Роль аксессуара в женском интерьерном портрете М.-Э. Виже-Лебрен

Абрамкин Иван Александрович кандидат искусствоведения Доцент, Факультет истории искусства, кафедра теории и истории искусства, Российский государственный гуманитарный университет 125047, Россия, г. Москва, Миусская площадь, 6 Abramkin Ivan Aleksandrovich PhD in Art History Associate Professor, School of Art History, Department of theory and history of art, Russian State University for the Humanities 125047, Russia, Moscow, Miusskaya Square, 6 ivanabramkin@list.ru Другие публикации этого автора

Знаменитая французская художница Мари-Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842) провела в России несколько лет (период 1795–1801 годов), но успела за это недолгое время создать целую галерею женских образов, которая занимает важное место в развитии портретного жанра на рубеже XVIII-XIX веков. Творческий подход М.-Э. Виже-Лебрен отличается пристальным вниманием к отображению материальной стороны живописи и стремлением к созданию произведений, обладающих парадным эффектом. В связи с этим представляется закономерным, что именно интерьерный портрет оказывается одним из излюбленных типов изображения как для самой художницы, так и для русских заказчиков, и воплощает главные особенности ее художественной манеры ^{[1, с. 107]}.

Произведения, относящиеся к данной группе, представляют модель в поколенном срезе и в полный рост, подчеркивая тем самым объемно-пространственные аспекты размещения фигуры в интерьере, или в поясном и погрудном срезе, акцентируя внимание на ее трактовке с помощью различных аксессуаров. Если первый вариант уже исследовался автором отдельно ^[2], то целью данной статьи является рассмотрение нескольких женских интерьерных образов М.-Э. Виже-Лебрен для выявления роли индивидуальных атрибутов в ее портретной концепции. Результатом изучения произведений также станет сопоставление подходов, используемых французской художницей для трактовки образа в двух разных вариантах интерьерного портрета, что и определяет актуальность исследования.

Интерьерный портрет, предполагающий изображение модели в обстановке своих занятий, активно развивался в европейском искусстве XVIII века и был достаточно редким в русской культуре того времени ^{[3, с. 32]}. Немногочисленные примеры создавались представителями французской школы, которая стала оказывать еще более заметное влияние на отечественную портретную традицию в последней трети столетия. Значимой особенностью французского портрета являлось активное взаимодействие с близлежащими жанрами ^{[4, с. 131]}, что усиливало сюжетное начало в представлении модели. Подобное положение дел вполне соответствовало эстетическим воззрениям главного французского теоретика искусства XVIII века – Дени Дидро (1713-1784), который призывал художников при создании индивидуального облика отражать типические характеристики модели, проявляющиеся в поведении, костюме, занятиях и сословной принадлежности человека ^{[5, с. 9]}. В этом отношении М.-Э. Виже-Лебрен может быть названа достойной представительницей французской школы живописи, обладавшей необходимым мастерством для изображения модели в уютной и привычной для нее обстановке ^{[6, p. 103]}. Художница внимательно относилась к самым разнообразным деталям, воспринимая этот аспект неотъемлемой составляющей искусства с отсылками к великому Рафаэлю (1483-1520), который ничего не оставлял без внимания ^{[7, p. 205]}. Еще до эмиграции М.-Э Виже-Лебрен зачастую включала в свои произведения дорогие аксессуары ^{[8, p. 104]}, которые придавали композициям особую красоту, а моделям – элегантную индивидуальность.

Первым произведением в данном ряду, связанном с русским этапом творчества М.-Э. Виже-Лебрен, является «Портрет А.С. Строгановой» (1793; частная коллекция), который был написан в Вене еще до приезда французской художницы в Россию. Баронесса Анна Сергеевна Строганова (1765-1824), урожденная Трубецкая, была дочерью князя Сергея Алексеевича Трубецкого (1731-1777) ^{[9, c. 305]}, родной сестрой графини Е.С. Самойловой (1763-1830), портрет которой с детьми был также написан М.-Э. Виже-Лебрен уже в России, и в 1791 году вышла замуж за дипломата Григория Александровича Строганова (1770-1857) ^{[10, p. 268]}. В Петербурге художница создает еще один образ А.С. Строгановой, представляющий ее с сыном и рассмотренный автором в отдельном исследовании ^[11].

