивные дилетанты» [30:20].

Тот факт, что нами ведется научная деятельность в рамках дисциплины «Культурология. Визуальная культура», развязывает нам руки и не запрещает рассматривать наивное искусство и наивную литературу как смежные, взаимодополняющие явления, так как культурология изучает наиболее общие закономерности развития культуры как системы и обнаруживает культурологические знания в качестве разделов философии, истории, эстетики, литературоведения, искусствоведения, семиотики и др. Именно поэтому в данной статье мы собираемся провести исследование художественного воображения человека и образного (вербального) искусства в комплексе.

Опыт исследования творчества нескольких наивных художников Ивановской области (Н. И. Спириной, И. Ф. Чапкина, Н. И. Медведева, С. В. Волкова, П. П. Леонова) позволяет утверждать о существовании множества интертекстуальных отсылок и реминисценций в их произведениях. Интертекст – это основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) ^[4]. Можно говорить об интертекстуальности не только в отдельно взятых картинах или стихотворениях наивного автора, но и о взаимном дополнении одних другими, когда стихотворный текст может являться пояснением к картине либо картина играет роль иллюстрации к тексту. Но при этом сюжет вербального и визуального текстов неразрывно связан с реминисценцией к более ранним источникам.

Понятие интертекстуальность было изобретено, а затем прочно прижилось в литературоведческой науке с легкой руки одного из влиятельных теоретиков постструктурализма Юлии Кристевой. Исследовательница обобщила популярные идеи о мировой литературе (шире — культуре) как универсальном интертексте, все составные части которого находятся в условиях непрерывного диалога. Здесь, естественно, не обошлось без модернизированной трактовки известного положения М. М. Бахтина, согласно которому в диалогических отношениях находятся практически все литературные произведения, взаимодействующие не только с отраженной в них действительностью, но и с автором, читателем и литературным процессом прошлого и настоящего ^[11]. Такого же мнения придерживается Р. Барт, называя любой текст «раскавыченной цитатой» [17: 428].

Эстетика и поэтика текста наивного художника. В этой статье будет рассмотрена интертекстуальность эстетики визуальных и поэтики вербальных работ наивной художницы Н. И. Спириной, показывающих, каким образом ее подходы к созданию произведений искусства дают сложное представление о самовыражении, социальной структуре и личном нарративе. Анализ интертекстуальных элементов наивного искусства дает возможность получить более глубокое представление о художественном процессе и разнообразии выразительных средств, которые он порождает.

Рис. 1 Спирина Н. И. на открытии персональной выставки в Южском Доме ремесел, октябрь 2018 г., фото из архива МБУ «Южский Дом ремесел»

Надежда Ивановна Спирина родилась 3 января 1952 г. в городе Южа Ивановской области. Отец Иван Андреевич родом из Казани был художником-самоучкой, зарабатывал расписыванием ковриков. Мать Клавдия Иосифовна родилась в Юже и всю свою трудовую жизнь проработала на Южской фабрике. Надежда – третья по старшинству из 14 детей в этой большой семье. Окончив 8 классов школы, она, после обучения в фабрично-заводском училище, стала работать ткачихой на Южской фабрике. Затем нянечкой в больнице, дояркой на колхозной ферме, прачкой на хлебозаводе, швеей в кооперативе. У нее трое сыновей. В середине 1990-х, истомившись от вынужденной безработицы и от ощущения собственной невостребованности, стала читать книги, которые брала в библиотеке. Так ей в руки попала книга «Утро богов» (антология фантастики, авторы – Владимир Щербаков, Андрей Дмитрук, Игорь Ларионов, Андрей Фальков и другие). Книга произвела на нее большое впечатление. Неожиданно для себя Н. И. Спирина переосмыслила свою жизнь, свое предназначение и неожиданно для себя увлеченно занялась творчеством. Сначала стала лепить из глины и раскрашивать акварельными красками игрушки для внучки, но уже тогда, по ее словам, чувствовала сильное желание делать более крупные скульптуры. Через некоторое время другой южский художник-самородок Игнатий Чапкин, с которым Н. И. Спирина была в дружеских отношениях, познакомил ее с техникой работы масляными красками ^[13].

