Жанр струнного квартета в творчестве Бетховена и Шостаковича: тематические и интонационные связи

Бальшин Владимир Владимирович Заслуженный артист России, доцент кафедры камерного ансамбля Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 101000, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, 11/13 Balshin Vladimir Vladimirovich Honored Artist of Russia, Associate Professor of the Chamber Ensemble Department of the Moscow State Conservatory named after P. I. Tchaikovsky 101000, Russia, Moscow, Bolshaya Nikitskaya str., 11/13 vb-cello@mail.ru Другие публикации этого автора

Жанр струнного квартета занимает важное место в истории отечественной и западноевропейской музыки. Его формирование начинается в творчестве Моцарта, Гайдна и Бетховена и проходит революционный путь от «приятной музыки для дилетантов» до серьёзного жанра, «рассчитанного на знатоков и профессионалов» ^{[6, с. 114]}.

На основе традиций, заложенных венскими классиками, вырабатывается современный тип струнного квартета, обладающий индивидуальными чертами и обновленным образно-смысловым рядом. В исполнительской практике с годами выработался определенный репертуар, в котором особняком стоят квартеты Д. Д. Шостаковича. Они становятся образцом диалога эпох, стилей и направлений, тесного взаимодействия традиций и новаций.

Как один из наиболее сложных и одновременно тонких видов музыкального искусства, жанр струнного квартета является лакмусовой бумажкой музыкального стиля, композиторского языка и мастерства автора, поэтому чаще всего к нему обращаются в зрелый период творчества. Струнный квартет ставит перед композитором сложную задачу передать всю глубину и богатство внутреннего содержания в очень лаконичном, прозрачном и филигранном жанре, а исполнителям, в свою очередь, предстоит решить сложнейшие с исполнительской точки зрения задачи.

Существует ряд исследований жанра струнного квартета, таких как «Квартетное искусство» Р. Давидяна ^[2], «Вопросы квартетного исполнительства» Л. Раабена ^[9], «Струнный квартет в русской музыке: 1790-1860 годы» Л. Синявской ^[10], Г. Фельдгуна ^{[12; 13; 14]} и др. Важные сведения об исполнительской стороне квартетов находятся в трудах музыкантов: «Квартеты Шостаковича глазами исполнителя» Ф. Дружинина, воспоминания В. А. Берлинского в книге В. Теплитской «Дар бесценный» ^[11] и др.

Творческий союз Шостаковича и квартета им. Бетховена имеет полувековую историю, которая отражена в дневниках альтиста В. Борисовского и в письмах Д. Шостаковича второму скрипачу В. Ширинскому. Важные сведения содержатся в книге о первой скрипке квартета им. Бетховена «Д. М. Цыганов» ^[15] автора А. Ширинского.

В связи с этим, несмотря на разнообразие литературы, посвященной жанру струнного квартета, интерес представляет более глубокое изучение внутренних тематических и смысловых связей, присутствующих между квартетами Бетховена и Шостаковича.

Объектом исследования данной статьи является квартетное творчество Бетховена и Шостаковича в их взаимосвязи. Цель исследования – выявить параллели между струнными квартетами в творчестве Бетховена и Шостаковича в отношении их тематических и интонационных связей. Основными задачами статьи стало выявление связи творчества Бетховена с русской музыкой и использование композитором мелодий русских песен в «Русских квартетах», а также интонационно-тематические параллели между квартетами Бетховена и Шостаковича. Кроме того, в статье раскрывается особая роль исполнителя в работе над квартетом как у Бетховена, так и у Шостаковича – этим подчеркивается сходство творческого процесса двух авторов – представителей разных эпох.