М.-Э. Виже-Лебрен изображает модель в поколенном срезе сидящей в пол-оборота к зрителю и обхватывающей руками вазу с цветами, расположенную на небольшом столике, покрытом тканью, в правой части произведения. Труднодоступность этого портрета и, следовательно, небольшое количество репродукций, отличающихся не самым высоким качеством, обусловливают существующие сложности его изучения, одной из которых является определение характера заднего плана произведения: ровный зеленоватый тон фона намекает на наличие природных мотивов, окружающих фигуру, что подтверждается изображением цветов в вазе и теплым фасоном платья модели, но особенности организации композиции и расположения А.С. Строгановой позволяют отнести этот портрет к группе произведений, представляющих модель в интерьере. М.-Э. Виже-Лебрен использует укрупненный масштаб изображения, при котором фигура А.С. Строгановой занимает практически все пространство картины. Убедительность в расположении модели получает дополнительную выразительность благодаря условному фону и акценту на передний план произведения, проявляющемуся в размещении маленького столика, на котором стоит ваза с цветами. Таким образом, укрупненность и предельная компактность изображения демонстрируют отсутствие пространственной градации в построении композиции и свидетельствуют об интерьерном характере «Портрета А.С. Строгановой».

Изображение самой модели отличается композиционной убедительностью и естественностью движений. Легкий разворот фигуры А.С. Строгановой в левую сторону артикулирован направлением складок ее платья, придающих образу приподнятость и некоторую подвижность, и положением ее правой руки, которая, несмотря на выступающий локоть, имеет плавные и расслабленные очертания и деликатно фиксирует композиционный центр произведения, соответствуя бордовому поясу, мягко обхватывающему талию модели, и выступающему углу небольшого столика, на котором стоит ваза с цветами. Изображение цветов играет важную роль для конкретизации портретной характеристики.

Лицо А.С. Строгановой написано с использованием яркого источника освещения, с тщательным воспроизведением физиогномических черт и отражает задумчивое состояние модели, которое проявляется во внимательном написании рук: ладонью правой руки А.С. Строганова свободно обхватывает основание вазы, тогда как тонкими пальцами левой руки придерживает несколько лепестков, что акцентирует внутреннее спокойствие и утонченность портретируемой. Колористическое решение соответствует и расположению модели, и ее портретной характеристике, отличаясь лаконичностью и выдержанностью. М.-Э. Виже-Лебрен выстраивает колорит на сочетании зеленых, бордовых и коричневых оттенков, продуманное распределение которых приводит к их выразительной перекличке в пространстве картины: так, более светлый зеленый тон платья модели позволяет выделить фигуру на фоне заднего плана, тогда как бордовый оттенок пояса соответствует бутонам цветов, а коричневый оттенок кудрявых волос – бархатной ткани, покрывающей столик с вазой.

Таким образом, «Портрет А.С. Строгановой» отличается плоскостным построением произведения и компактностью в расположении фигуры, которая сочетает в себе естественность движений с убедительностью позы, достигнутой продуманными композиционными нюансами, и с утонченностью образного решения, которая проявляется в лаконичном и благородном колорите, в изображении вазы с цветами и в деликатной моделировке рук модели, что в совокупности усиливает интерьерный характер произведения, обладающий камерным эффектом.