«Первые краски мне дал Чапкин. И еще у моего брата есть сын. Он сказал: «Теть Надь, я привезу вам краски из Иванова» ^[6].

Игнатий Федорович объяснил ей, что разбавлять пигмент необходимо льняным маслом, рассказал, как работать кистью, наносить мазки, как хранить краски. Это сподвигло ее начать поиски способов работы по холсту. Первую кисточку она сделала из пучка волосков собачьего хвоста, привязав их к шариковой ручке.

«У меня тогда и кисточки-то не было. Вощем, можно сказать, из собачьего хвоста сделала, сама накрутила, нет бы догадаться в магазин сходить купить, мне как-то было не ума» ^[2].

Не зная технологии подготовки холста к работе, художница зачастую нарушала последовательность действий. Иногда холст прикреплялся к рамке, прокрашивался базовой масляной краской (часто обычной масляной краской для отделочных работ – тем, что мог достать и принести муж), и после этого расписывался красками для живописи. Предварительно делался легкий набросок карандашом. А бывало, желание написать возникший в голове сюжет было настолько сильным, что она пропускала этап подготовки и писала прямо на ткани, разложенной на полу.

«Я, бывало, писала на ненатянутой ткани, картины получались неровными, а потом уже моя сестра их вытягивала и приклеивала клеем [к подрамнику – прим. ред.]. Как правильно-то, мы не знали. Поэтому картины у меня на доске, на фанере, на материале, на чем попало, лишь бы только писать» <…> «Мама, помню, давала мне даже свою простынь почти новую, чтобы я написала картину». <…> «Мой муж Валера, он приносил откуда-то банки с масляной краской. А мой сын торговал разливным маслом [подсолнечным – прим. авт.], и остатки этого масла (темного, с осадком) он приносил домой, и я им разбавляла краску и красила ткань. А уже потом рисовала кисточкой. А кисти мне дала сестра» ^[6].

Надежда Спирина никогда не выезжала за пределы Ивановской области, не была ни в одном в музее, не видела настоящих скульптур, ничего не знает о способах работы, которыми пользуются профессиональные скульпторы и живописцы. Из книг, оказавших на нее большое влияние, она называет стихи Фета, Тютчева, Ахматовой, сборник рассказов «Утро богов», «Встречи с Богоматерью» В. Щербакова и религиозно-мистическое произведение Д. Андреева «Роза мира». ^[13]

Первые персональные выставки Н. И. Спириной был организованы в культурном центре «Ювента» Ивановской Государственной текстильной академии (сегодня это Ивановский Государственный политехнический университет) профессорами ИГТА С. Г. Смирновым и Ф. А. Каганом под названиями «Земное и небесное» (1998) и «Семя истины» (2000). Ее работы дважды выставлялись на международном фестивале наивного искусства «Фестнаив» в Москве.

Можно предположить, что именно такие факторы как низкий уровень образования, низкий социальный статус, слабо развитое критическое мышление, экономическая неустроенность семьи на фоне событий в стране в 90-е годы XX века, и в то же время внутренний поиск ответов на вопросы повлияли на внезапную увлеченность Надежды Ивановны фантастическими рассказами, посвященными астральному миру богов, и документально-художественными очерками о якобы состоявшихся встречах Богоматери и богов с людьми, о цивилизации богов и ее отличии от цивилизации инопланетян [39:2].

И в этом контексте необходимо вспомнить определение С. Ю. Неклюдова «дискурсивный дилетант». Это человек, не являющийся квалифицированным потребителем литературной продукции, и находящийся в разных социокультурных пространствах с производителями этой продукции ^[30]. Поэтому, по Неклюдову, Надежду Спирину можно определить как «дискурсивного дилетанта», который способен стать наивным писателем.

