Театральная архитектура в концепции сценического пространства Анджея Пронашко

Попова Александра ORCID: 0009-0001-2772-459X соискатель учёной степени кандидата наук, Российский государственный институт сценических искусств 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 33-35 Popova Alexandra Postgraduate student, Russian State University of Performing Arts 191028, Russia, Saint Petersburg, Mokhovaya str., 33-35 Alexandrapopova.online@gmail.com

Анджей Пронашко (1888-1961) – новатор, энтузиаст сцены, enfant terrible польской сценографии, художник, ­тесно связанный с течениями, определяющими себя как авангардные, – в истории польской сценографии занимает такое же по значимости место, как Леон Шиллер – в истории польской режиссуры: «между этими двумя художниками (…) распределилась в XX веке ответственность за художественную форму театрального представления» ^{[1, с. 9]} – пишет Войчех Дудзик и добавляет, что современные польские художники сцены, экспериментируя с пространством, выводя спектакль за пределы сцены-коробки, должны помнить, что следуют той дорогой, которую сто лет назад проложил Анджей Пронашко ^{[1, с. 11]}.

Виктор Берёзкин, однако, представляет героев своей монографии, посвящённой польским художникам театра второй половины XX в., так, будто они стали пионерами искусства современного пространственного выражения спектакля в Польше, где оно начало оформляться только в середине 1950-х гг. Лишь в связи с творчеством Тадеуша Кантора, который учился сценографии в 1930-е гг., автор оговаривает вскользь, что этот художник «как бы непосредственно воплощал преемственность по отношению к довоенным театральным экспериментам (от К. Малевича до итальянских футуристов и немецкого Баухауза), не говоря уже об опытах самой польской сцены (режиссёрских – Л. Шиллера, декорационных – А. Пронашко и особенно представлений Крико-1…)» ^{[2, с. 11]}. В какой степени Кантор стал преемником Шиллера и Пронашко – вопрос спорный. Но Берёзкин неслучайно упоминает в этом контексте Пронашко (а не, например, Кароля Фрыча, учеником которого Кантор был): именно его художественные поиски во многом определили облик польской сцены межвоенного периода и именно в этот период сложилась практика современной сценографии.

Не все замыслы Пронашко пришлись ко времени – некоторые из них остались в статусе проектов для «театра будущего» ^[3], в создании которого художник стремился принять непосредственное участие. Но этот театр должен был родиться из театра сегодняшнего, восприимчивого к современным направлениям в искусстве и к инновационным техническим возможностям. Художник был убеждён, что путь к преобразованию театра лежит через новое понимание сценического пространства.

Стремительное развитие техники открывало для театра технологические перспективы, которые прежде нельзя было и помыслить, а теперь предстояло освоить. Вопрос пересмотра отношения театра к сценическому пространству и его границам касался и режиссуры, и актёрского мастерства, и даже драматургии, но ответственность за новые решения легла на сценографию. Она требовала неизведанных – авангардных – решений. Позиция авангарда, как правило, предполагает стремление применять новые возможности при непредсказуемости результата. В этом случае зритель получает некий неожиданный опыт – такой, который ранее театр не мог ему предложить.

В межвоенное двадцатилетие вся культурно-когнитивная структура оказалась детерминирована стремительной механизацией действительности. Эта тенденция проявлялась и в авангардистских попытках превратить театр в «машину», захватывающую человека. «Театр – это не колыбель с пищащим младенцем. Это адская мыслящая машина, которая нарушает чувство равновесия человека, зажатого между её шестернями» ^{[3, с. 225]}, – постулировал Анджей Пронашко в 1928 г.

Принципы нового театрального искусства Пронашко обсуждал с Леоном Шиллером в Кракове ещё между 1911 и 1913 гг., формулируя свою концепцию сценического пространства. Ключевые пункты Пронашко определил следующим образом: «1. Неразрывное единство содержания и формы; 2. Неразделимость и полная взаимозависимость действий режиссёра, художника и актёра; 3. Отказ от всякой описательности и замена её драматическими, синтетическими и синтоническими способами создания декорационных форм, персонажей, жеста и сценического действия; 4. Костюм, который участвует в формировании сценического персонажа (в соответствии с теорией проектирования костюма), должен рождаться из воображения художника, он должен быть скульптурой (…), скульптурой эластичной, но строго определяющей рамки движения и жеста актёра; 5. Свет сосредотачивается главным образом на фигурах актёров, а источником его являются только рефлекторы, которые, исключая из сценических средств свет рамп, заменяют во многих случаях занавес; 6. Сценическое действие выходит на просцениум; 7. Последним постулатом (более отдалённого будущего) является объединение в единое целое сцены и зрительного зала (постулат Мицкевича), то есть – театр пространственного единства» ^{[4, с. 160–161]}. В последующей своей сценографической работе Пронашко будет стремиться держаться этого свода правил, и только последний постулат придётся то и дело откладывать.