Следующим произведением является «Портрет Н.И. Куракиной» (1797; музей изобразительных искусств Юты), которая может быть названа одной из самых интересных женщин той эпохи. Княгиня Наталья Ивановна Куракина (1768-1831), урождённая Головина, была дочерью коллежского советника Ивана Сергеевича Головина (1735-1802) и в 1783 году вышла замуж за генерал-прокурора и впоследствии министра внутренних дел Алексея Борисовича Куракина (1759-1829) ^{[12, c. 34]}. После оставления мужем государственных дел и переезда в имение она под предлогом поправки здоровья уехала за границу на 3 года и повторила путешествие в 1820-х годах, где встречалась с видными деятелями политики, науки, литературы и искусств: Клеменс фон Меттерних (1773-1859), Шарль Морис де Талейран (1754-1838), Артур Уэлсли Веллингтон (1769-1852), Александр фон Гумбольдт (1769-1859), Стендаль (1783-1842), Проспер Мериме (1803-1870), Анджелика Каталани (1780-1849), Джоаккино Россини (1792-1868), Антонио Сальери (1750-1825), Ференц Лист (1811-1886) ^{[10, c. 200]}. Н.И. Куракина обладала разнообразными творческими способностями, который воспел поэт Иван Иванович Дмитриев (1760-1837): она сочинила около 50 романсов на русские, французские и итальянские тексты, исполнявшихся на протяжении XIX века, славилась игрой на арфе, обладала прекрасным голосом. Её артистическая репутация была столь известна, что Александр I посылал ей на рассмотрение проекты памятника Минину и Пожарскому.

Впечатления от посещения европейских стран и общения с известными людьми, а также невероятное сочетание творческой одаренности и широкой эрудиции нашли отражение в ее воспоминаниях, которые демонстрируют в том числе особую связь с М.-Э. Виже-Лебрен. Как известно, художница при создании мемуаров в конце жизни не только включила в издание свои письма княгине о жизни в дореволюционной Франции, но и оставила о ней крайне лестные отзывы: «Добрая и очаровательная княгиня Куракина принимала у себя редко, но сама каждый вечер выезжала в свет, чаще всего к княгине Долгорукой. Хотя бы дважды поговорив с нею, невозможно было не полюбить ее. Ум, сама натура и добрый нрав ее имели нечто невыразимо простодушное, и я называла княгиню семилетним ребенком; она покоряла все сердца, и я сохраняю память о ней отнюдь не только из-за одних моих нежных чувств к ней» ^{[13, с. 57]}.

М.-Э. Виже-Лебрен представляет Н.И. Куракину в поясном срезе на нейтральном фоне во фронтальном по отношению к зрителю развороте фигуры с изображением нотной книги в руках. В композиционном отношении произведение напоминает еще один известный портрет, созданный французской художницей в России годом ранее, – «Портрет Е.В. Скавронской». Этот образ занимает пограничное место в интерьерном типе изображения М.-Э. Виже-Лебрен, который, как было сказано выше, воплощается в двух разных вариантах. В данном случае модель, с одной стороны, представлена в незначительно разработанном пространстве, обладающем некоторой градацией переднего плана, что напоминает первую группу работ с акцентом на размещении фигуры в интерьере, а с другой – лишена дополнительных атрибутов, свойственных второй группе: роль эффектного аксессуара выполняет красная подушка, размещенная на переднем плане. Более подробному рассмотрению образа Е.В. Скавронской в творчестве М.-Э. Виже-Лебрен посвящена отдельная статья ^[14].

Поясной срез произведения определяет ограниченный диапазон художественных средств и некоторую простоту в расположении модели, не лишенную, тем не менее, композиционной продуманности. Художница изображает как задний фон, так и передний план, состоящий из круглой столешницы, на которой лежат книги, в левом нижнем углу и из спинки стула в правом нижнем углу, в общей цветовой гамме, имеющей бежевые и коричневатые оттенки и придающей произведению цельность. Более того, особенности трактовки предметов на переднем плане, написанных фрагментарно, подчеркивают не только колористическое единство, но и плоскостный характер композиции, основанной на сочетании поясного формата и укрупненного масштаба. Иными словами, М.-Э. Виже-Лебрен лишает данный портрет какой-либо разработки окружающего фигуру пространства и осознанно акцентирует передний план произведения, способствующий более убедительной репрезентации модели. В изображении Н.И. Куракиной художница уделяет значительное внимание тщательному написанию костюма, который состоит из огненно-оранжевого платья с длинными рукавами, гармонично дополненного по цвету глубокими синими оттенками в шали, поясе и головном уборе. Подобное сочетание укрупненного масштаба с акцентом на изображение костюма напоминает другую группу портретов, созданных на русском этапе творчества М.-Э. Виже-Лебрен, представляющих модель на фоне неба и обладающих парадными чертами.

