Русский Север в творчестве В. М. Васнецова и художников его круга

Скоробогачева Екатерина Александровна кандидат искусствоведения доцент, кафедра всеобщей истории искусств, Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова 101000, Россия, г. Москва, ул. Мясницкая, 21 Skorobogacheva Ekaterina Aleksandrovna PhD in Art History chief specialist at Moscow State Art Gallery N. A. Honored Artist of the USSR Ilya Glazunov 101000, Russia, Moskovskaya Obl. oblast', g. Moscow, ul. Myasnitskaya, 21 Skorobogacheva@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Во второй половине XIX–начале XX века многие деятели культуры, обращались к образам Русского Севера в своем творчестве. Север явился для них хранителем заветов стародавней Руси, православных святынь. Каждый по-своему передавал жизнь и облик северной стороны, а ее образы стали языком, выразившим содержание искусства. На этом языке, удивительно богатом и звучном, они говорили об историческом пути России, о религиозных и философских взглядах, о самобытности края и своем преклонении перед ним. Художники воспевали корни родной культуры: древние предания, искусство и быт северян, выражавшие стародавние понятия о мире, самобытность северных пейзажей.

В недрах северного края на рубеже XIX–XX столетий по-прежнему оставались центры древнего народного искусства. И потому художникам именно здесь удавалось прикоснуться к старине. Для одних Север стал эпизодом в творчестве, для других той необходимой основой, с помощью которой были созданы их центральные произведения. Но, чтобы постичь суть северного края, нужно было жить Севером, его древними заветами, его искусством, трудом северян, осознать закат северной культуры, переживать его свидетельства и препятствовать гибели. Постигая духовную жизнь Севера, художники отчасти уподоблялись древним мастерам, создавали национальные произведения. Неслучайно многие из них, как в старину, работали в нескольких художественных областях. Виктор Михайлович Васнецов – мастер станковой картины, театральной декорации и костюма, декоративно-прикладного искусства, иконописец, архитектор. Константин Алексеевич Коровин – художник-пейзажист, интерпретатор северных образов в театре. Елена Дмитриевна Поленова успешно работал в области иллюстрации, станкового пейзажа, декоративно-прикладного искусства. Следовательно, возможно признание Русского Севера, его искусства, духовной жизни одной из основ национального творчества последней трети XIX–начала ХХ в.

Обзор

В жизни и творчестве Виктора Михайловича Васнецова и художников его круга Русский Север сыграл исключительно важную роль. Север – родная земля В. Васнецова. Их род известен с древних времен. Возможно, предками художника являлись новгородцы, переселившиеся в северо-восточный край, заселенный чудью, вотяками, черемисами. Здесь новгородцы были известны как ушкуйники (от слова ушкуй – большая ладья, на которых они часто приплывали на Север). В середине XV века ушкуйники заложили на Севере три города: Котельнич, Орлов и Хлынов (Вятку). Из Хлынова и происходили предки Васнецовых.

Первое упоминание их фамилии в официальных документах относится к 1628 году. В XVII веке в селе Ошеть Хлыновского уезда служил в Спасской церкви дьякон Дмитрий Васнецов, после которого все мужчины этого рода становились священниками, как и отец Виктора Михайловича – Михаил Васильевич Васнецов. Отец будущего художника в 1844 году после окончания семинарии служил священником в Троицкой церкви села Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии, а также являлся наставником сельского училища. Был Михаил Васильевич и пейзажистом – писал небольшого формата этюды родной вятской земли, некоторые из которых находятся в наши дни в собрании Дома-музея В. М. Васнецова в Москве. В 1845 году у него с женой Аполлинарией Ивановной Кибардиной родился сын Николай, а в 1848 году – Виктор. Всего в семье было шестеро детей.

В округе Васнецовы славились талантами и трудолюбием. Шестеро братьев каждый по-своему воспели северный край. Аполлинарий Михайлович стал художником-пейзажистом. Аркадий Михайлович – художник по мебели. В Вятке он имел собственную мебельную мастерскую, по рисункам Виктора и Аполлинария создавал мебель в духе старины. Дочь Аркадия, Людмила училась игре на фортепьяно в Московской консерватории, любила гостить в доме Виктора Михайловича в Москве и, как гласит семейное предание Васнецовых, именно она, северянка, как правило, позировала художнику для образов сказочных царевен. Если братья Виктор, Аполлинарий и Аркадий работали в области изобразительного искусства, то Николай и Александр обращались к искусству слова. Только деятельность Петра Михайловича Васнецова была связана не с северной культурой, а с родной землей. Он всю жизнь провел на Севере, работая агрономом.

Основная часть

Из Васнецовых наибольшей славы, и, несомненно, заслуженной, достиг Виктор Михайлович (1848–1926). Он родился в селе Лопьял. Когда ему было около двух лет, Васнецовы переехали в соседнее Рябово. Здесь прошло детство будущего известного художника, а Север с первых лет запомнился разговором деревьев-великанов, жаром печи в избе, народными сказаниями, радостью и пестротой народных праздников. Известно, как в то время выглядел дом Васнецовых: обширная деревянная постройка с резными наличниками. Об этом позволяет судить гравюра, представленная в экспозиции одного из залов Дома-музея В. М. Васнецова. В родном доме создавал юный Виктор свои первые художественные произведения: сначала детские рисунки, затем – почти профессиональные работы. Рисовать он начал очень рано: с пяти лет. Писал об этом в своих воспоминаниях, рисовал часто, очень любил это занятие, и нередко делал изображения не только на бумаге и картоне, но даже на бревенчатых стенах родного дома углем, взятым около печки.

«Я жил среди мужиков и баб, – писал В. М. Васнецов В. В. Стасову, – и любил их не "народнически", а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины». Уже в детские годы Виктор Васнецов рисовал самозабвенно, изображал то, что видел вокруг. Но в 1858 году по семейной традиции был отдан в Вятское духовное училище, в 1862 переведен в Вятскую духовную семинарию, откуда ушел в 1867 из предпоследнего философского класса.

Стремление посвятить себя искусству оказалось сильнее. На Севере начинающий юный художник работал над своими первыми произведениями: пейзажами, зарисовками сцен из крестьянского быта, портретами крестьян. Учась в вятской семинарии, он начал создавать профессиональные работы – иллюстрации к «Книге русских пословиц и поговорок» (1866 г.), изображающие сценки из народной жизни. Восемнадцатилетний В. М. Васнецов, не имевший еще специального художественного образования, верно и живо отобразил в графике быт северян. Уже в следующем 1867 г. он писал маслом первые станковые картины, получившие известность среди вятской интеллигенции: «Жница» и «Молочница». На полученные за них 60 рублей с разрешения отца отправился в Петербург, чтобы поступить в Императорскую Академию художеств.

Став студентом, Виктор Васнецов не забывал жизни вятского края, отразил ее в произведениях: «Нищие певцы» (1873 г.), «Картинная лавочка» (1876 г.). В них правдиво показаны эпизоды обыденной жизни. Бедняки с интересом разглядывают иконы и лубки в книжной лавке. В хмурый день у церковной ограды заунывно поют нищие, и ветер разносит их голоса далеко окрест. Путь В. М. Васнецова в искусстве не был простым. Через бедность, одиночество, пренебрежение критики он прокладывал свою дорогу. Не часто удавалось художнику возвращаться на Север, но он постоянно стремился на родную землю, к семье. Например, Александр Михайлович писал брату Аполлинарию в 1901 г. о «скорейшем приезде Виктора в Вятку» ^[2], а в письме к К. А. Савицкому В. М. Васнецов упоминал: «Иной раз и подумываю махнуть на дальний север, да дела не пускают».^[1].