«Песню - ее не напишешь, она родится… Сюжеты работ не придумываешь. Их, когда начинаю делать, то не знаю, че у меня получится. Ну, скажем так. Как руками идет, - размышление, состояние мое в данный момент» ^[2].

Картины и скульптуры наивной художницы визуализируют главным образом эзотерические и символические сюжеты. Угадываются в них размышления автора о христианстве, о буддизме, о современных поисках «вселенской религии», о мистике, восходящей к древнеегипетской жреческой традиции. Есть в этих работах «диалог культур» - стремление выразить свое отношение к культурному наследию прошлого. И это убедительно свидетельствует, что «примитивное» по форме искусство автора отнюдь не примитивно по своей сути, а преисполнено глубинных смыслов и изобилует интертекстуальностью.

Создатели выпуска телевизионной программы «Письма из провинции» о жителях Южи запечатлели момент, когда Надежда Ивановна включает виниловую пластинку с записью арии «Quia respexit» из Магнификата Иоганна Себастьяна Баха: «Вот эта мелодия мне дает настрой. Я ее прослушаю, и как бы растворяюсь вся, и уже полностью в работе» ^[2].

Обратившись к сайту «Каталог советских пластинок» ^[3], мы выяснили, что у фирмы грамзаписи «Мелодия» с 1964 по 1990 годы вышло 7 пластинок с музыкой И. С. Баха, содержащих арию «Quia respexit». Можно предположить, что за работой Н. И. Спирина слушала одну из этих пластинок, вдохновляясь музыкой великого композитора. Символично, что в арии речь идет о согласии Девы Марии на подвиг Богоматеринства. «Смирение избранной рабы передается спускающимися мотивами, изображающими преклонение; получается сопровождение неописуемого очарования — подлинный образ Мадонны в музыке» ^[12]. Содержание арии и перевод слов с латыни, скорее всего, были незнакомы южской малообразованной художнице. Но, обладая тонкой душевной организацией, она легко попадала под влияние органных произведений Баха, гармонизирующих пространство и ее внутреннее состояние, дающих настрой на творчество.

По рассказам самой художницы, писала она в основном по ночам, когда приходила с работы и заканчивала все домашние дела.

«Дети тогда были подрастающие парни. Ну и они говорили: «Ерундой мамка занимается». А муж пьяный. Вмажет и спит. Я говорю: «Тише, тише, Валера». И пока он спит, я пишу» ^[6].

Дыханье ночи для меня

Милей дыханья дня

Шум какой то суета

Капли капают зла

С терпением сношу

Удары по щекам

Любить хочу

Не отвечать ударом на удар.

(Из записных тетрадей Н. И. Спириной, год написания неизвестен, орфография и пунктуация сохранена).

Есть ли генетические корни у такой способности отключаться от внешнего мира, у такой отрешенности? Другой южский художник-самоучка Игнатий Федорович Чапкин, чьи гравюры, офорты, графику и дневниковые записи нам еще предстоит изучить в комплексе, оставил такую запись в своем дневнике от 3 марта 1998 г.: «На обратной дороге зашел к Наде Спириной. Она оказалась дома, заканчивала новую картину. Еще раз посмотрел ее ранее сделанные вещи, вот уж самобытность, так точно. А как она их объясняет словами и чувствами, ну ничем не хуже, чем воспетый Честняков. [Е. В. Честняков (1874–1961, Костромская область) – профессиональный художник, работавший в жанре псевдонаив – прим. автора]. По ее рассказу я нашел связь человеческих судеб. Когда-то давным-давно я был знаком с ее отцом, держал с ним дружбу и считал его очень интересным и умным человеком, хотя по городу его считали «мужиком с приветом». Он мне перед своей смертью подарил первый том «Декамерона» из «Золотой библиотеки» под редакцией Горького. Пол-Южи нашей интеллигенции и слыхом не слыхали тогда об этой книге, а «мужик с приветом» имел их целый сундучок. Наде тогда было три года, когда их семья и жизнь развалилась, ну какая женщина будет жить с «дураком»… И пошли тогда Надины скитания по жизни, которые и вылились теперь в этих религиозно-мистических картинах и скульптурах, которые ее захватили полностью и не дают ей покоя… Придя домой, я стал смотреть свои картины. Увы, мои менее интересны, более надуманны и сухи, хотя тоже от души и для души, однако ж ясно вижу, ее творчество значительно выше, значительно глубже моего…» [37:214].