Несмотря на некоторое сходство внешних признаков, «Портрет Н.И. Куракиной» имеет заметные расхождения с указанными выше работами, что проявляется в специфике портретной характеристики. Произведения с представлением фигуры на фоне неба отличаются некоторой статичностью и невыявленностью состояния модели, во многом обусловленными незначительной ролью изображения рук, которые, как известно, служат средством конкретизации настроения портретируемого. В данном портрете изначально интерьерная ситуация определяет более широкий диапазон художественных приемов для индивидуализации модели, осуществляемой включением в произведение предметов, демонстрирующих личные пристрастия и увлечения человека. Так, изображение нотной книги в момент ее перелистывания, которое сопровождается точными и выразительными движениями рук, придает образу некоторую оживленность, которая, тем не менее, оказывается незначительной по сравнению с лицом, которое моделировано с использованием яркого источника освещения и определяет статичность и неубедительность портретной характеристики.

Таким образом, колористическое единство и общая невыявленность в написании фона и переднего плана определяют плоскостный характер «Портрета Н.И. Куракиной», который отличается убедительностью и монументальностью расположения фигуры. Эти особенности обусловлены сочетанием поясного среза с укрупненным масштабом изображения, тщательностью и подробностью в написании костюма и некоторой индивидуальностью образа, связанной с включением в произведение предметов, которые отражают личные увлечения модели и придают образу некоторую оживленность несмотря на общую статичность и парадный эффект произведения.

Следующим произведением является «Портрет А.Г. Белосельской-Белозерской» (1798; Национальный музей женщин в искусстве). Анна Григорьевна Белосельская-Белозерская (1773-1846), урожденная Козицкая, была дочерью екатерининского статс-секретаря Григория Васильевича Козицкого (1724—1775) и представительницы семьи богатейшего купца-горнопромышленника Екатерины Ивановны Мясниковой (1746—1833), в 1795 году вышла замуж за известного мецената и дипломата князя Александра Михайловича Белосельского (1752—1809), который смог с помощью брака поправить свое финансовое положение и вызвать общественное недовольство, распространившееся и на жену ^{[9, c. 286]}. Анна Григорьевна была известна роскошными балами в построенном каменном доме у Аничкова моста и своими хозяйственными способностями, которые проявились в превращении заброшенного Крестовского острова в модное место для строительства дач, что принесло ей прозвище «Lady des Isles».

«Портрет А.Г. Белосельской-Белозерской» заметно выделяется по общему художественному решению. М.-Э. Виже-Лебрен изображает модель в поясном срезе на нейтральном и неопределенном фоне, имеющем коричневатые оттенки, с легким разворотом фигуры в левую сторону и достигает камерного эффекта в трактовке портретной характеристики, несмотря на богатство, благородство колорита и пышность костюма. Важным художественным приемом, определившим подобное впечатление, стал выбор цвета для написания заднего плана: если глубокий темный фон отличается акцентированием лица модели и скрыванием окружающих предметов, а сероватый фон – общей нейтральностью и сдержанностью, то умеренная интенсивность коричневого тона придает образу, с одной стороны, мягкость и деликатность в написании элементов костюма, а с другой – определяет их яркость и вещественную убедительность.

Художница избирает для изображения одеяния такие оттенки, которые гармонично соответствуют заднему плану и в совокупности усиливают богатство колористического решения: белизна и тонкость платья подчеркивается теплым оттенком желтого жакета, который выступает в роли спокойного тона, оживленного оранжевыми и иссиня-черными оттенками в головном уборе, имеющем форму тюрбана, и в широких складках шали, созвучным по выразительности темным волосам модели. В данном случае костюм, отчасти соответствующий стилистике тюркери, придает облику модели индивидуальный характер. Увлечение турецкой тематикой было важной тенденцией развития французской художественной культуры XVIII века, воплощаемой и в творчестве М.-Э. Виже-Лебрен, и достигло невероятной популярности в середине столетия, особенно после демонстрации на Салоне 1742 года «Портрета Саида Паши, посла султана Махмуда I», который создал Жак Андре Жозеф Авед (1702-1766) ^{[15, c. 76]}. Затем маркиза де Помпадур (1721-1764) заказала три портрета в образе султанши известному художнику Шарлю Андре ван Лоо (1705-1765), а императрица Мария-Тереза Австрийская захотела быть изображенной в турецком костюме кистью Жан-Этьен Лиотара (1702-1789) ^{[16, p. 61]}. Стремление к костюмизации возникло в русском искусстве несколько позднее и стало модным вариантом для создания портрета ближе к концу XVIII века ^[17]. Все это позволяет сказать, что костюм тюркери выполняет роль аксессуара, усиливая исключительность ситуации и определяя неоднозначность образа, который отличается и праздничностью, и некоторой хрупкостью.