Здесь он ходил по знакомым с детства местам, писал и писал с натуры на тех же землях, что встарь вдохновляли народных мастеров. Так возникли картины «Затишье» (1881 г.) и «Брынский лес» (1883 г.), где царит сумрак, а богатырские сосны будто делятся со зрителем всем, чему были свидетелями. Пейзажные работы не играли ведущей роли в творчестве В. М. Васнецова. Картина «Затишье» особенно выразительна благодаря насыщенным контрастным цветам и акцентам света. Найденное здесь состояние природы и фрагменты пейзажа использовались позднее художником и в других картинах, придавая жизненность сказочным и историческим сюжетам. Удивительный дар В. М. Васнецова –умение достигнуть убедительного сплава реальности, вымысла, стародавних традиций –проявился, например, в картине «Избушка на курьих ножках», напоминающей о сооружении В. М. Васнецова в Абрамцеве, об охотничьих лабазах, которые и сейчас можно видеть в северных лесах.

Художник возвращался на родную землю. Она давала ему силы, помогала вновь услышать песню старинной Руси, которая звучала по-разному: неудержимо радостно в «Царевне-лягушке» (1918 г.), грустной мелодией разливалась в «Аленушке» (1881 г.), наполняла сказочной красотой жемчужные дали в «Ковре-самолете» (1870-е гг.). Живя в Санкт-Петербурге, в Париже, в Москве, он не переставал обращаться к родным образам. В. М. Васнецов стал, кроме того, одним из немногих живописцев, выразившим образ Русского Севера не только в пейзажах и многофигурных композициях, но и через портрет. Как характерный вятич показан на портрете Аркадий Михайлович Васнецов, его брат, художник по мебели.

Велика роль искусства В. М. Васнецова в становлении неорусского стиля. Часто живописные произведения посвящались Русскому Северу, но редко передавали художественный язык древнего края. Немногие художники ставили перед собой столь сложную задачу – совместить почерк Древней Руси и современной им станковой живописи, народное и академическое искусство. Подобная задача также далеко не всегда успешно решалась в поздней иконописи при создании икон-картин.

Одним из ведущих авторов, кто «говорил» на языке северного искусства в живописи, стал В. М. Васнецов. Ему удалось достигнуть не только стилистической преемственности с искусством Русского Севера, но и выразить внутреннее содержание созданий северян: их поэтику, образность, философию. Немаловажен выбор сюжетов Виктором Васнецовым: сказки, легенды, события стародавней истории, раскрывающие общность созданий северян и живописных произведений рубежа XIX-XX вв. Основа их образности – сказки и отголоски мифов, что ярко и широко раскрыто в декоративно-прикладном искусстве и графике. В живописи образы северного искусства менее многочисленны, их художественный почерк менее самостоятелен, поскольку в значительной мере заимствован в декоративных и графических работах. Это доказывает изображение северных костюмов, декоративных деталей архитектуры, ларцов, керамики и т. д. О влиянии графики свидетельствует широкое использование орнаментов, а именно, работа линией.

Первая широко известная былинно-сказочная картина В. М. Васнецова – «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880 г.). Ее живописный язык, ритм и образность можно сопоставить с «Повестью временных лет» или «Словом о полку Игореве». Неспешный, напевный слог северных сказаний оживает в ее линейном решении и цвете. Известно, что в основе цветового строя полотна использованы натурные этюды, написанные в Вятке. Но, сохраняя правду жизни, цвет сильно изменен художником, приближен к колористическим сочетаниям иконописи, крестьянской росписи. Цвета то едва мерцают, то горят, передавая дух конца сражения, спокойствия ночи, уже господствующей на поле сечи. Современниками В. Васнецова такое решение воспринималось, прежде всего, как непривычное новшество, а потому на восьмой передвижной выставке 1880 года, где картина была показана впервые, ее встретили неоднозначно. Наряду с восторженными отзывами П. П. Чистякова, И. Е. Репина раздавалось немало отрицательных суждений. Среди прочих порицал картину знаменитый критик В. В. Стасов.

Виктор Михайлович Васнецов стремился понять забытый язык, народную философию и воплотить их согласно требованиям современного ему искусства. Полны тайны образы птиц Сирина и Алконоста, ставших персонажами его картины «Сирин и Алконост. Песня радости и песня печали». Следуя заветам северян, он изобразил на фоне райского дерева мифические существа с женскими головами, с оперением, подобным сказочным одеждам. Он дал фантастическим птицам новый облик, соединив народное решение с приемами реалистического искусства: композиция его картины строго построена и уравновешена, фигуры птиц выступают на передний план из глубины пространства. Фон за ними, образованный переплетающимися ветвями райского дерева, написан более плоскостно и обобщенно, а лица объемны.

Глубинное знание народных произведений, память о Русском Севере позволили В. М. Васнецову выразить прошлое, его поэтическую символику и музыкальность, придать работам вневременное звучание. В некоторых его знаменитых холстах проявляется северное влияние. Так, архитектура и убранство терема в картине «Спящая царевна» (1900–1926 гг.) вторит образцам Севера. Во дворце Кощея на картине «Кощей Бессмертный и Василиса Премудрая» (1917–1926 гг.) показан северный деревянный сундук с металлическими накладками. В интерьере дворца на полотне «Царевна Лягушка» (1918 г.) костюмы и многоцветная керамическая посуда создают образ старинной былинно-сказочной Руси, столь свойственный Северу. Влияние северного искусства отчасти проявилось также в переработке линейного и тонального ритма, колорита.

«Спящая царевна» (1900–1926 гг.) – одно из центральных произведений В. М. Васнецова, как характеризовал его сам художник. Работа над полотном продолжалась более двадцати лет. Начата картина в Париже, закончена в Москве, а напоминает во многом о Русском Севере, образ которого вновь стал значимой основой замысла. Реальные пейзажи Васнецова напоминают сказку, а сказочная картина передает подлинный облик красочного искусства северян: резьбу изб, роспись прялок, яркие цвета изразцов и народных костюмов. Художник бережно относился к каждой детали картины, тщательно писал их с натуры, используя предметы своего собрания. Решение дальнего плана с изображением терема и лесного пейзажа также говорит о Севере. Композицию картины определяет архитектура терема. Открытая терраса с резными колоннами и причудливыми формами арок подобна обрамлению для персонажей сказки: спящих сенных девушек и царевны. Ее образ – смысловой центр картины, основа для художественного решения всей композиции. В. М. Васнецову было достаточно написать ее и дать несколько архитектурных деталей, чтобы его мысль уже читалась. Это спящая Русь, заколдованная, забытая, но не погибшая.