Было замечено, что каждый зритель картин Н. И. Спириной интерпретирует их по-своему, в соответствии со своей картиной мира и обширностью контекстуальных знаний. На это напрямую влияют особенности зрительного восприятия. Советский теоретик дизайна Е. Черневич разделял понятия «смотрение» и «видение». Простым смотрением он называл пассивное восприятие, когда глаз фиксирует нечто само по себе, без определенной задачи. Под видением же понимал процесс активного восприятия, который предполагает соотнесение изображения с предметом и его осмысление. По Е. Черневичу, «видеть изображение – значит прочесть его, как текст, специально настроившись на раскрытие всевозможных символов и отношений, которые в нем заключены, т. е. обнаружить тот контекст, в котором это изображение выступает» [41:19].

Интертекстуальные связи работы «Богородица (Птица Сва)».

Рис. 2 Спирина Н. И. Богородица (Птица Сва) год неизвестен, 41х55, фанера/масло, в частной коллекции, фото Генераловой Е. Б.

Н. И. Спирина – о картине «Богородица» (см. Рис. 2): «Писалась-то она на полу на коленках. И она выглядела как будто стоит на земле лапами. А когда я ее поставила – смотрю, а она летит! А по бокам от нее – это пламя, пожар. А она спасает Землю. Это Богородица над Россией. Я писала ее как Птицу Сва» ^[6].

В качестве интертекстуальной отсылки здесь выступает рассказ Андрея Фалькова «Птица Матерь Сва» из сборника «Утро богов»: «Птица Матерь Сва – одно из имен Великой Богини. Об этом я догадывался. Сванур — по-исландски лебедь. Корень «сван» входит в другие слова, которые связаны с именем белоснежной птицы. Сва — лебедушка, лебедь на древнем наречии. Исландский ученый Снорри Стурлусон писал о стране Великая Свитьод, которая расположена на юго-востоке Европы. В древнескандинавском сочинении XIII века «Какие земли лежат в мире» Великая Свитьод названа самой восточной частью Европы» ^[10].

Есть в стихотворном сочинительстве Надежды Спириной также стихи, которые могут быть интерпретированы как смысловое или интертекстуальное продолжение упомянутой картины. Приводим его ниже (орфография и пунктуация автора сохранена):

Песней лебедя танцую

Танец пляски бытия

Звуки бубна

Позвали меня

Вижу образ

Танцует на просторе

Под музыку небес

Гдето там далёко

Чувствую здесь.

Реквием

Реквием звучит во вселенной

Словно воздух пропитан им

Эхом о бедствиях планетных

Тайно звучит

Стоит прислушатся чутко

Услышет душа

Взмахнет крылами

Как матерь Ева

Реквием звучит то тихо тихо

То вновь рассекает высь

Стоном, рыданьем надрывным

Эхом уносит ввысь

Словно музыкой неслышной

Землю к себе зовет

Она то уж бедная знает

Как больно ей

Слушать музыку эту

Невыносимо ей.

(Из записных тетрадей Н. И. Спириной, январь 2000, орфография и пунктуация сохранена).

Использование символики и метафор в наивном искусстве добавляет сложности и смысла этому виду искусства. Наивные художники часто используют эти способы художественной выразительности, заимствованные из их личного или культурного контекста (и чаще они используют символы и метафоры совершенно неосознанно, не имея предварительного замысла украсить таким образом свое визуальное или вербальное произведение). Эти символы служат для зрителя воротами к более глубоким темам, социальным проблемам или духовным идеологиям, заложенным в искусстве, создавая обширное интертекстуальное поле.

Интертекстуальные связи работы «Вечная матерь мира».

Рис. 3.

