Фортепианный дуэт. Бытование жанра в ХIХ веке

Петров Владислав Олегович доктор искусствоведения профессор, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23 Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Другие публикации этого автора

Жанр фортепианного дуэта является одним из самых популярных музыкальных жанров, связанных с современной концертно-исполнительской практикой. Зародившись в XVIII веке, имея свою собственную историю в контексте времени, фортепианный дуэт совершил своеобразный переход от бытования в области камерного музицирования до яркого воплощения в сфере концертной эстрады. Самым значимым периодом в этой эволюции стал XIX век.

Отметим, что в ХIХ веке, когда социальная жизнь достигла более высокого уровня своего развития, «домашняя музыка, - по словам Т. Адорно, - стала беспредметной, стала частным повторением актов, которые благодаря общественному разделению труда лучше и осмысленнее выполняют другие» ^{[1, с. 118]}. В это время камерно-инструментальная сфера, к которой, безусловно, относился и фортепианный дуэт, ставший основным объектом исследования в данной статье, постепенно выходит из «оков» домашнего музицирования и в её рамках наблюдаются изменения в социально-коммуникативных отношениях между основными звеньями – композитором, исполнителями и слушателями. Справедливо пишет С. Грохотов, что «к началу ХIХ века инструментальная музыка перестала быть низшей ступенью в иерархии жанров, сформировалось новое отношение к инструментально-исполнительским, в том числе и пианистическим проблемам» ^{[2, с. 5]}. В связи с быстрым распространением в обществе музицирования на двух фортепиано и обращением к жанру большинства ведущих композиторов-профессионалов происходит выдвижение фортепианного дуэта на лидирующее положение среди прочих дуэтов ^[1] для двух однотембровых инструментов и наблюдается постепенный переход жанра в концертную сферу, в какой-то степени, начатый еще Сонатой D-dur В.А. Моцарта, созданной в конце ХVIII века. Всё это диктует иной семантико-стилистический облик жанра: происходят изменения в его содержании, формах воплощения и языке. В ХIХ столетии на равных взаимодействуют две линии фортепианного дуэта – камерная, обращённая ещё к принципам домашнего музицирования и концертная, открывающая жанру новые перспективы развития. Несмотря на это, специфика эволюции, определяющая жанр фортепианного дуэта в XIX столетии, не становилась объектом исследования ученых, в виду чего актуальность поднимаемой проблемы очевидна.

Укажем, что немаловажную роль в «расширении горизонтовм жанра сыграло расширение границ бытования фортепианного дуэта в континентальном отношении. Игра на двух инструментах вошла в практику американских, английских исполнителей; впервые жанр полюбился и русской публике. Однако специфика бытования фортепианного дуэта в жизни русского общества разительно отличалась от общеевропейской. Можно сослаться на мысль С. Волкова, что музыкальная жизнь в России в первой половине ХIХ века и начале второй «концентрировалась вокруг нескольких аристократических салонов и артистических кружков, так как публичные концерты до 1859 года разрешались только в Великий пост, когда закрывались театры, то есть шесть недель в году» ^{[3, с. 105]}. По этой причине, а также в виду повсеместного отсутствия в России до середины ХIХ века профессиональных музыкальных центров (консерваторий, училищ, даже, школ) многие концертные в своей сущности жанры, в том числе и фортепианный дуэт, имели средой бытования камерную обстановку, что предопределило композиторскую ориентацию (адресацию) на подобную малочисленную светскую аудиторию ^[2]. Действительно, русский фортепианный дуэт первой половины ХIХ столетия, в отличие от западного, где уже в начале века появилось огромное количество концертных сочинений, написанных для профессиональных исполнителей-ансамблистов, был, преимущественно, камерный, что, в свою очередь, обусловило недолговечность существования созданных произведений в общеевропейской истории развития жанра. Многие дуэтные сочинения русских композиторов, рассчитанные на «кружковую» аудиторию, отличались «камерностью» содержания, однородностью компонентов музыкального языка и способов развития образного материала при «похожести» всех дуэтных опусов, использованием только синхронной ансамблевой игры. Эти многочисленные произведения сейчас практически забыты ^[3]. Во второй же половине ХIХ века жанр пользовался у русской публики невероятной популярностью, о чём свидетельствуют многочисленные дуэтные концерты, проходившие в различных городах^[4]. Формирование русской национальной исполнительской школы, совпавшее с началом второй половины ХIХ столетия, предопределило выход фортепианного дуэта на концертную сцену и появление крупных сочинений, по праву принадлежащих концертной линии развития жанра этой эпохи (опусы А. Рубинштейна, С. Рахманинова и А. Аренского).