Вокруг фигуры царевны почти симметрично строится композиция, где в певучем ритме фигур найдено единое плавное движение, отражающее настроение сказки. В живописном повествовании художник ведет зрителя от одного персонажа к другому. Бурый медведь, гусляр, скоморох, сенные девушки, подобием диковинного орнамента, окружают царевну. В мире картины соединены быль и небыль. Для героев позировали близкие В. М. Васнецова: брат Аполлинарий Михайлович, племянница Людмила Аркадьевна. На втором плане картины в невиданных хоромах показаны бочкообразные покрытия, расписные, сложно профилированные наличники, полуциркульные арки и высокие крыльца, подобные деталям старинной северной и московской архитектуры. Тает в чаще фасад терема, показанный в преувеличенно сильном перспективном сокращении. В лесной глуши, столь правдиво написанной, только невиданные птицы на ветвях напоминают о сказке. Темная, холодноватая зелень леса, решенная локально и сдержанно, служит фоном для спящей царевны, к образу которой вновь возвращается взгляд. Для Васнецова ее образ был также воплощением красоты стародавней православной Руси, о чем свидетельствует и Голубиная книга, расположенная у ее ног. На открытой странице читается: «У нас белый вольный свет зачался от суда Божьего». Образ царевны говорит и о родной земле, сон которой, как верил Васнецов, закончится светлым пробуждением.

Индивидуальный стиль Виктора Васнецова, живописца, графика, архитектора, художника декоративно-прикладного искусства, стал ярким образцом неорусского стиля рубежа XIX–XX вв. Опираясь на традиции древнерусского, отчасти северного зодчества, он разработал проект своего собственного дома в Москве, в трехчастной композиции которого отразились архитектурные традиции и северных храмов, и крестьянских домов центральной России.

Именно В.М. Васнецов стал одним из ведущих мастеров неорусского стиля, обращавшихся к Северу. Его творчество охватило различные виды искусства. В воссоздании образов северной архитектуры произведения художника занимают одно из первых мест. В конце XIX столетия он освоил образный язык искусства Севера, что закономерно: художник искал национальные корни, изучал русскую старину, а искусство северного края было знакомо ему с детства. В его работах, в том числе в архитектурных проектах, часто невозможно вычленить прямое цитирование художественного языка северян, скорее в них найден синтез русского народного искусства, в котором отголоски Севера также слышны. Влияние народного творчества явно выражено в конструктивных принципах построения, в деталях, а также в колористических решениях Виктора Михайловича Васнецова.

Недаром «первопроходцем» называл его И. С. Остроухов. В поизведениях В. М. Васнецова, в том числе архитектурных, выявлено глубокое понимание древнерусского искусства: художественных законов, образности, его православной сути, достигнут синтез древнего языка, искусства XIX в. и самобытного творческого почерка самого художника. Творения В.М. Васнецова обращены к древности, характерны для времени их создания: последней трети ХIX–начала ХХ в. и значимы ныне, что является неоспоримым доказательством их художественной ценности. Однако творчество В.М. Васнецова в области архитектуры недостаточно известно.

Среди его архитектурных проектов, где сказалось северное влияние, воплощены Спасская церковь в Абрамцеве (1882 г.) и собственный дом художника (1894 г.) К нереализованным проектам относятся эскизы храмов, перехода из Оружейной палаты в Большой Кремлевский дворец, рисунок дачной избы, проекты витрин для древнерусского зала Третьяковской галереи, разработанные как архитектурные конструкции. Решения художника отличаются сложностью и разнообразием композиций, яркостью цвета, обилием деталей. Его проекты не имеют точных прототипов, но несомненна их основа – преобразованное зодчество Древней Руси, в том числе северных земель.

Церковь Спаса в Абрамцеве – первый воплощенный архитектурный проект В. М. Васнецова. Это небольшой одноглавый бесстолпный храм, в котором отражены черты нескольких направлений архитектуры Древней Руси, прежде всего, псковского зодчества. В деталях храма также объединено влияние различных центров. Его рельефы напоминают об образцах Владимиро-Суздальского княжества XII в. Изразцы вторят убранству ярославских, московских, северных храмов XVII столетия, а решение тяблового иконостаса воспроизводит иконостасы Русского Севера. Помимо тябл об орнаментах, широко распространенных на Руси, в том числе и на Севере, напоминают резные обрамления икон, где использованы резные колонки, орнамент «плетенка», растительные мотивы. Позднее по проекту Васнецова рядом со Спасской церковью в том же стиле была возведена часовня, ставшая частью целостного ансамбля. Среди лесов Абрамцева этот памятник предстает как явленная сказка, певучая и живописная, как ожившая стародавняя Русь.

Дом В. М. Васнецова, где с 1953 г. открыт его музей, широко известен в Москве. Но об архитектурном решении самой постройки написано крайне мало. Собственный дом художник решил возвести на северной окраине столицы среди переулков и скромных строений Черной Троицкой слободы. Именно здесь по соседству с владениями Троицкого Подворья он приобрел участок земли у крестьянок Мелании, Ефросинии и Пелагеи Никитиных Филипповых. С историей строительства дома позволяют познакомиться архивные материалы Дома-музея В. М. Васнецова ^{[1, Оп. 5, №1895 (13, 18, 19, 23, 27, 28, 29, 31, 32]}. Дом художника, образец неорусского стиля, является самобытным архитектурным произведением. Избранное решение было закономерно для художника, «безумно влюбленного в русское прошлое», как говорил о нем А. Н. Бенуа. Под руководством В. М. Васнецова и архитектора М. Е. Приемышева строительство вели крестьяне Владимирской губернии. Проект представляет собой синтез нескольких национальных традиций, где отчасти отражены более ранние архитектурные решения В. М. Васнецова, а также композиции, орнаменты, колористические решения его декораций к сказке А. Н. Островского «Снегурочка».

Прообразом дома художника послужил древний клетский тип архитектурных построек, широко распространенный на Севере. Дом отличается трехчастной композицией. Как в старину, он сложен из массивных сосновых бревен, но, что необычно, покрытых штукатуркой, за исключением сруба с бочкообразным завершением. Одноэтажный объем, где расположены жилые помещения, напоминает крестьянскую избу средней Руси, с окнами, обрамленными наличниками, с нарядно оформленным входом. Крыльцо декорировано рельефами, изразцами, колонками-«дыньками». Резьбу традиционных причелин и «полотенец» заменил изразцовый фриз, протянувшийся под карнизом. Сверкающие изразцы, яркая окраска дверей и полуколонок дополняют сходство дома с северными постройками. Его наибольшую часть составляет двухэтажное прямоугольное в плане строение. О северных традициях особенно ясно напоминает третий объем – стройный сруб, рубленный «в обло» с бочкообразным покрытием, внутри которого проходит лестница в мастерскую. Его конструкция близка кубоватым храмам Русского Севера. На уровне второго этажа здесь расположены небольшие оконца с полуциркульным завершением, кровля украшена ярким красно-зеленым узором «в шашку». В традициях зодчества Севера решено подкровельное пространство – матицы забраны прямью. Потолок, как в древних северных храмах, сделан с подъемом, так, что прямь, производя распор, значительно уменьшает прогиб матиц. Подсобные помещения, расположенные рядом с домом: кухня, сараи, превращены, по проекту художника, в живописные избы. В.М. Васнецов не копировал произведения древних зодчих, так как подобное сочетание форм необычно для стародавней архитектуры. Но образ Древней Руси XVI–ХVII вв., преломленный им и через северное зодчество, все же был передан.