Эти принципы «польской театральной реформы» (именно так Пронашко их определял) не только были сформулированы в обсуждении с Леоном Шиллером – совместной работе с Шиллером они были впервые реализованы на практике, составив основу пластического метода визуального выражения спектакля монументального театра.

Режиссёрское направление, известное как польский монументальный театр, Леон Шиллер развивал в 1924-1926 гг. в варшавском Театре им. Войчеха Богуславского, не только вдохновляясь идеями А. Мицкевича, С. Выспяньского, Т. Мичиньского, О. Ортвина, Р. Вагнера и Э. Г. Крэга, но также опираясь на сценографическую практику Пронашко. В этот период Шиллер работал и с другими художниками, создававшими сценографию к его монументальным спектаклям (в частности, со Збигневом Пронашко и Винценты Драбиком), но именно разработки Анджея Пронашко определили пространственный стиль представлений. В его концепции сценография, как деятельность, направленная на художественное производство сценического и драматического пространства, приобретала ключевое значение для спектакля, она находилась в неразрывной связи с драматургией представления и с режиссёрским решением и воздействовала на восприятие зрителя.

Несовместимый с условиями сцены-коробки седьмой постулат своей реформы – «театр пространственного единства», Пронашко пытался воплотить в новаторских проектах, выполненных в сотрудничестве с архитекторами, главным образом с Шимоном Сыркусом. Такими работами стали: сценическое пространство для спектакля «Голем» (премьера 26 мая 1928 г.), проект Симультанного театра (1928-1929) и Передвижной театр (1934, совместно с архитектором Стефоном Брылой).

Театр на арене цирка: спектакль «Голем»

Режиссёры Анджей Марек и Ежи Вальден поставили уникальный для польского театра зрелищный спектакль «Голем» по мотивам драматической поэмы Г. Лейвика (1921) со сценографией Пронашко и Сыркуса на арене варшавского цирка.

Тринадцатиметровую арену окружали партерные ложи, обшитые бархатом, несколько рядов мягких кресел, ложи первого этажа, балкон и галерея. Над выходом для артистов размещалась площадка для оркестра, напротив – золочёная губернаторская ложа. В центре художники построили конструктивистское пространство, в котором разыгрывалась трагедия по древнееврейской легенде.

В основе драмы лежит сюжет о пражском раввине Махарале, который, стремясь защитить евреев от несправедливых обвинений в ритуальных убийствах христиан, создаёт из глины Голема – существо, напоминающее человека, но лишённое души. Однако его творение, вместо того чтобы служить интересам народа, начинает уничтожать человека. Текст Лейвика Марек адаптировал к сцене, взяв только те его фрагменты, которые напрямую связаны с действием, с логикой сцены и добавив к ним другие версии легенды о Големе, но сохранил при этом фундаментальный конфликт драмы – конфликт между творцом и его творением. Режиссёр исключил из пьесы глубокий философский контекст и расширил романтический, эротический мотив. В версии Марека Голем до тех пор был спокойным инструментом в руках Махарала, до тех пор действовал по правилам, предписываемым людьми, пока не столкнулся с любовью к женщине, к внучке раввина Деборе: «В тот самый момент, когда Голем полюбил Дебору, Махарал проиграл» ^[5] – комментировал свою трактовку Марек. Любовь Голема брутальная и пошлая. Он кричит Деборе: «Для тебя я готов убить всех людей» ^[5]. Такова любовь существа, у которого нет души.