Спирина Н. И. Вечная матерь мира 1998, фанера/масло, 50х85, в частной коллекции, фото Генераловой Е. Б.

Рассмотрим картину «Вечная матерь мира» (см. Рис. 3). Мы более чем уверены, что символика цветов, принятая в христианстве, здесь выбрана бессознательно. На вопрос, почему в ее картинах преобладают теплые тона, Н. И. Спирина отвечала: «Это уж я не знаю, какие они у меня – теплые или горячие, меня этому не учили» ^[9].

В христианской культуре символика основных цветов имеет свои особенности, связанные с такими источниками как Ветхий Завет и Святое Евангелие, церковное предание и традиции. Зеленый цвет – жизнь, земной путь; желтый – солнечный свет и золото, божественность и царственность; белый – чистота, свет, нетление; красный – жизнь, сила, энергия; голубой – святость и вечность ^[14]; коричневый – смирение, податливость глины, из которой был божественной рукой вылеплен первый человек. [40:312]

В руках у младенца – цветок с восемью лепестками, который зрительно разделен на четыре красных и четыре желтых. Число 8 в христианстве - воплощение гармонии, равновесия, порядка и стабильности, число вечности [25:70], числом 4 определяется течение времени – суточное и годовое [22:384]. Можем предположить, что цветок символизирует здесь Вифлеемскую звезду, возвестившую миру о рождении Спасителя. Одежда Матери мира – современная, не похожа на мафорий, в котором принято изображать Богородицу в православной традиции и на тунику, в которой она изображается в традиции католической. Она одета во что-то похожее на вязаную шерстяную кофточку и, возможно, красное платье. Это говорит о вневременности этого образа.

Ниже приводится стихотворение Надежды Ивановны, имеющее очень похожие интертекстуальные отсылки (орфография и пунктуация автора сохранена):

Виделась Богородица

С младенцем на руках

Вся одета из лебединого пуха

Нежно прижимая дитя прикрытого белым пухом,

звезды сияя их ночной синевой окружая.

Мысленно им поклонилась,

Незаметила даже как она удалилась.

(Из записных тетрадей Н. И. Спириной, 18 сентября 2001, орфография и пунктуация сохранена).

Интертекстуальные связи работы «Наследник».

Рис. 4 Спирина Н. И. Наследник год неизвестен, 42х82, фанера/масло, в частной коллекции, фото Генераловой Е. Б.

Н. И. Спирина о картине «Наследник» (см. Рис. 4): «Вот картина называется «Наследник». А почему? Почему небесный купол дугой? И египтяне, и пирамиды? И что за окно посередине? Я повторяю, что картины рассказывать нельзя. Их надо чувствовать». ^[6]

Мы видим, что художница намеренно не дает зрителям готовых ответов, неохотно идет на разъяснения сюжетов своих картин и приветствует, когда зритель сам предлагает свой вариант интерпретации, основываясь на своем культурном опыте. Так, можно допустить, что картина «Наследник» отсылает к представлению об Иисусе Христе как о библейском воплощении сына солнца, характерном для многих древних религий, в том числе и для египетской.

Работая с вербальными текстами наивного автора, следует прилагать «все усилия к тому, чтобы никоим образом не нарушить ход оригинального письма, не поставить, например, по дурной интеллигентской привычке запятую там, где ею пренебрег загадочный автор» [27:11], и тогда с большой вероятностью удастся отыскать «тот шурупчик, выкрутив который можно посмотреть, как устроена вся машинка» [27:12].

Грань небытия

Совсем рядом

Не нужно никуда идти

И вижу третьим глазом

Туда так хочется уйти

Может, там далёко

Не будут злобою махать

Не будет забот о хлебе

Где денег достать

Жить на подаянье

Давно не в мочь

Знаю это испытанье

Надо превозмочь.

(Из записных тетрадей Н. И. Спириной, год написания неизвестен, орфография и пунктуация сохранена).