Дом Виктора Васнецова высотой 14 аршин стал одной из архитектурных доминант Сухаревского района, возвышался среди одноэтажных, реже двухэтажных купеческих и мещанских построек, отличался среди них самобытностью облика и, вместе с тем, не противоречил духу их архитектуры – исконно русскому деревянному строительству.

Внутреннее убранство дома, решенное также по проектам Виктора Михайловича, отличалось не меньшей самобытностью и характерностью. В доме художника особенно ясна цельность его творчества, законченность художественного почерка, единство и глубина идей. В архитектурное решение, в каждую деталь убранства В.М. Васнецов вкладывал свое понимание национальной красоты, которую выражал художественным языком народных мастеров. Дом стал в своем роде воплощением синтеза индивидуального творчества автора и национальных традиций в целом. После смерти Виктора Михайловича Васнецова его сын Алексей писал: «Дом наш опустел – словно душа отлетела из него – все тут было его, носило его отпечаток – страшно коснуться чего-либо, изменить что-либо. Наше общее решение – все сохранить как было – устроить что-то вроде дома-музея…» ^[2].

При узнаваемости истоков архитектурных проектов в творчестве В.М. Васнецова его работы отличаются новизной и значимостью для своей эпохи. Им свойственна живописность при четкой построенности и строгости. Эта черта художественного почерка В.М. Васнецова стала характерной для лучших памятников неорусского стиля. Ключ к пониманию цельности и насыщенности содержания произведений В.М. Васнецова – усвоение им народного художественного языка, прежде всего северного, в различных видах искусства. Ему близка и духовная основа северных произведений – православие в соединении с древними сказаниями, песнями, верованиями, которые пронизывали повседневную жизнь северян. Именно благодаря этим особенностям его творчество является гармоничным продолжением традиций старины и характерным образцом неорусского стиля.

Многочисленные предметы мебели, выполненные по проектам В. М. Васнецова,- высокопрофессиональные примеры претворения неорусского стиля. Ряд таких произведений находится в его Доме-музее. Часть мебели делал брат художника, Аркадий Михайлович Васнецов, работавший и по заказам С. И. Мамонтова, М. Ф. Якунчиковой, а также мастера Москвы и Абрамцева, о чем свидетельствуют архивные материалы Дома-музея В. М. Васнецова. Многочисленны упоминания о проектах мебели в переписке Ар. М. и В. М. Васнецовых. Так Ар. М. писал брату 19 декабря 1896 г.: «Не дашь ли ты рисунков для инкрустации буфета…Мне, видишь ли, очень нравится инкрустировать твои рисунки буфета…Я буду ждать от тебя рисунков» ^[1]. В том же письме приведены и рисунки орнаментов мебели. Сохранилось другое недатированное письмо, в котором Ар. М. пишет В. М. Васнецову: «Резьбу (шкафа) сам сделал – какова?» ^[1]. Эскизы мебели В. М. Васнецова позволяют выявить особенности его художественного языка – синтез различных традиций, в котором господствующей основой является народное искусство, в том числе северное. Степень переработки традиций различна, что определяет образный строй произведений: от довольно точных цитат древнерусского искусства до ширкого использования геометрических орнаментов и неожиданного соединения различных манер при создании «сказочной мебели».

Знание искусства, быта Русского Севера отразилось во многих произведениях Васнецова. Его индивидуальный стиль приобрел общерусский характер. В его доме бывали многие знаменитости: художники В. И. Суриков, В. Д. Поленов, писатели А. И. Куприн, М. Горький, в стенах гостиной звучал голос Ф. И. Шаляпина, которого восхищала необычность дома Васнецова. Многие предметы мебели гостями художника справедливо были названы сказочными, хотя их формы и декор вторили элементам древнерусской архитектуры, росписи, резьбы, орнаментам майолики, черни. Особенно характерен один из буфетов в гостиной, который стал известен в ряде повторений абрамцевской мастерской. Буфет отличает двухсоставная композиция: будто ларец поставлен на массивный сундук. С помощью инкрустации эмитированы роспись и металлические накладки. Вспоминаются ларцы просечного железа Великого Устюга, расписные северные сундуки, которые можно было увидеть едва ли не в каждой избе. Художник не копировал, но, понимая суть древнерусского искусства, выражал ее и в сказочных образах, а потому на буфете появились скульптурные изображения сов и рельеф «Белка, грызущая орехи», как напоминание о сказке А. С. Пушкина.

В предметах мебели, созданных по эскизам В. М. Васнецова можно выделить три основных направления, в зависимости от степени переработки народных. В частности северных традиций:

1. Почти прямое цитирование древних образцов, что немаловажно с точки зрениях сохранения традиций. Так, исполнение значительной части предметов мебели в его доме напрямую следует древнерусским образцам, повторяя пропорции, конструкции, элементы декора.

1. Преобладание упрощенных форм мебели и геометрического орнамента. Такие решения в декоре мебели были взяты за основу мастерами Абрамцева. Среди них первыми последователями В. М. Васнецова стали М. А. Врубель, младший брат художника Ап. М. Васнецов, Е. Д. Поленова.

1. Сложный синтез мотивов старины, разных исторических стилей и фантазии автора при создании «сказочной» мебели. Подобные образцы в наши дни можно видеть в экспозиции Дома-музея В. М. Васнецова, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве, Государственной картинной галереи народного художника СССР Ильи Глазунова.

В. М. Васнецова также следует назвать собирателем предметов русской, в том числе северной, старины. Его коллекция достаточно обширна. Ныне частично она сохранилась в Доме-музее художника. К редким экспонатам собрания следует отнести подлинные доспехи древнерусского воина, датируемые XVI и XVII вв. Обширно представлено декоративно-прикладное искусство, в том числе произведения родного края художника: северные прялки, дымковские игрушки из села Дымково Вятской губернии, сундук-подголовок, украшенный накладками прорезного железа. В собрание Виктора Васнецова входили многочисленные иконы: древнерусские, позднего времени: XVIII–XIX вв. Среди них известны новгородские образа XV в., икона Симона Ушакова «Спас Нерукотворный», строгановские письма, образцы XIX в. московской школы. Необычны в его коллекции иконы редкой иконографии и изводов. Собрание В. М. Васнецова включает такие образцы, как «Богоматерь Болезненное Рыдание» письма Прокопия Чирина (собрание В. М. Васнецова, затем собрание В. В. Величко, ДМВ), «Ты еси иерей по чину Мельхиседекову» (строгановские письма XVII в., собрание В. М. Васнецова, собрание В. В. Величко, ДМВ), «Что тя наречем обрадованная» (XVII в., московская школа; собрание В. М. Васнецова, ДМВ). Однако ныне коллекция разрозненна, многие иконы утрачены. Для В. М. Васнецова они служили ориентиром, поскольку изучение византийской и древнерусской живописи в понимании художника были необходимы в становлении его творчества.

К традициям Руси православной Виктор Михайлович обращался, работая и как иконописец. При всей многогранности творчества, он считал себя, прежде всего, религиозным живописцем, продолжателем исконных традиций, свое искусство называл «свечой, зажженной перед ликом Божьим». Еще в детские годы ему запомнилась роспись церкви в северном селе Рябове. Интерес к религиозной живописи обоснован традициями семьи. В М. Васнецов искусство неотрывно соединял с православием.