Ощущение хрупкости во многом связано с особенностями расположения модели. Легкий разворот фигуры в левую сторону акцентирован развевающимися складками шали, которые скрывают от зрителя руки А.Г. Белосельской-Белозерской, но при этом композиционно не выявлен в организации произведения, что было свойственно многим поясным портретам на фоне природы, обладающими некоторым сходством с этой картиной. Отсутствие композиционных нюансов, отвечающих за убедительность и выразительность расположения фигуры, приводит к статичной позе и определяет неустойчивость и как будто случайность нахождения модели в пределах портрета. Подобная невыявленность художественных средств в расположении А.Г. Белосельской-Белозерской соответствует портретной характеристике, демонстрирующей сдержанность и закрытость от зрителя: лицо написано в естественной манере, отличающейся мягким освещением и умеренным выявлением физиогномических черт, а взгляд, направленный чуть в сторону и сочетающий задумчивость с фокусировкой на каком-то предмете, отражает едва заметную внутреннюю жизнь, как будто остановленную из-за присутствия зрителя.

Таким образом, «Портрет А.Г. Белосельской-Белозерской» производит неоднозначное впечатление: нейтральный коричневый фон, богатство и благородство избранных художницей оттенков, подробное написание пышного костюма, казалось бы, свидетельствуют о репрезентативном характере произведения, тогда как другие особенности (композиционная невыявленность разворота фигуры, статичность позы, закрытость модели от зрителя, сдержанность портретной характеристики, задумчивость и конкретность взгляда) создают ситуацию уединения модели с самой собой, прерванного появлением зрителя, что придает образу камерные черты.

Последним произведением в данном ряду является «Портрет Н.З. Колычевой» (1799; частная коллекция). Наталья Захаровна Колычева (1774-1803), урожденная Хитрово, была дочерью действительного статского советника и тульского губернского предводителя дворянства Захара Алексеевича Хитрово (1734-1798) и Александры Николаевны (1754-1829), урожденной Масловой, стала фрейлиной императрицы Марии Фёдоровны и в 1799 году, в год написания портрета, вышла замуж за дипломата, действительного тайного советника Степана Алексеевича Колычёва (1746-1805), который страстно любил жену и крайне тяжело перенес ее скорую смерть в 1803 году, пережив ее всего на полтора года.

«Портрет Н.З. Колычевой» в целом напоминает «Портрет Н.И. Куракиной» по общим типологическим признакам (нейтральный фон, поясной срез), но имеет ряд существенных отличий. М.-Э. Виже-Лебрен изображает модель в чуть меньшем масштабе и с активным разворотом фигуры в правую сторону, что меняет композиционное решение и специфику расположения фигуры. Неопределенный фон, написанный в размытых сине-бежевых оттенках, равномерно заполняет пространство, тем самым выделяя передний план произведения, который имеет некоторые пространственные характеристики. Если быть точнее, сильный разворот Н.З. Колычевой позволяет добиться эффекта протяженности в изображении предметов, которые занимают значительное место в композиции и оформляют расположение модели: так, объемная зеленая подушка, на которой лежит книга, занимает всю левую половину переднего плана, точно соответствуя позе портретируемой, а спинка зеленого стула, изображенная в правом нижнем углу в небольшом отдалении от фигуры, не только создает легкое диагональное движение, определяющее некоторую пространственную градацию переднего плана, но и вызывает ощущение приближения модели к зрителю.