В ХIХ столетии уже мало кто музицирует сам, устраивает концерты в домашней обстановке, в то время как в салонах появляются первые профессиональные дуэтные составы. Этому значительному шагу в эволюции жанра способствовал необыкновенный расцвет в начале ХIХ века салонного музицирования, с одной стороны, ещё не совсем концертного, но с другой, - уже не домашнего, в связи с чем в области фортепианного дуэта намечается отход от знаковой для ХVIII столетия галантности и камерности исполнения.

Происходит трансформация некоторых ранее доминирующих жанровых признаков. Средой бытования (контекстом-применения) фортепианного дуэта в рассматриваемое время, действительно, стал салон (в России - «кружок» или тот же салон), расширивший круг «посвящённых» в дуэтное «действо». Основной причиной этой тенденции стало увлечение обществом ХIХ века массовыми концертами. Поход в салон считался одной из излюбленных форм провождения свободного времени в Германии, Австрии, Венгрии, Польше, Англии, Франции, России и других странах. Фортепианный дуэт в этих условиях выполнял уже развлекательную функцию, в связи с чем произошло изменение одного из главных ранее действовавших жанровых признаков – единение только двух музыкантов в пространстве и времени. Но остались и черты ритуализации жанра, хотя и на несколько ином уровне: дуэтные концерты проходили в конкретном месте в определённый день недели (например, в среду - в одном доме, в воскресенье - в другом). Общение «с глазу на глаз» при любительском музицировании в ХVIII веке, превратилось в веке ХIХ в увлечение (как звуковое, так, преимущественно, и зрительное) публикой игрой профессиональных дуэтантов ^[5]. В это время процессуальный тип восприятия дуэтных сочинений слушателями постепенно заменяется констатирующим типом, поскольку соучастие в процессе исполнения людей, явившихся в салон, становится редким явлением. Каково бы ни было содержание произведения, слушатели, в первую очередь, приходили в салон отдохнуть и удивиться технической одарённости исполнителей. Именно поэтому в салонах рояли в большинстве случаев ставились посередине общего пространства, а слушатели и зрители в одном лице размещалась вокруг них. В данном случае профессиональные исполнители придерживались принципа «всё на публику». Так сформировался «салонный хронотоп» фортепианного дуэта ХIХ столетия. Композитор, творивший в это время, адресует своё дуэтное произведение, хотя и маленькому, но уже обществу или определённому социальному слою.