Изображение проекта сценографии ^{[6, с. 158]} в сочетании с рецензиями в прессе позволяет составить представление о визуальном выражении спектакля. Захватывающе описывает свои впечатления рецензент, подписавшийся инициалами B. R., который присутствовал на одной из репетиций спектакля: «Час был утренний. Едва я вступил в зал цирка, как тут же потряс меня неистовый крик, который вырывался из пары сотен сильных глоток, будто рёв обезумевшей толпы: „Кровь льётся! Еврейская кровь!” И тут же другой возглас, ещё более грандиозный: „Ребе! Покарай наглеца!” Несколько сотен стиснутых, грозных кулаков поднялось вверх, и воздух сотряс третий крик: „Забить его камнями! Забить камнями!”. У меня ноги подкосились от страха. Арену заполняла по самые края огромная толпа студентов и студенток, а перед ними на возвышении стоял наш выдающийся трагик Кароль Адвентович, который своим восхитительным металлическим и до глубины волнующим голосом просил и одновременно приказывал толпе: „Уймитесь и идите все в синагогу. Прошу вас… приказываю!”. Студенты с трудом дали себя уговорить, и – по многоцветной лестнице, шурша шёпотом, отправились в синагогу, которая была расположена высоко над вратами Цирка. Арена оставалась пустой. Я огляделся и не поверил своим глазам. Как преобразился этот манеж, обычно такой серый и грязный!» ^[7].

Внушительная конструктивистская система блоков, лестниц, платформ и столбов составляла отдельные места действия, которые оставались на сцене в течение всего представления. Плоская поверхность арены преображалась в многоуровневое пространство, как это всегда происходит в цирке, – художники использовали пространство под куполом. Архитектоническую композицию Пронашко и Сыркуса дополняли установленные на арене и подвешенные над ней блоки, колонны, своды, столбы, ступеньки и лестницы разных форм и цветов. Перед глазами зрителей вырастали выразительные конструкции – синагога, двор, колодцы, помосты, замок Пяти башен, ворота, дороги, вьющиеся вверх. Впечатляюще выглядели массовые сцены. Многоплановое пространство идеально смонтированного (по оценке критика Тадеуша Боя Желеньского ^[8]) спектакля открывало большие возможности для работы с динамикой представления, для соединения и разведения разных событий действия. Величественный Голем с его тяжёлыми движениями монументальным телом возвышался над плывущей, шуршащей, трепещущей толпой. Громоздкие структуры, на, под, внутри которых перемещались и он, и народ, составляли его пространство, он становился властелином мира. Всё пространство было наполнено многоголосым пением хора Большой варшавской синагоги из ста пятидесяти человек под руководством Давида Айзенштадта, который написал музыку к спектаклю. Хор вторил словам раввина или тихо напевал песни печали ^[9] – в спектакле он выполнял роль коллективного участника событий, подобную роли, в которой выступал хор в древнегреческой трагедии.

«Голем» стал единственным польским спектаклем межвоенного периода, поставленным на цирковой арене. Обращаясь к старинной еврейской легенде о человеке, возжелавшем стать повелителем жизни, но проигравшем существу, которое он создал своими руками, авторы спектакля стремились потрясти зрителя, вызвать в нём чувство тревоги, переживание Возвышенного, но также и рефлексию по поводу неспокойного мира, который вновь охватит их по выходе из театра. Пространственная сцена «Голема», объединившая конструктивистский подход к проектированию спектакля, монументальные сооружения, организующие движения актёров, и элементы древнегреческой трагедии, подчинялась этой цели.

Проектирование «театра будущего»

Симультанный театр Пронашко и Сыркус разрабатывали по заказу варшавского правительства, однако, как и многие другие европейские и советские архитектурные проекты 1920-1930-х гг., он не был реализован и остался только на бумаге. Авторы строили проект театра, в котором был бы возможен выход на новый уровень восприятия спектакля. Этого они пытались добиться с помощью эластичности сцены. Эластичностью сцены Пронашко называл подвижность её формы, податливость к трансформациям, возможность быстрой смены декораций без ущерба для непрерывности представления [см.: 10, с. 244–245]. Симультанный театр Пронашко и Сыркуса предполагал постоянное «перетекание» пространства из одной формы в другую, непрекращающееся движение. Принцип симультанности и отказ от сцены-коробки позволял актуализировать переживание присутствия внутри нарратива.