Само расположение Н.З. Колычевой отличается внешней убедительностью: фигура занимает самый центр произведения, тем самым ограничивая диагональный импульс, в меру обогащающий композиционное решение, и имеет тонкие грациозные очертания, проявляющиеся в жесте руки и в гибких складках шали в правой части картины. Ощущение элегантности во многом обусловлено тем, что по сравнению с предыдущим произведением М.-Э. Виже-Лебрен использует уменьшенный масштаб изображения и уделяет значительное внимание подробному написанию переднего плана интерьера, что визуально расширяет пространство портрета и подчеркивает стройность и утонченность модели. Портретная характеристика в целом соответствует убедительности расположения модели, усиливая композиционную продуманность: пальцами левой руки, имеющими несколько манерный вид, Н.З. Колычева придерживает медальон, который висит на тонкой золотой цепочке и располагается над книгой, тем самым акцентируя разворот фигуры правую сторону, тогда как ее лицо написано с использованием яркого источника освещения и светотеневой моделировки, придающими образу ослепительную эффектность ^{[8, p. 39]}, которая свойственна и колористическому решению, отличающемуся яркостью и светоносным характером красок. Иными словами, аксессуары, используемые в данном случае (книга и медальон), позволяют не только подчеркнуть утонченность изображенной модели, но и усилить парадный эффект портрета.

Таким образом, «Портрет Н.З. Колычевой» по сравнению с предыдущими произведениями выделяется уменьшенным масштабом изображения и активным разворотом фигуры, обуславливающими привнесение в композицию легкого диагонального движения, пространственной градацией переднего плана и грациозностью модели, убедительное расположение которой в пространстве портрета, тем не менее, свидетельствует о ее явной репрезентации, проявляющейся в демонстративном характере позы и движений, в яркой трактовке колорита и светотени, и определяет парадные черты образа.

Итак, рассмотрение женских интерьерных образов, созданных М.-Э. Виже-Лебрен в России и представляющих модель в поясном срезе, позволяет сделать вывод о том, что особым значением в ее портретной концепции обладает включение жанровых мотивов ^{[3, c. 63]}, выполняющих роль аксессуара (ваза с цветами, ноты, книга, медальон, костюм). Эти предметы не только показывают увлечения модели, свидетельствуя о ее семейных добродетелях ^{[18, c. 224]}, но и придают произведению выразительность, подчеркивая индивидуальность портретируемой. Также необходимо отметить важный нюанс в трактовке аксессуаров, которые скорее показывают знаки некоторой деятельности, чем активное погружение модели в сам процесс, и тем самым обладают условным характером, рассчитанным на внешнюю эффектность. Очевидная ориентация произведений на выраженную демонстрацию фигуры и ее увлечений вызывают аналогию с наиболее популярным полупарадным вариантом представления мужской модели в виде государственного деятеля ^{[3, c. 56]}. К числу общих черт могут быть отнесены изображение фигуры в интерьере, конкретизация роли с помощью предметов, подчеркнутое позирование, важная роль костюма.

Кроме того, внимательное изучение произведений позволяет теперь сравнить их с другой группой интерьерных портретов М.-Э. Виже-Лебрен, представляющих модель в более разработанном пространстве и в поколенном срезе или в полный рост. Различия, существующие между двумя вариантами интерьерного портрета в творчестве французского мастера, проявляются в акцентах при использовании живописных приемов, что определяет художественные особенности произведений. Так, портреты, написанные в поколенном срезе или в полный рост, отличаются включением в интерьер вертикальной опоры для усложнения пространства диагональным импульсом, сдержанным колоритом и некоторой отстраненностью модели от зрителя. Портреты, созданные в поясном срезе, демонстрируют убедительность и компактность позы, яркий колорит и интенсивное освещение, большее внимание к написанию костюма и особую роль аксессуаров в индивидуализации облика. Иными словами, первая группа работ свидетельствует о естественном характере репрезентации, придающем произведениям некоторую сдержанность, а вторая – отличается убедительностью расположения модели и эффектностью ее изображения моделей, что усиливает парадный эффект образов.