Образы Древней Руси сопутствовали В. М. Васнецову также в его монументальных религиозных работах. Уже сложившимся художником он вновь посетил вятский собор Александра Невского, где в юности подмастерьем работал над росписями, помогая художнику Андриолли. Он увидел, что фрески, иконостас померкли и облупились, с болью писал об этом.

Следовательно, отчасти влияние Русского Севера могло сказаться и в его монументальных религиозных росписях, так как постижение основ монументального храмового искусства началось для него именно в родном крае. Некоторые росписи Виктора Васнецова, как, например, в киевском соборе святого Владимира знамениты, другие мало известны и требуют дальнейшего изучения. Такова храмовая живопись церкви Рождества Иоанна Предтечи на Пресне в Москве, которая автором статьи предположительно атрибутирована, как исполненная В. М. Васнецовым или художниками его круга.

В 1896 году Виктор Михайлович вернулся в Москву из Киева по окончании монументальной живописи в храме святого Владимира, где работал более 10 лет, и поселился в Москве, в собственном доме. Сложно утверждать, работал ли сам Васнецов над росписью церкви Рождества Иоанна Предтечи.. Его обширная переписка, дневники, свидетельства современников не дают сведений об этом. Однако известно, что в том же 1896 году он начал разработку эскизов для монументальных произведений Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. Вероятно, в росписи храма Рождества Иоанна Предтечи, что на Пресне были использованы эскизы Виктора Васнецова. Косвенно об этом свидетельствует то, что композиции не являются копиями его работ во Владимирском соборе. Это характерно для Васнецова. Он никогда точно не повторял себя ни в станковых, ни в монументальных произведениях, но искал новые, более выразительные решения: менял композицию, варьировал цвет, детали. Подтверждением данного предположения может служить тот факт, что В. М. Васнецов был записан в Синодиках храма Рождества Иоанна Предтечи на вечное поминовение, а также воспоминания старейшей прихожанки храма Т. А. Напалковой, скончавшейся в 1998 году. Ее дед А. П. Напалков являлся также прихожанином храма, на собственные сбережения выстроил северную и южную окончательные пристройки для расширения трапезной. Он рассказывал, что в 1890-е годы Виктор Михайлович Васнецов посещал храм Рождества Иоанна Предтечи и руководил росписями стен. Однако, возможно, что росписи выполнены последователями Васнецова, художниками его круга, что также позволяет судить о значении именно такого, во многом новаторского, художественного языка в области религиозного искусства.

В центре свода церкви Рождества Иоанна Предтечи, в главном алтаре, размещена композиция «Эммануил в силах». Первоначально исполненная с высоким художественным мастерством, она была грубо переписана в советские годы без предварительного укрепления красочного слоя. Ныне проведена расчистка авторской живописи. Это решение близко росписи В. М. Васнецова «Единородный сын – Слово Божие» и эскизу к ней «Бог-Слово» 1890–1892 гг (собрание ГТГ).

В четверике храма находятся также росписи «Оплакивание» и «Бог-Саваоф», мозаика «Преддверие Рая», являющиеся вариантами композиций В. М. Васнецова для Киевского собора святого Владимира. Композиция «Оплакивание», близкая решению известной плащаницы Васнецова, отличается профессионализмом исполнения, как и роспись «Бог Саваоф» – близкая одноименному эскизу художника для Киевского собора «Единородный сын – Слово Божие». Эскизы плащаницы и композиций «Бог Саваоф» и «Преддверие Рая» относятся к собранию Государственной Третьяковской галереи.

Нельзя не отметить также достаточно необычный характер орнаментов, которые занимают немаловажное место в интерьере храма. В ряде решений возможно предположить влияние искусства В. М. Васнецова, хотя и менее отчетливое по сравнению с рассмотренными выше композициями. Например, орнаменты киотов, исполненные в необычной технике росписи по коже, близки орнаментальным мотивам дома самого художника, выполненного по его замыслу, а также построек в Абрамцево, усадьбы промышленника и мецената С. И. Мамонтова, где работал Васнецов, в частности, над архитектурными проектами и убранством интерьеров.

Отношение к живописи Виктора Михайловича Васнецова среди знатоков и любителей очень неоднозначно как при жизни художника, так и в наши дни. Во многом она не канонична, отражает индивидуальное видение автора, но, вместе с тем, уже более 100 лет вызывает интерес зрителей, становится основой для многих переработок, повторений. Уже один этот факт является несомненным доказательством значимости произведений В. М. Васнецова в русском религиозном искусстве. Нельзя не учитывать также характер развития религиозной живописи в данный период: на рубеже XIX–XX веков, когда иконопись, роспись храмов во многом утратили свою духовность, господствовало ремесленничество, запросы рынка, получила распространение эстетика модерна.

Будучи глубоко верующим, воцерковленным человеком, ведя строгий образ жизни, Васнецов все же сохранил православное богословие в своих произведениях. Его новаторские решения в живописи явились результатом многолетнего труда, отображения его мировоззрения, которое начало складываться под влиянием православия еще в детские годы на Русском Севере, в Вятской губернии. Сам Виктор Васнецов, скромно оценивая свой труд, писал так (Из письма В.М. Васнецова В.В. Стасову 5 мая 1898 г.): «Что касается религиозной моей живописи, то также скажу, что я, как православный и искренно верующий Русский, не мог хоть копеечную свечку не поставить Господу Богу. Может быть, свечка эта из грубого воску, но поставлена она от души» ^[8].

В своем творчестве иконописца он стремился найти синтез иконописных манер и художественного языка станковой картины. Иконы, им созданные, малоизвестны. Впервые как религиозный живописец он работал в Вятке, помогая в росписи городского собора. К религиозной живописи в зрелые годы художник обратился не сразу и писал, что наиболее сложным для него является воплощение образа Христа. В его иконописи явно не проявилось воздействие «северных писем». Как и монументальная религиозная живопись В. М. Васнецова, созданные им иконы являются синтезом различных приемов при господстве традиций станковой живописи. Известна, например, его икона «Богоматерь Одигитрия» (частное собрание, М.), где трактовка ликов и движения напоминает поздние северные образцы конца XVIII–XIX вв., в которых также сказалось влияние станкового искусства.

Возрождая исконную старину, Виктор Васнецов являлся противником любых политических потрясений. В дни первой русской революции в Петербургской Академии художеств должна была состояться его персональная выставка, но мастер закрыл ее в знак протеста участия в беспорядках студентов Академии и оценивал происходящее так: «Собираемся мы чествовать память великого Гоголя, а на душе совсем как-то не торжественно. Того ли он, великий печальник Руси, чаял, что с нами проделывается?» ^[10]. Надвигалась черная смута революции, но в мастерской своего дома художник по-прежнему слагал вдохновенную песню во имя Руси. 1917 г. стал трагедией в судьбе России, и боль страны В. М. Васнецов переживал как собственную, писал в «Исповеди»: «Как тяжелый молот, удар за ударом, звучит в голове моей и раздается один и тот же страшный звук: конец, конец, конец...» ^[10]. Время, в котором терялись национальные устои, диктовало цель его искусства – поиск духовных основ, а методом служило воссоздание исконного народного творчества и красоты стародавней Руси, в том числе через северные мотивы.