В замысле театрального здания авторы отталкивались от тезиса голландского архитектора, члена группы Де Стейл и одного из главных представителей функционализма в архитектуре Якобуса Йоханнеса Питера Ауда (1890-1963). Ауд писал в 1926 г. о том, что архитектура с самого своего возникновения допустила изъян в практике строительства: он заключался в том, что при строительстве здания прекрасное оказалось отделено от практичного: сначала объект строился, а потом украшался, в результате чего «была создана ошибочная формула: прекрасное = декорированное» [цит. по: 11, с. 29]. Эта формула, по мнению Ауда, становится препятствием в возникновении чистого искусства строительства. В 1928 г. эту мысль развивал Владислав Стшеминьски: «Структурное мышление является самой сущностной чертой современного искусства. В связи с этим происходит изменение в самом понятии красоты. Красота – это система, связывающая и соподчиняющая все части строения. (…) Мы заявляем план, систему, организацию как выражение красоты более совершенной, чем красота сентиментально-романтической анархии и деструкции» ^{[12, с. 2]}. Подобными выводами руководствовались художники театра, когда постулировали отказ от понятий «декорация» и «декоратор» в театре, объявляя своей деятельностью не декорирование (оформление, украшение) спектакля, а создание его визуального выражения.

Как и Стшеминьски, Сыркус критиковал неверное, устаревшее понимание архитектуры, которая представлялась чем-то раздвоенным, складывающимся из несвязанных друг с другом элементов утилитаризма и эстетики. Сыркус считал это знаком упадка искусства строительства, которое «не умело идти в ногу с развитием промышленности и социальным движением» ^{[11, с. 29]}. Само движение как элемент времени Сыркус мыслил частью современной архитектуры. Для него архитектура, в которой содержится только пространство, не полна и не способна удовлетворить стремления к преодолению времени, тогда как этим стремлением, наравне со стремлением к преодолению пространства, одержим современный человек: «элемент времени, основа функционализма и динамизма, дополняет пространственную архитектуру и составляет вместе с ней вещь живую, вещь полную, искусство оперировать пространством и временем» ^{[11, с. 31]}. Подход Сыркуса совпадал с тем, как Пронашко видел свой театр будущего.

К 1928 году в Европе уже были известны проекты, в которых радикально пересматривалась архитектоника театрального пространства и воспевалось взвихренное движение современного мира: театр Елисейских полей Огюста Перре с тройной сценой (1913); Большой Шаушпильхаус в Берлине Ганса Пёльцига (1919); круговая сцена Оскара Штрнада (1922); Бесконечный театр и сцена пространств Фредерика Кислера со сценой-спиралью (1923–1924); Освобождённый театр Йозефа Хохола и Иржи Фрейки с круглой сценой, с системой мостов, лифтов и переходов (1926-1927); Тотальный театр Эрвина Пискатора, спроектированный Вальтером Гропиусом. О театре движения писали художники, критики, теоретики театра (Гюнтер Хиршель-Протш, Эль Лисицкий, Энрико Прамполини).

В аналитическом тексте «Описание симультанного театра Анджея Пронашко и Шимона Сыркуса при участии Зыгмунта Леского» ^[13], иллюстрированном схемами и фотографиями макетов, опубликованном на страницах второго номера журнала архитекторов и художников-авангардистов «Презенс» в 1930 г., в качестве источника вдохновения для концепции Симультанного театра Шимон и Хелена Сыркус указывали Тотальный театр Пискатора и Гропиуса, также основывающийся на принципах функционализма. Разрабатывая проект Симультунного театра, Пронашко – как и Пискатор – стремился преодолеть разделение театрального пространства на сцену и зрительный зал. В обоих случаях сценическое пространство представляло собой сложную подвижную конструкцию из нескольких соединённых друг с другом сцен. По замыслу Пронашко и Сыркуса в едином пространстве объединялись амфитеатральный подиум со зрительскими местами и несколько сцен: вокруг статичного просцениума проходили две кольцевые сцены с подвижными платформами на них. Декорации на сценах-кольцах можно было менять в помещении под подиумом, через которое они были протянуты. Там же, под зрительскими местами, находились мастерские и гримёрные и офисы.

Акустические качества залов во многом зависят от высоты потолка. При большой высоте однократные и многократные звуковые отражения от потолка и других поверхностей зала могут не достигать слушателя, сидящего в зале или запаздывать по сравнению с прямым звуком от источника (этот путь звука самый короткий), в результате качество звука снижается, возникает эхо. Время запаздывания отражённых звуковых путей по отношению к прямому звуковому пути определяется разностью этих путей, т. е. время запаздывания можно получить, разделив эту разность на скорость звука. В проекте Пронашко и Сыркуса единое пространство сцены и зрительного зала в акустическом смысле представляло собой огромную раковину, изгиб которой был позаимствован из акустических расчётов, выполненных по методу Густава Лиона, использованному в Новом зале Плейель в Париже (1927). Определённые архитектурно-строительные параметры зала, точный расчёт времени реверберации и геометрических отражений должны были усиливать звук голоса актёра, обеспечить низкий уровень шума, отсутствие эха и искажений звука. Опираясь на расчёты Лиона, авторы спроектировали потолок особой неправильной формы, который выполнял функцию рефлектора, отражающего голосовые волны. Кривизна потолка была рассчитана так, чтобы разница между суммой путей отражённого голоса от поверхности и прямым путём от источника всегда была менее 22 метров, что позволяло избежать искажений голоса и эха, а также укрепить звук голоса.