«Обозначим, что мы понимаем под визуальным текстом. Визуальный текст – это зримая (воспринимаемая глазом) структурно-функциональная модель, в которой ценности и нормы определенной культуры носят кодовый характер и представлены в виде знаков, символов и образов, взаимосвязанных между собой различными контекстуальными связями; модель визуально воспринимаемой реальности «строится» по субъект-субъектному/субъект-объектному принципу с помощью экстралингвистических средств. Визуальный текст не дает возможности человеку игнорировать его: в преобладающем большинстве случаев человек «обречен» на прочтение визуального текста. Данный вид текста уже имплицитно рассчитан на читателя особого типа» [8:183]

Наивные художники часто в значительной степени полагаются на повествовательные элементы в своих визуальных и вербальных работах. Их искусство служит средством для рассказывания историй, народных сказок и мифов, для изображения культурных традиций и выражения личного опыта. Этот акцент на повествовании способствует интертекстуальному качеству наивного искусства и глубокой связи между художником, аудиторией и более широким человеческим опытом.

Интертекстуальные связи работы «Сафо». Рассмотрим картину Н. И. Спириной «Сафо» (см. рис. 5 и 6).

Рис. 5 Сафо. Фреска из Помпей. 1 в. н. э. Неаполь. Национальный археологический музей, фото с сайта «История Древнего Рима» ^[7]

Рис. 6 Спирина Н. И. Сафо 1995, фанера, масло, 41х55, в частной коллекции, фото Генераловой Е. Б.

Очевидно, что образ Сафо срисован с одноименной фрески из Помпей, датируемой 1 в. н. э. (об этом говорит и поза героини, и окружность, которой обрамлен ее портрет, по аналогии со скругленной формой фрески). Восковые таблички и стилус превратились на картине наивной художницы в блокнот и карандаш. Также рука автора добавила к картине дополнительные детали, которые впечатлили ее при знакомстве с творчеством и биографией древнегреческой поэтессы: колонны, ваза из белого мрамора и скалистый берег моря. Сама автор говорит о картине кратко: «Сафо – это древняя поэтесса. Талантливая очень была, но несчастная. Она утонула в море. Вот здесь пятно такое, вода то есть [показывает на верхний правый угол] – вот здесь она утонула. Жалко мне ее, конечно. Но я думаю, нечего голову было задурять» ^[6]. Стихотворение художницы словно продолжает визуальный текст картины:

Поэтессою была

Сафо из греческой трагедии

От любовного зерна

Ушла на дно морской пучины

Стихи читали в упоенье

Влюбленные далекой стороны

И вот о ней дошла история

До нашей дальней стороны.

(Из записных тетрадей Н.И. Спириной, год написания неизвестен, орфография и пунктуация сохранена).

Наивный художник часто используют словесные повествования для сопровождения своих визуальных работ. Описания, пояснения, названия картин, написанные рукой автора прямо на лицевой части картины, а также стихи и проза служат интерпретациями визуальных художественных произведений, дают зрителям дополнительное представление о намерениях наивного художника. Они помогают зрителю понять сюжет, изображенный на картине, «разгадать» ее интертекстуальность и установить более глубокую связь с видением художника. (Автокомментариям в творчестве наивных художников и аутсайдеров были посвящены двухдневные научные чтения памяти К. Г. Богемской, проведенные Государственным институтом искусствознания в марте 2023 года). Тогда как визуальные повествования относятся к историям или посланиям, передаваемым исключительно через само художественное произведение.

Интертекстуальные связи картины «Покаяние. Грешница». Таким примером служит эмоционально нагруженная картина Н. И. Спириной «Покаяние. Грешница» (см. Рис. 7)

Рис. 7 Спирина Н. И. Покаяние. Грешница год неизвестен, 50х85, фанера/масло, картина утеряна, фото Генераловой Е. Б.