ХIХ столетие - эпоха романтизма. Она привнесла в область фортепианного дуэта две важные тенденции: тенденцию к виртуозности и тенденцию к субъективизации жанра, коренным образом повлиявшие на изменения в семантико-стилистическом тезаурусе жанра. Трудно не согласиться с мнением К. Лопушанского, что «Романтизм привёл к невиданному расцвету виртуозного исполнительства. Яркая эмоциональность, страстность, стремление к предельной выразительности исполнения порой сочетались с чрезмерностями, преувеличениями, аффектацией. Красочность виртуозно-романтического исполнительства настолько привлекала слушательскую аудиторию этих лет, что нередко не замечалась определённая поверхностность содержания» ^{[4, с. 8]}. Впервые за свою историю жанр стал открыто виртуозным (исполнительский, технический уровень). Произошло, таким образом, изменение ещё одного жанрового признака. Субъективизация же фортепианного дуэта проявила себя в особой эмоциональной наполненности жанра, в котором всё ярче проступали образы, не характерные ему ранее, такие, как драматизм (сочинения Ф. Шопена, Ф. Листа) и субъективная лирика (произведения Р. Шумана, Э. Грига). В эпоху романтизма происходила вокализация инструментальной музыки, привнесшая и в жанр фортепианного дуэта песенные интонации, вокальное начало. Примером этому могут стать «Три романса» для двух фортепиано И.Н. Гуммеля. Виртуозность, образная субъективность и присутствие вокального начала в тематизме дуэтных сочинений являются основными чертами семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта ХIХ века. С этой точки зрения, данный жанр, как и многие другие, относящиеся к ансамблевому исполнительству, стал репрезентантом эстетических позиций романтизма.

Рассмотрение специфики и среды бытования фортепианного дуэта в ХIХ веке, его основных стилевых закономерностей позволяет констатировать, что знаковым качеством дуэта в ХIХ веке становится параллельность существования его камерной и концертной линий, не характерная жанру ранее, во многом нарушившая его многие жанровые признаки уже в это столетие.

Камерные сочинения, сохранившие основные нормы семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта ХVIII века, адресованные, скорее, ещё любителям домашнего музицирования (которое в это время продолжало существовать) отличаются использованием малых форм, воплощённых в виде самостоятельных пьес или объединённых в цикл. Как и ранее форма довлела над содержанием - таково ролевое соотношение этих сторон музыкального процесса в камерном дуэте столетия. Композитором чаще избиралась конкретная малая форма и в её «сетку» заключался определённый образно-тематический материал с минимумом развития музыкальной ткани. Такое воплощение могло подчёркиваться преобладанием незамысловатой гомофонной фактуры ровного движения в сочетании с элементарнейшими гармоническими последовательностями («Тарантелла» С. Геллера), чётко распределёнными по вертикали, отсутствием полифонических техник письма, в некоторых случаях - посредственным отношением к общему динамическому развитию материала («Пьеса» Э. Грига). Параллельно с упрощённым видением составляющих элементов музыкального языка недостаточно внимания уделялось и акустико-пространственному фактору дуэтного исполнения, который становится ведущим в произведениях концертного плана. При этом наблюдалось сохранение основных бытовавших ранее жанровых признаков на уровне соотношения формы и содержания.

Однако именно концертные произведения ХIХ века стали знаковыми для эволюции фортепианного дуэта, трансформации его жанровых признаков и семантико-стилистического тезауруса. Ролевое соотношение «форма - содержание» в них противоположно камерным сочинениям: подобные композиции изобиловали новаторскими решениями с перевесом содержательного фактора над структурным. В концертных сочинениях на уровне содержания происходит постепенный отход от лиризации и интимности жанра, характерных для него ранее. На уровне формы тоже есть много новых черт: впервые в истории развития фортепианного дуэта в огромных количествах возникают произведения крупной формы, в основном, неведомой до этого жанру. Среди них можно назвать многочастные дуэтные сонаты, масштабные циклы вариаций, сюиты (ранее сочинение для двух однотембровых клавишных инструментов составляло лишь часть сюиты - как, например, известная Аллеманда из Сюиты № 9 для клавира Ф. Куперена), свободные формы (каприччио, фантазия). Появление на исполнительском Олимпе таких виртуозов, представляющих романтическую пианистическую традицию с безупречным владением инструментом и филигранной техникой, как Ф. Мендельсон, Ф. Лист, Ф. Шопен, А. Рубинштейн, Н. Рубинштейн, Д. Фильд, Г. Бюлов и Р. Шуман, время от времени объединявшихся в фортепианный дуэт с каким-либо другим исполнителем^[6] для совместной игры, несомненно, повлекло за собой изменение константных черт фортепианного дуэта, то есть его ранее бытовавших жанровых признаков и общее стремление дуэта к концертности. Тем более, что, ориентируясь на собственные технические и эмоциональные возможности, многие из них сами сочиняли дуэтные произведения.