Важным элементом Симультанного театра становился свет. Он должен был отделять сцену от зрителей или соединять её с ними, он мог обозначать зрителю место сцены, на которое следует обратить внимание. Значение освещения переживало свой первый подъём во всём европейском театре первых десятилетий XX в. Например, Адольф Аппиа называл двумя основными элементами своей синтетической концепции пространство и освещение. В «Произведении живого искусства» (1917-1919) Аппиа писал о том, что сценическое пространство должно быть оборудовано для постоянных изменений, а размещённые на нём предметы требуют освещения. В пространстве происходит движение живого пластичного тела актёра, которое взаимодействует с предметами и тем самым вступает в прямую связь с архитектурой ^{[14, с. 110]}. Эксперименты со сценическим пространством захватывали в этот период наиболее передовых художников театра.

Симультанный театр позволял усилить экспрессивность спектакля, адаптировать его к современной действительности, к новым формам коммуникации, к технологическому прогрессу, темпу и ритму жизни. Сыркус описал ощущение жизни, которого они пытались добиться в Симультанном театре, через свои переживания атмосферы современного города: «Однажды я стоял возле станции Зоологический сад в Берлине, охваченный темпом жизни большого города. Около меня шныряли автомобили, автобусы и трамваи. Над моей головой проходили междугородние поезда и городская наземная железная дорога. Где-то ещё выше – аэропланы. А под ногами, в тоннелях, гремел подземный транспорт. В этой разнонаправленной сети механических транспортных средств передвигались непрерывные потоки людей. Ежеминутно норы, соединяющие разные уровни станции, выбрасывали новые толпы людей, новые волны воздуха – уже другой температуры. В этот момент я вообразил себе срез современного города с его разнородными плоскостями разнонаправленных движений, со всеми каналами, соединяющими станции всех этих дорог и очередей. И я понял, что эта симультанность, одновременность разносортных явлений, есть признак времени, в котором мы живём. Человек, который однажды обнаружил симультанность где-нибудь в сердце большого города, просто не может мыслить иначе» ^{[11, с. 32]}. Примечательно, что Гропиус, описывая свой Тотальный театр тоже ссылался на схожие впечатления: «Всё в целом может быть по организации сравнимо с новейшей конструкцией вокзалов» ^{[15, с. 70]}.

Симультанный театр выступал предвестником нового драматического искусства и открывал новые возможности для исполнительского искусства и художественного существования тела в пространства. Пронашко писал о художнике театра будущего, который «запуская из кабины системы сигналов, приводит в движение голоса, [тела] персонажей, свет» ^{[3, с. 229]}. Впрочем, в театре будущего, по мысли Пронашко, актёров может не быть вовсе: «в театре мне нужен последний крик жизни, той, которая каждый день гибнет в муках и каждый день рождается с болью. Этого ни один актёр не даёт и дать не может. Самое мощное слово, самый сильный замысел жеста умирает, когда его интерпретатором становится актёр. Актёр на огромной, зрелищной сцене похож на воробья, который присел на пульсирующий, дышащий громадными лёгкими современный локомотив. Я предпочитаю гигантофон, который может вместо него говорить, предпочитаю машину, которая может появляться вместо него» ^{[3, с. 227]}. Конструкция театрального здания, предложенная Пронашко и Сыркусом, была призвана сделать самостоятельным элементом зрелища движение сцены, которое становилось театрализованным аналогом движения жизни. Пронашко считал, что театр, который на уровне организации сценического пространства учитывает характер движения жизни, гораздо ближе к правде: «вместо иллюзии действительности, которую привнесла в театр сцена-коробка, возвращается к своим правам художественная правда, выражающая действительность, её срез» ^{[10, с. 237]}. Эта новая конструктивистская миграция города в театральное помещение, создание в театре пространственно-временного среза города, близка современному геймдизайну.