Каждый из художников по-своему передавал жизнь и облик северной стороны, а ее отображение стало для них языком, выразившим содержание искусства. На этом языке, удивительно богатом и звучном, мастера говорили об историческом пути России, о религиозных и философских взглядах, о неповторимости родной земли и своем преклонении перед ней. Художники воспевали национальные корни: древние предания, искусство и быт северян, выражавшие исконно русские понятия о мире. Художники России рубежа XIX-XX вв. смогли, наконец, впервые со времен Петра I, найти единство между древней и новой живописью, через современную им форму выразить содержание ушедших времен.

Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856 –1933), как и его старший брат, Виктор Михайлович, как и его отец, многократно писал пейзажи вятских земель. Север он изображал с юности, ранее, чем образы Москвы XVII в., наиболее известные в его творчестве.

В картине «Родина» им показан характерный для Руси мотив: раздольные поля вятской земли, среди которых на дальнем плане виднеются несколько изб, а у линии горизонта поднимается храм. Бессчетное число раз повторяли русские живописцы такой мотив, но находили в нем все новые оттенки звучания. В картине Ап. М. Васнецова спокойно движение холмов, занимающих большую часть пространства, приглушен колорит, что позволило передать состояние свежего ветряного утра, разлитого в прозрачно-золотистом свете. О Вятке напоминают его работы «Озеро», «Родной дом», «Серый денек».

Особенно выразителен пейзаж «Озеро», подобный характерному этюдному «портрету» Севера. Его композиция четко построена: разделена на планы, а переплетающиеся в прихотливых узорах еловые лапы дают сложный ритм всему пейзажу. Рисунок подчеркивает особенно значимые детали: силуэт зарослей, поднявшиеся над землей еловые корни, плавный изгиб берега. Сразу узнается свойственный Северу колорит: сдержанный, с преобладанием серого цвета, в отличие от ярких цветовых сочетаний облика старой Москвы на его картинах. Этот образ напоминает о старине, когда строили деревни, рубили храмы в окрестностях Вятки-Хлынова, а еловые рощи нередко почитали как священные. Чеканный силуэт их темных крон господствует здесь, создавая таинственный образ старины. В 1890-х гг. он написал также серию видов Предуралья, настроением величавого спокойствия близких северному краю.

Многочисленны рисунки Ап. М. Васнецова, посвященные Северу. Некоторые из них широко известны, другие полузабыты. Так, о Русском Севере в его творчестве напоминают графические произведения: «Северная природа. Туча» (карандаш, 26х38), «Пейзаж» (1870-1880-е гг., карандаш, 26х34), «Плетень» (1870-1880-е гг., карандаш, 18х27), «Вид старинного русского города на берегу реки» (акварель и карандаш, 7,5х33,5), «В тереме» - эскиз к изданию Гросмана и Кнебель (акварель и уголь, 27х40,5) ^{[3, Ф. 715. Оп. 1. № 6, 7, 8, 10, 11.]}.

Местонахождение ряда северных работ Ап. М. Васнецова неизвестно в наши дни. Упоминания о них можно найти в неопубликованной переписке. Так, брат Александр Михайлович писал ему: «Я, например, восхищался твоими картинами, которые ты рисовал французским карандашом, когда зимовал в селе Арханг, и ты их забросил. Я до сих пор не могу забыть такого уголка, как Батариха, и ты ее, конечно, не воспроизведешь, так как она для тебя «мелка» ^[2]. Вероятно, художник выполнил серию набросков, которые не переросли в картину. Его произведения соединяли прошлую и современную жизнь, небывалые и привычные мотивы, передавая суть стародавнего края.

Нужно отметить, что для него тема Севера явилась ступенью в постижении национальной старины, в передаче облика Руси. Северные образы для Ап. М. Васнецова – не только грань творчества, но и одна из важных его основ.

В творчестве К. А. Коровина, одного из ведущих русских живописцев последней трети XIX–начала ХХ в., тема Севера также важна. Если творчество В. М. и Ап. М. Васнецовых связано с Севером уже в ранний период, то для К. А. Коровина эти земли долгое время оставались чуждыми. Он открыл их для себя в 1886 г., написав картину «Северная идиллия», когда облик Севера был не столько понят, сколько угадан художником. Персонажи произведения: крестьянки и играющий на свирели пастух подобны персонажам пьесы А. Н. Островского «Снегурочка». Основой для этой работы К. А. Коровина стало знакомство с декорациями и костюмами В. М. Васнецова к опере «Снегурочка», созданными четырьмя годами ранее. Пейзаж «Северной идиллии» характерен также для центральной России, да и крестьянки изображены не в северных костюмах, а в нарядах Тульской губернии. Следовательно, «Северная идиллия» является, скорее, отстраненным раздумьем на тему Севера, но не точным образом края.

Среди пейзажистов, писавших Север в последней трети XIX–начале ХХ в, имя К. А. Коровина можно назвать одним из первых, поскольку именно ему, на мой взгляд, удалось в натурных работах исключительно точно передать жизнь северной природы, подлинно воссоздавая ее образы. Картины К. А. Коровина – вершина северного пейзажа. Его этюды, обычно искрящиеся неподдельной радостью, лихо, едва ли не грубо написаны. Его творчество нередко оценивается как поверхностное. Но за легкостью его работ стояли годы упорной учебы и кропотливого труда, за образом беспечного шутника и баловня судьбы – требовательный к себе человек, которому ничего не давалось без борьбы.

Открытие Севера дало новое содержание его творчеству: живописная легкость пейзажей обогатилась монументальностью образов. В первую поездку на северные земли он отправился летом 1894 г. вместе с В. А. Серовым по поручению С. И. Мамонтова. В успехе их поездки сомневались многие. М. В. Нестеров, например, писал В. М. Васнецову: «...В выборе художников Савва Иванович оказался ненаходчивым; как Коровин опишет природу могучего и прекрасного Севера?! Серову же, мне кажется, там будет скучно (как художнику)» ^{[9, с. 103]}. Однако предположение оказалось ошибочным. К 1894 г. Константин Алексеевич Коровин побывал в Италии и Испании, создал серию работ на Кавказе, но неброская природа Русского Севера особенно поразила его. Он работал необыкновенно много, сразу же выбирал нужный мотив, точно и быстро находил его живописное решение. Северянам посвящен этюд «Поморы», могучая земля воспета в картине «Мурманский берег». Приволье передано в быстром этюде «Архангельск» (1897), в котором пастозными широкими мазками намечены очертания берега и лодок на фоне серебристой воды, сливающейся с небом. О восхищении художника краем возможно судить по его этюдам «На Севере», «Архангельский порт на Двине» (1890-е гг.).

Следует особенно выделить пейзаж «Ручей святого Трифона в Печенге» (1894 г.), выполненный немногословно, очень цельно по рисунку, колориту и манере письма с использованием широких цветовых плоскостей, что обычно не характерно для живописного почерка К. А. Коровина. Композиция с преобладанием размеренных горизонтальных ритмов замкнута, неспешный ритм передает спокойствие края. В пейзаже прекрасно решены замшелые валуны на первом плане, уже создающие суровый образ, и лодки за ними – композиционный и смысловой центр картины. По тону и цвету лодки вторят пожухшей траве, а их силуэт не случайно почти сливается с линией берега. Кажется, будто не одно столетие простояли они, будто ничего с тех пор не изменилось здесь. Череда лесистых холмов ограждает замкнутый мир, словно былинной красоты. Так блеклый серый день по воле живописца наполнился непревзойденным очарованием древней земли.