Изменение в историческом времени многих черт семантико-стилистического тезауруса рассматриваемого жанра привело к тому, что впервые за свою историю фортепианный дуэт ХIХ века сближается с другими концертными жанрами, окончательно трансформируя некоторые из своих ранее значимых жанровых признаков. Так, интересны точки соприкосновения дуэта с диалогичным по своей специфике концертом для солиста с оркестром: в обоих жанрах именно в это время проявляется драматическое содержание, и в концерте, и в дуэте действует диалогический принцип - в концерте между солистом и оркестром, в дуэте - между участниками, озвучивающими две партии (более камерный уровень), хотя ещё и редко, но в дуэте уже заметны воспринятые от концерта оркестральность звучания (в произведениях концертной линии) и игровой принцип между двумя партиями (в концерте этот приём наблюдается между солистом и оркестром). Повышенная роль диалога характерна, например, для «Большой увертюры» Я. Воришека, «Патетического концерта» Ф. Листа, «Диалогической фантазии» Л. Боельмана, дуэтных сочинений К. Сен-Санса^[7]. Благодаря этому расширились акустико-пространственные границы фортепианного дуэта и главной его особенностью явилось наличие внешнего эффекта, проявившегося в привнесении в жанр различного рода исполнительских пассажей, репетитивной техники, канонических перекличек и длительно нарастающих динамических волн. Обилие приёмов фортепианной техники можно увидеть в «Вариациях на тему Бетховена» К. Сен-Санса. Основной чертой дуэтных произведений, ориентированных на жанр концерта, также становится использование всего регистрового пространства двух инструментов. Последняя тенденция проявляется в сочинении Л.М. Готшалка под названием «Grand Tarantella» - одном из произведений, представляющих атмосферу американского салона ХIХ века. В таких сочинениях происходит изменение ещё одного из ранее господствовавших жанровых признаков – использование только средних регистров двух фортепиано, характерное для ХVIII столетия. Однако, во всех этих случаях сближение с жанром концерта проявляется, скорее, ещё только по внешним признакам, а внутренние качества концертного изложения станут специфичными для фортепианного дуэта лишь в ХХ веке. Все различия между камерной и концертной линиями дуэта в ХIХ столетии можно привести в единую схему:

В связи с возросшей ролью виртуозности в исполнительстве ХIХ века в целом, в русле фортепианного дуэта, аналогично другим инструментальным сольным и ансамблевым жанрам, появляются различного рода обработки, парафразы, транскрипции произведений, написанных ранее (как прошлого, так и современности, как из собственного композиторского творчества, так и чужих в тематическом отношении). С одной стороны, эта тенденция также воспринята от жанра концерта (начиная, например, с творчества И.С. Баха, который на протяжении долгих лет сочинял концерты для разных инструментов, например, на темы А. Марчелло), с другой, - сама специфика развлекательного по своим константным параметрам салона требовала сочетание известных, популярных в обществе тем с виртуозными и эффектными проявлениями в исполнительстве. Последняя черта как раз провоцировала «консенсус» при игре в дуэте: двое участников - «двойная» виртуозность. Так, одной из излюбленных форм воплощения композиций и в камерной и в концертной линиях фортепианного дуэта рассматриваемого времени становятся различные «Вариации на тему…», отличающиеся интересными образно-тематическими находками в сфере работы с исходным материалом, особенно, если речь идёт об иных первоисточниках. Достаточно привести в пример совместные «Большие бравурные вариации на темы Беллини» С. Тальберга и А. Герца, «Вариации на тему Гайдна» И. Брамса, уже упоминавшиеся «Вариации на тему Бетховена» К. Сен-Санса, «Старонорвежский романс с вариациями» Э. Грига. Оригинальных произведений, созданных для фортепианного дуэта в ХIХ столетии даже меньше, чем подобных вариаций или обработок. Если учесть, что в это время происходит параллельное существование камерной и концертной линий дуэтного жанра, то закономерным в некоторых случаях выглядит композиторская направленность одного сочинения на оба возможных способа воспроизведения – невиртуозного и виртуозного. Именно в ХIХ веке появляются версии одного и того же произведения, даже иногда записанные в партитуре вертикально (строчка над строчкой), как в I партии «Импровизации» К. Рейнеке.