Одной из отличительных черт квартета была роль конкретного музыканта-исполнителя в творческом процессе композитора. Часто как отечественные, так и зарубежные композиторы создавали струнные квартеты, рассчитывая на определенных исполнителей. Так, Бетховен создавал квартеты, ориентируясь на виртуозность первого скрипача И. Шуппанцига^[1]. Мастерство скрипача отложило отпечаток на партитуру струнных квартетов композитора, которые вышли на новый уровень как в отношении технической сложности, так и в смысле содержания, по сравнению с более ранними образцами жанра. Шостакович также создавал свои квартеты в расчете на конкретных музыкантов квартета им. Бетховена (в те годы в состав квартета входили Дм. Цыганов, В. Ширинский, В. Борисовский и С. Ширинский), «исполнительское мастерство которых способствовало созданию многих камерных сочинений отечественных композиторов» ^{[3, с. 160]}. Шостакович учитывал не только особенности звука каждого музыканта, но и манеру игры. Квартету им. Бетховена посвящены почти половина из всех струнных квартетов: №№ 3 и 5 (всему составу), № 11 (В. Ширинскому), №12 (Дм. Цыганову), № 13 (В. Борисовскому), № 14 (С. Ширинскому).

Вплоть до XIX столетия произведения Бетховена в России «не исполнялись в концертах, не звучали в частных домах, имя композитора не встречается в мемуарной литературе и личной переписке» ^{[8, с. 126]}. В начале XIX века музыка Бетховена становится известной. К середине столетия восприятие музыки венского классика и его личности меняется. В 50–60-ые годы он воспринимается не как «отверженный гений-отшельник, но вождь, указующий путь в будущее для всего прогрессивного человечества» ^{[7, с. 333]}. К ХХ веку поздние сочинения Бетховена все еще воспринимаются настороженно даже у некоторых профессиональных музыкантов. Однако постепенно приходит признание творчества Бетховена как выдающейся в мировом музыкальном искусстве. Именно в советской России музыка Бетховена стала объектом культа, а его Третья, Пятая и Девятая симфонии, а также Соната «Аппассионата», были созвучны идеям октябрьской революции и ее инициаторов.

В свою очередь, отношения Бетховена и России (в частности, русского фольклора) складывались более благополучно. Среди струнных квартетов Бетховена особняком стоят так называемые «Русские» квартеты ор. 59, написанные по заказу графа Разумовского. Свое название они получили не случайно: тематический материал квартетов тесно связан с русской музыкой. Первый и Второй квартеты, написанные в 1806 году, содержат мелодии из «Собрания русских народных песен с их голосами» (издание Н. А. Львова и И. Б. Прача) – песню «Ах, талан ли мой, талан» (финал Первого квартета) и «Слава на небе солнцу высокому» (скерцо из Второго квартета).

Исследователи творчества Бетховена (в частности, Л. Кириллина ^[5]) обращают внимание на то, что музыка «русских» квартетов не только связана с цитатным материалом, но и в целом имеет «русский дух», содержит интонации русской протяжной.

В финале Квартета ор. 59 (№ 1) Бетховена звучит эта русская мелодия, которая идеально встраивается в общий интонационный «каркас» сочинения. Она интонационно перекликается с основной темой I части, имеющей мужественный характер, созданный тембром виолончели. Интересно, как композитор трактует песню «Слава» («Слава на небе солнцу высокому»). Она тоже хорошо сочетается с основной темой, поскольку соответствует ей по духу и мелодии. Бетховен использует ее в среднем разделе Скерцо, поэтому темп темы быстрый. Русская песня становится темой полифонических вариаций, звучит то восторженно, то торжественно. Возможно, Бетховен ассоциировал слово «слава» с начальным возгласом латинского текста второй части Мессы: Gloria in excelsis Deo — «Слава в вышних Богу». Отсюда произрастает неожиданный «учёный» контрапунктический стиль обработки русской песни.

Между камерным творчеством Бетховена и Шостаковича можно найти множество параллелей и глубинных связей, касающихся методов работы с тематизмом, трактовки полифонических форм ^{[1, с. 352]}. Как отметил Ф. С. Дружинин, «историки музыки и теоретики справедливо относят Шостаковича в его квартетном творчестве к композиторам, продолжающим бетховенские традиции. Это касается и самого квартетного письма, разнообразия формы и масштаба композиции» ^{[4, с. 110]}. Привлекает внимание размах и внутреннее развитие квартетов Шостаковича, основой которого является симфонизм, а также возросшая роль выразительных речитативов солирующих инструментов, как и в последних квартетах Бетховена.