В творчестве К. А. Коровина северные пейзажи отличаются сдержанностью трактовки. Выделяются они и техникой живописи, и колоритом: он работал, прежде всего, тоном, а не цветом. Константин Алексеевич Коровин – один из ведущих мастеров русского импрессионизма. Но его творческая манера связана и с академической школой живописи господством тона над цветом и методом работы: от общего к частному. Сам художник писал: «Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона. У меня плохо оттого, что я его не чувствую» ^{[9, с. 220]}. Этот недостаток был преодолен им в северных работах. Но ни один из натурных пейзажей не использовался художником как основа картины. Исключением могло стать произведение «Мурманский берег», работу над которым художник прервал, сделав только подмалевок. Вслед за К.А. Коровиным к работе над северными видами обратились некоторые его ученики. Один из них, ныне забытый художник Леонид Федорович Пищалкин, после поездки на Новую Землю показал в Москве зимой 1897 г. ряд пейзажей, некоторые из которых приобрел П.М. Третьяков.

Впервые в 1895 г. тридцать северных пейзажей К. А. Коровина и В. А. Серова были воспроизведены в книге Евгения Львова (Е. В. Кочетова) «По студеному морю. Поездка на Север». Значимость северных пейзажей Константина Алексеевича высоко оценил С. И. Мамонтов, поручив ему оформить интерьер павильона северной железной дороги на Всероссийской выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде. Художник написал обобщенные панно: «Кит», «Ловля трески», «Северное сияние», правдивые и фантастичные одновременно. Он вспоминал, что когда работа еще не была закончена, проходящие около павильона останавливались и подолгу смотрели на панно, архитектурную резьбу, на живописно расположенные на земле канаты и бочки, висящие рубахи помор, шкуры тюленей и медведей. Сам Константин Алексеевич, прекрасный рассказчик, говорил о Севере и народном искусстве: «Народный костюм – это ведь органичность. У самоедов, например, одежда белая и на ней черные и красные черточки... Раз мы ехали вечером на собаках. Кругом белые поля, вдали горы и закат солнца. Яркая закатная полоса и черная теневая сторона – вот оно откуда» ^{[9, с. 88]}.

«Северный павильон с Константиновыми фресками–чуть не самый живой и талантливый на выставке» ^{[9, с. 88]}, – говорил В. Д. Поленов, его учитель и друг. Художник с кажущейся легкостью блестяще справился с колоссальной работой. Но в то же время К. А. Коровин писал: «Я сейчас маленький осколок художественной жизни, никому не нужный...» ^{[9, с. 88]}. Неудовлетворенный результатами своего труда, он искал новые темы, много путешествовал, порвал с передвижниками, выставлял картины в объединениях: «Мир искусства», «36 художников», «Союз русских художников».

Уже в 1900 г., через шесть лет после северной поездки, он вновь вернулся к облику Севера при работе по оформлению на Всемирной выставке в Париже, где стал автором русского художественного отдела. Здесь К. А. Коровин разрабатывал архитектурные проекты и интерьеры, писал живописные панно, выполняя одну главную задачу: создать убедительный и цельный образ края. Для этого он уезжал в Архангельск, на Карское море, в Сибирь. В созданных тогда пейзажах: «На Севере», «Архангельские корабли» он нашел главное содержание будущего панно – обобщенный образ гордой земли, а затем в столице Франции был воссоздан сказочный и одновременно правдивый мир Руси, с изображением церкви, теремов, северных изб, произведений народного искусства. За эту работу К. А. Коровину были присвоены Золотая медаль и орден Почетного легиона.

Коровин стремился к подлинности звучания художественных образов. Резьба и цвет красочных кровель теремов решены им по образцам северного народного искусства. Основой для бревенчатого храма послужила церковь XVII в. в посаде Уна Архангельского уезда Архангельской губернии. Сооружения были построены в Москве, за Бутырской заставой, а потом в разобранном виде отправлены в Париж, где восстановлены. Панно К. А. Коровина – важные детали единого решения. При участии Н. А. Клодта он создал пять декоративных панно на тему Севера. Наиболее выразительные из них: «Берега Мурмана» («Поморские кресты»), «Пристань у фактории на Мурмане». В работе К. А. Коровину помогали также художники А. Я. Головин, Л. Ф. Пищалкин, Н. Я. Давыдова и другие. Четыре панно, написанные маслом на холсте, составили протяженный фриз (90 аршин – около 64 метров), на котором показано становище на Мурманском берегу, полуночное солнце, большеземельская тундра и Карское море. Под фризом художник поместил панно, изображающие Сибирь. В этой работе К. А. Коровин выступил как последователь В. М. Васнецова, столь же вдохновенно передал истинный облик Руси. Художественное решение русского павильона напоминало и о приемах театрального искусства. Манера исполнения панно сдержанна, без контрастных цветовых сочетаний и широкого мазка.

И позднее художник не забывал о суровом крае. У станции Итларь Северной железной дороги на реке Нерль он построил дом, где часто жил в 1900-е гг., писал этюды с натуры, работал над эскизами театральных декораций. Здесь у него гостил Ф. И. Шаляпин и тоже занимался живописью. В 1916 г. К. А. Коровин стал официальным консультантом Юго-западной русской армии, после революции эмигрировал и больше не бывал на Русском Севере. В самые тяжелые годы в Париже он по-прежнему определял цель своего творчества так: «А я доныне доброе имел спеть людям – песню о природе красоты». Итак, Константину Алексеевичу Коровину удалось найти и передать самобытные образы северной земли в своем искусстве. При этом изменялась и индивидуальная манера художника, поскольку сам облик Севера диктовал особенности его произведений: характер рисунка, сближенные оттенки колорита, трактовку деталей. Его работы приобретали сдержанность и глубину звучания. Несомненно, что цикл произведений, посвященных Русскому Северу, является одной из вершин творчества К. А. Коровина.

Не только отдельные авторы, но и художественные объединения обращались к образам и искусству Русского Севера, отчасти вновь под влиянием В. М. Васнецова. Вычленить именно северные влияния в произведениях декоративно-прикладного искусства не всегда возможно, так как использовался синтез традиций, многие из которых мастерами рубежа XIX–XX вв. воспринимались через северные образцы. Крупнейшие центры декоративно-прикладного искусства – Абрамцево и Талашкино, использовали произведения северян как одну из основ. Ведущим мастерам объединений В. М. Васнецову, Е. Д. Поленовой, К. А. Коровину, С. В. Малютину было не чуждо искусство Северной Руси.

Творчество В. М. Васнецова в области живописи и декоративно-прикладного искусства во многом повлияло на произведения художников круга Абрамцева. Здесь в усадьбе Саввы Ивановича Мамонтова Виктор Михайлович вновь прикоснулся к русской старине, приехал сюда впервые в 1878 г. Во многом под влиянием Васнецова члены абрамцевского кружка обратились к изучению народного, в частности, северного искусства. Его последователями в живописи отчасти следует назвать К. А. Коровина, М. А. Врубеля, С. В. Малютина, Е. Д. Поленову, М. В. Якунчикову.