В целом, бытование фортепианного дуэта в атмосфере салона ХIХ столетия отличается неравнозначностью дуэтных сочинений в художественном отношении [подробнее об этом и об истории жанра в целом см.: 6, 7, 8, 9]. Многие из них остались забытыми и не закрепились в стремительно эволюционирующем жанровом репертуаре благодаря его накопительной функции. Заметна и второстепенность дуэтных произведений в творчестве конкретного композитора. Всё это обусловило тот факт, что огромное количество созданных для двух фортепиано произведений в ХIХ веке сейчас не известно. Судьба отдельных произведений была предрешена изначально: увлечение внешней эффектностью или, наоборот, излишней камерностью, спровоцировало во многих случаях отсутствие художественной значимости. В силу этих факторов, они не стали широко известными и не вошли в «золотой фонд» фортепианного дуэта в целом и ХIХ века в частности.

^[1] Интенсивное распространение дуэтного музицирования в конце ХVIII столетия привело к тому, что сочинения для двух однотембровых инструментов начали издаваться. Это в большей степени способствовало эволюционному движению жанра фортепианного дуэта в ХIХ веке.

^[2] Исполнение дуэтных сочинений было необходимой атрибутикой великосветского Салона графов Матвея и Михаила Виельгорских, который Берлиоз называл «маленьким министерством изящных искусств» (сведения по: 3, с. 105), а также в доме А. Львова, директора Придворной капеллы и любителя музицировать.

^[3] Например, нигде не упоминаются произведения для двух фортепиано И. Мельникова или И. Кавоса.

^[4] Известно, что А. Рубинштейн в конце 1870-х гг., отмечая популярность жанра, просил К. Сен-Санса, который должен был приехать в Россию участвовать в концертах одного из сезонов РМО, привезти свои «Вариации на тему Бетховена» для двух фортепиано с целью их исполнения. Следует отметить, что после своего первого и успешного исполнения «Вариации…» Сен-Санса продержались в концертных программах РМО более десятка лет и были исполнены свыше пятнадцати раз, в том числе и самим Рубинштейном с другими пианистами.

^[5] Термин автора. Однако, в музыковедческой литературе встречается иное определение лиц, играющих в фортепианных дуэтах – «дуэлянты».

^[6] Например, Р. Шуман, во время своих гастрольных поездок с женой Кларой достаточное место в концертных программах уделял дуэтной игре. Об этом, в частности, пишет О. Лосева ^[5]. Исследователь представляет Хронограф концертных программ знаменитой музыкальной пары, в которых немалое место отводится дуэтным сочинениям, в том числе самого Шумана, например, его «Andante и вариациям» для двух фортепиано.

^[7] Сочинения для двух фортепиано, написанные К. Сен-Сансом, стали в ХIХ веке одними из лучших в области жанра, а в творчестве самого композитора они занимают в количественном отношении заметное место. К ним относятся: «Вариации на тему Бетховена» (ор. 35, 1874), «Полонез» (ор. 77, 1886), «Скерцо» (ор 87, 1887), «Арабский каприс» (ор. 96, 1894), «Героический каприс» (ор. 106, 1897).