Шостакович посвятил памяти Бетховена финал Сонаты для альта и фортепиано, в основу которого легла тема из «Лунной сонаты» Бетховена, получившая новый смысл – «оплакивание обреченной на гибель высокой культуры» ^{[1, с. 352]}. Отметим также значение фортепианной музыки Бетховена, которую Шостакович-пианист высоко ценил и часто исполнял (Соната си-бемоль мажор соч. 106 была исполнена музыкантом на выпускном экзамене в Консерватории). Шостаковичу-композитору были близки «концептуальная ясность и архитектоническая уравновешенность, тяготение к разумной экономии средств и вместе с тем заметная склонность к динамическому натиску» ^{[1, с. 354]}, характерные для стиля Бетховена. Еще один важный скрепляющий элемент — чувство юмора от легкой иронии до гротеска.

С другой стороны, именно благодаря Шостаковичу и у слушателей, и у исполнителей в России изменилось восприятие музыки Бетховена, которая часто предвосхищала ряд важнейших аспектов искусства Шостаковича.

Со стилем поздних квартетов Бетховена была тесно связана танеевская линия, проникшая в творческие поиски Д. Шостаковича. Особенное значение приобрели пять квартетов Бетховена, написанных в поздний период творчества — вершина камерного творчества гения — в которых предвосхищены некоторые особенности музыкального мышления XX века ^{[3, с. 163]}. И Танеев, и Шостакович были художниками универсального мышления, стремившимися к слиянию воедино полифонического склада письма как у Баха, совершенству структурных пропорций как у Моцарта, масштабам и глубине замысла как у Бетховена.

Говоря о тематических связях, важно упомянуть многочисленные аллюзии и даже цитаты из квартетов Бетховена, которые присутствуют в квартетах Шостаковича. Так, например, в Первой части Струнного квартета №2 op. 68 Шостаковича (тт. 262–263) есть ритмически или мелодически схожий мотив в партии виолончели из Первой части Струнного квартета op. 59 №1 Бетховена (мелодия звучит на октаву выше):

Пример 1. Бетховен. Первая часть Квартета op. 59 №1 (тт. 1 – 7)

Пример 2. Шостакович. Первая часть Квартета №2 op. 68 (тт. 262–263).

Еще один любопытный пример фактурно-мелодического цитирования – Третья часть Квартета № 4 ор. 83 Шостаковича (ц. 53), в которой повторяется унисон второй скрипки, альта и виолончели из Второй (медленной) части Квартета ор. 18 № 6 Бетховена (тт. 61 – 65):

Пример 3. Бетховен. Вторая (медленная) часть Квартета ор. 18 № 6 (тт. 61 – 65)

Пример 4. Шостакович. Третья часть Квартета № 4 ор. 83 (тт. 140 – 141).

Отметим, что Шостакович часто не только сохраняет исходную мелодию, ритмический рисунок, фактуру, но и тональность и даже динамику.

Шостакович хорошо знал и очень ценил музыку Бетховена, поэтому в его произведениях встречаются цитаты и аллюзии не только из квартетов, но и других произведений, принадлежащих камерно-инструментальному творчеству. Например, вначале Финала Квартета № 2 Шостаковича появляются такие же квинты в партии виолончели, что и в Финале Сонаты для виолончели и фортепиано № 4 ор. 102 № 1 Бетховена:

Пример 5. Бетховен. Финал Сонаты для виолончели и фортепиано № 4 ор. 102 № 1.

Пример 6. Шостакович. Финал Квартета № 2 op. 68.

Помимо интонационных связей, мы можем видеть и структурные: так, в Первом квартете ор. 49 Шостаковича тоже отсутствует медленная часть, как и в Квартете ор. 18 № 4 Бетховена.

Итак, Шостакович часто обращался к творчеству Бетховена, использовал его методы и приемы работы с материалом, структуру цикла, включал в свои квартеты аллюзии на темы, интонации и даже использовать целые фактурные отрывки из музыки Бетховена – и все это он преломлял через призму своего творческого стиля.

^[1] И. Шуппанциг служил у К. Лихновского с 1794 по 1799 гг., а в 1808-м перешёл на службу к Разумовскому.