М. В. Врубелем первые опыты претворения национальной традиции были сделаны в усадьбе С. И. Мамонтова: под влиянием В. М. Васнецова он исполнял рисунки к предметам мебели. К его самостоятельным произведениям относится майоликовая скамья в Абрамцево– наглядный пример синтеза старины, отраженного в самобытной манере художника. Декор спинки скамьи, изображение райских птиц Сирина и Алконоста перекликаются с изразцами, лубком, вышивкой, росписью Севера, где так часто встречаются те же персонажи. Их образы обращены к народному искусству стародавней Руси. Но силуэт скамьи, сложные переливы майолики присущи именно творчеству М. А. Врубеля, искусству рубежа XIX–ХХ вв.

Примером несомненного воплощение северных традиций в конце XIX в. является тябловый иконостас Спасской церкви в Абрамцеве, в 1881 г. разработанный В. Д. Поленовым. Для его творчества – это редкий пример столь ясного следования искусству Севера. В таком решении иконостаса возможно предположить влияние В. М. Васнецова, который явился одним из главных вдохновителей создания храма и, в целом, обращения к народным традициям членами абрамцевского кружка.

Менее известно имя абрамцевского мастера В. П. Ворноскова – продолжателя народных традиций в декоративно-прикладном искусстве. Он, крестьянин Московской губернии, учился в мастерской усадьбы С. И. Мамонтова, а затем открыл собственную токарную мастерскую близ Сергиева Посада, занимался, в частности, созданием резной мебели. Его мастерство было продолжено тремя сыновьями: В. В., М. В. и С. В. Ворносковыми.

Проекты мебели Ап. М. Васнецова менее связаны с искусством Северной Руси, менее глубоко передают образность старины и отличаются внешней стилизацией. Первые опыты в мебели Е. Д. Поленовой, рисунки нескольких небольших шкафов, выполнены вместе с Е. Г. Мамонтовой. В их цветовом решении сказалось влияние искусства В. М. Васнецова, а также увражей. Например, один из стилизованных цветков взят из образцов в книге Виолле-ле-Дюка. В ранний период на формирование манеры Е. Д. Поленовой повлияла графика Западной Европы: работы прерафаэлитов, Уолтера Крейна. Но постепенно от рисунка, усложненного множеством деталей, она перешла к лаконизму форм. Ее манера складывалась из взаимодействия нескольких источников. Лучшие работы Е. Д. Поленовой были созданы при опоре на древнерусские образцы и произведения В. М. Васнецова. Так, резное монастырское кресло, выполненное по рисунку Елены Дмитриевны, находится в главном доме усадьбы Абрамцево. Оно является свободной копией одного из монастырских кресел Виктора Васнецова. Творчество Е. Д. Поленовой, не отличаясь самостоятельностью, все же является характерным примером неорусского стиля.

Елена Поленова к народному творчеству и познанию Северного края обратились благодаря Виктору Васнецову, а, значит, отчасти воссоздавала и северные мотивы. Она говорила, что «набралась понимания русского народного духа» около Васнецова. Елена Дмитриевна Поленова –один из инициаторов основания в усадьбе Абрамцево музея народного искусства. Его экспонаты, в том числе образцы искусства Русского Севера: прялки, ларцы просечного железа, рубели, коробьи, стали основой для работы резчиков. В 1876–1894 гг. Е. Д. Поленова возглавляла столярную мастерскую в Абрамцеве, где по эскизам художников кружка создавалась мебель в неорусском стиле, декорированная резьбой народных мотивов. В ее лучших работах, и графических, и декоративных: в иллюстрациях к сказкам, эскизах мебели и резьбы по дереву, а также в эскизе русской столовой для дома Якунчиковых (1897 г.), проявилось глубокое изучение народного искусства, в том числе северного. В ее ранних произведениях почти без изменений повторялись народные мотивы орнаментов, натурные зарисовки пейзажей, древней архитектуры. Как и В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова – член абрамцевского объединения, то есть в графических работах круга Абрамцева, а затем и Талашкина распространялись северные влияния.

Передать образы северных произведений в графике стремилась также Н. Я. Давыдова. Об этом говорит ее эскиз вышивки с изображением древа и птиц. Композиция, элементы и их трактовка, характер линий и решение деталей в ней подобны вышивкам Олонецкой губернии, например, подзору «Птицы Сирины и Алконосты» середины XIX в. Возможно, что воздействие северного искусства отдаленно сказалось в творчестве М. В. Якунчиковой. Нередко она соединяла несколько техник: вырезала из дерева красочные композиции – изображения древнерусских монастырей и сказочных посадов, использовала роспись, выжигание.

Мотивы северного искусства были воплощены также в творчестве К. А. Коровина: в графике и декоративно-прикладном искусстве. Виньетки, выполненные художником для журнала «Мир искусства» в 1900 г., воссоздают северные виды. С предельным лаконизмом, продиктованным самим характером северной архитектуры, он разрабатывал такие решения. Известно, что Константин Алексеевич обращался и к декоративно-прикладному творчеству, например, расписывал удочки орнаментами народных мотивов, в чем могли сказаться и северные влияния.

В работах ряда художников и объединений обращение к языку северного искусства осталось эпизодическим. Их произведения перекликались с образцами усадеб Абрамцево и Талашкино, как, например, опыты в керамике были продолжены в мастерских Кикерино под Петербургом. Объединение Талашкино наследовало традиции Абрамцева. В 1898 г. княгиня М. К. Тенишева приобрела усадьбу, а в следующем году произошло разорение С. И. Мамонтова, что привело к упадку в Абрамцево. В усадьбе Тенишевой работали художники, изучавшие северное искусство,– С. В. Малютин, И. Я. Билибин. Руководство керамической мастерской принял И. Ф. Барщевский, знаток северного декоративно-прикладного искусства. Среди мастеров круга Талашкина, воспевших северные традиции в творчестве, следует выделить имя С. В. Малютина. Один из ярких примеров его искусства, обращенного к Северу, – эскиз декоративной теремной постройки и ее росписи, напоминающий северную избу с высоким крыльцом, взвозом, резными наличниками, конем-охлупнем.

Таким образом, следует заключить, что многие выдающиеся произведения искусства России последней трети XIX-начала ХХ века были связаны с влиянием образов и искусства Русского Севера, что подтверждает их значимость в русском национальном искусстве.

Заключение

В творчестве В. М. Васнецова­­, как и художников его круга, образы Русского Севера играли важную роль. Они проявлялись то явно в натурных пейзажах и жанровых сценах, то звучали отголосками в сказочных, религиозных, исторических картинах, в архитектуре и декоративных предметах, но главное, что художники через образы Русского Севера и его искусства продолжали традиции православной Руси, ее вневременные заветы, которые чтили и сохраняли поколениями.

В. М. Васнецов постиг суть народной жизни, во многом благодаря Русскому Северу, что проявилось в познании древнего художественного языка, который он обогатил новыми оттенками своей индивидуальности и содержанием современной ему эпохи. Северный край нередко учил художников видеть и писать. Диапазон настроений и содержаний произведений, посвященных Северу, огромен. Но при всей разноликости далекой земли, при разнообразии художественного почерка образы края характерны. Мастера национальных тем обретали здесь новый язык, ярче раскрывающий самобытность их творчества, что, бесспорно, доказывает исключительную роль созданий Севера в возрождении национальных корней культуры России на рубеже XIX-XX веков.

Список сокращений

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея

М. – Москва

Оп. – опись

ОР ГТГ – Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

Ф. - фонд