В комментарии к проекту 1929 г. Зыгмунт Тонецки писал, что реализация проекта Пронашко и Сыркуса необходима театру, поскольку благодаря такому пространству театр может устоять в конкуренции с набирающим обороты кино, становясь «говорящим фильмом, при этом трёхмерным и цветным» ^{[16, с. 212]}. Пространственный театр создаёт своеобразную модель реальности, в которую интегрирует зрителя, это приглашение зрителя к переживанию бурлящей действительности в художественной форме. Попадая в театр, зритель оказывается в мире, вне которого ничего нет. Действительность совершается только там, где разворачивается сенсорный опыт.

Пронашко признавал, что недостатком совместного с Сыркусом проекта Симультанного театра была слишком большая дистанция между недвижимыми зрителями и эластичной сценой [см.: 10, с. 242–243]. Попытку решения этой проблемы он предпринял в другом проекте, который назвал Передвижным театром. В 1934 г. он разработал проект Передвижного театра совместно с инженером и архитектором Стефаном Брылой. В середине 1930-х гг. Пронашко активно продвигал этот проект, его публичные лекции и презентации модели театра прошли в Варшаве, Кракове и Львове в 1935 г., кроме того, были опубликованы материалы в прессе: интервью Мечислава Бронцеля ^[17], статья Тымона Терлецкого ^[18], статья «Театр на колёсах», размещённая в популярном иллюстрированном еженедельнике «Ас» ^[19].

Замысел Передвижного театра состоял в том, чтобы уместить весь спектакль в небольшом пространстве и без объёмных кулис, занимающих слишком много места. Здание вмещало только один зал и представляло собой куб (18 х 18 метров). Для публики отводился центр зала: круглый вращающийся наклонный помост тринадцати метров в диаметре вмещал триста шестьдесят зрителей. Всё остальное пространство становилось сценой. Декорации отдельных актов устанавливались вдоль стен. С помощью специального механизма платформа со зрителями должна была поворачиваться в сторону нужного места действия. Туда же обращался свет рефлекторов. Роль занавеса выполняла подвижность зрительного зала и свет. Актёр в таком пространстве мог перемещаться из одной сценографической конструкции в другую (проходить помещение кругом) и оставаться при этом в видимости зрителей, которые вместе с платформой поворачивались к нужному месту действия. Зрительский опыт, который предполагала такая организация пространства, приближался к опыту кинопросмотра непрерывностью движения: «в моём передвижном театре действие происходит как в кино, без перерывов. (…) Спектакль постоянно держит зрителя в напряжении. Полтора или два часа зритель живёт в мире искусства» ^{[17, с. 255]}, – подчёркивал Пронашко в интервью Бронцелю.

Конструкция Передвижного театра состояла из отдельных элементов и могла быть разобрана, сектор сцены и зрительских мест должен был быть выполнен из стали, а стены – из брезента, по примеру цирковых шатров (Согласно расчётам Стефана Брылы, всю конструкцию можно было бы перевозить четырьмя грузовыми автомобилями, а время монтажа составляло бы около восьми часов [см.: 19, с. 7]). Монтируя театр, можно было сразу поместить все элементы пространства на свои места. В задачи сценографии здесь всякий раз входили бы задачи строительства.

Главное функциональное отличие двух проектов заключалось в том, что в Симультанном театре двигались декорации относительно зрителей, а в Передвижном – зрители относительно декораций. Основные художественные положения в обоих случаях оставались неизменными. Оба архитектурно-сценографических эксперимента так или иначе следовали одному устремлению: каждый из них был попыткой радикально изменить характер театрального события на уровне архитектоники пространства и обогатить тем самым перцептивный опыт зрителя.

Художественная организация пространства стала областью наиболее конкретных изменений в польском театральном авангарде между двумя мировыми войнами, сценография, кроме того, явилась особой областью авангардистского активизма, манифестирующего возникновение «театра будущего», который обещает некий исключительный перцептивный опыт. Пронашко, как и другие наиболее передовые театральные художники первых десятилетий XX в., обратился к поискам способов создания такого пространства, которого не существует в регистре реального, и с которым зритель может взаимодействовать только с помощью своего воображения и только в театре. В его сценографии и театрально-архитектурных проектах выразилась его концепция сценического пространства, связанная с выходом за границы привычного театра и с использованием современных технических достижений.