Это портрет молодой женщины, стоящей на летнем лугу на фоне грозового неба, в отчаянии заломившую руки и смотрящую вверх. Цветовая гамма, в которой изображена героиня картины, перекликается с цветами березы: зеленое платье и белый платок написаны теми же простыми пигментами, что и ствол, и листва. Это делает героиню зрительно схожей с березой, которая была священным деревом у славян (а также почти у всех угро-финских и тюркских народов), символом девичьей чистоты, и культ поклонения березе носил исключительно женский характер. Вероятно, именно поэтому художница изобразила кающуюся грешницу не в храме, а в поле, под грозовым небом, возле березы, которая семантически является ее вторым «я». Кроме того, культ березы, имеющей чистый небесный белый цвет коры, издревле связывался с Берегиней или Великой Богиней, праматерью всего сущего. «А слово «берегиня» означало «земля». Таким образом, Богиня Земли, которая в вышивках часто заменяется изображением Березы, называлась Берегиней, т. е. Землей. У восточных славян ее еще называли Житной Бабой, Рожаницей, Землей, Ладой, Славой» [19:77]. Символом отклика высших сил на мольбу женщины выступает на картине едва заметный луч солнца, пробивающий тучу.

Далее приведем стихотворение Н. И. Спириной, в котором она расшифровывает изображенный на картине сюжет:

Женщина на поле стояла

Она проснулась от дождя

Как больно душа ее кричала

О том, что сотворить она могла.

Как доживать ей с этой болью

Как предстанет перед Ним?

Не любила она рая

Видно ад ей был любим

И дождь не смоет те грехи,

И ей не станет легче

До чего же тяжелы

Ноши души грешной.

(Из записных тетрадей Н. И. Спириной, год написания неизвестен, орфография и пунктуация сохранена).

Любой текст (вербальный или визуальный) – это система с множеством входов и выходов. «Интерпретировать текст — вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность» [18:33].

Наивный художник обладает удивительной способностью с помощью несложных художественных методов передавать свои идеи зрителю не через логику, а с помощью чувственного восприятия. Эта способность говорит о глубоком, бессознательном понимании силы образов и искусства взаимодействия.

«Каждый наивный художник – это, скажем, не фламандцы, которые в общем и целом похожи друг на друга, они все наособицу, потому что у них нет художественного образования, нет методического, технологического каркаса, профессиональные навыки они берут из общеобразовательной школы, из подсмотренного, работают или пишут интуитивно» ^[1].

Надежда Спирина – яркий пример наивного художника, но ее наив состоит лишь в том, что она самостоятельно ищет пути к овладению искусством лепки, живописи маслом и поэтического слога, в остальном ее творчество исполнено глубины, постоянного поиска смысла бытия, реминисценций к эзотерическим текстам и к ее собственному жизненному опыту.

Заключение.

Визуальные повествования относятся к историям или посланиям, передаваемым исключительно через само художественное произведение. Используя яркие цвета, динамичные композиции и символические элементы (зачастую бессознательно), наивный художник может вызывать у зрителя сильные эмоции и эффективно передавать свои послания.

Наивный художник обладает удивительной способностью превращать сложные концепции в простые, но вызывающие ассоциации композиции. Простота их визуальных повествований обеспечивает мгновенную эмоциональную связь, избавляет от лишних деталей и с помощью интертекстуальности передает идеи автора непосредственно в сердце зрителя. Эта простота свидетельствует о глубоком понимании силы образов и искусства коммуникации.

В данном исследовании выдвинутая нами гипотеза о расширении статуса произведения наивного художника с учетом интертекстуальности его работ оказалась частично подтверждена. Поставленная цель достигнута - проанализирована стилистика и композиция нескольких картин в комплексе с поэтическими текстами автора. Удалось решить ряд инструментальных задач, обозначенных в начале исследовательской работы: поиск интертекстуальных отсылок и реминисценций в произведениях Н. И. Спириной, раскрытие в ее произведениях различных практик авторской саморефлексии, междисциплинарное исследование вербальных и визуальных работ наивного автора. Перспектива исследования, начатого в данной статье, видится нами в обширном изучении биографий, личностей и творчества наивных художников Ивановской области 1990-2020-х годов в контексте исторических, общественно-политических и социокультурных явлений в регионе и стране на рубеже ХХ-XXI веков.