Даосская музыка Китая в контексте религиозной практики даосизма

Ян Пэйфань преподаватель, музыкальный факультет, Педагогический университет Цанчжоу 061000, Китай, провинция Хэбэй область, г. Цанчжоу, ул. Гофэннань, 16 Yang Peifan Lecturer, Music Department, Cangzhou Normal University 061000, China, Hebei Province, Cangzhou, Guofengnan str., 16 rusyangpeifan@126.com Другие публикации этого автора

Актуальность обращения к даосской музыке Китая определяется двумя нарастающими тенденциями. Первая из них заключается в ее возвращении в легальное звуковое пространство страны после десятилетнего запрета периода культурной революции. С 1988 года создаются профессиональные даосские оркестры и ансамбли. Первым был созданный в Пекине в 1988 году «Оркестр храма Белых Облаков». За ним последовали Гонконгский даосский оркестр (1996), Тяньцзиньский даосский оркестр (2003), Шанхайский даосский оркестр храма Бога (2003), Даосский оркестр храма Бога провинции Сиань (2005), а затем и множество других коллективов. Они участвуют в масштабных фестивалях даосской культуры, выступают за пределами Китая, записывают аудио-альбомы и распространяют свое творчество через интернет. В 1990 году в Пекине была проведена «Первая неделя даосской музыки», организованная Министерством культуры, Комитетом по делам религии и Институтом художественных исследований КНР. В 2008 году даосская музыка вошла в список нематериального культурного наследия Китая. В настоящее время налажен сбор и систематизация регионального музыкального материала. К этой работе подключены даосские культурные центры, расположенные в разных провинциях страны.

Вторая тенденция определяется все более заметным влиянием даосизма на творчество ведущих мировых композиторов. В XX веке первопроходцами данного направления стали Джон Кейдж и Исан Юнь. По их следам в XXI веке шли и идут Тань Дунь (谭盾), Чжоу Лун (周龙), Чэнь И (陈怡), а также множество молодых музыкантов.

Соответственно указанным тенденциям, растет исследовательский интерес к даосской музыке. Однако в России этот рост пока не привел к ощутимым научным результатам. Полностью данной проблематике посвящены всего две статьи ^{[1; 2]}, еще одна – частично ^[3]. При этом современные русскоязычные исследования даосизма и традиционной китайской культуры содержат множество отсылок к даосской музыке – от контекстуальных упоминаний до более или менее подробных справок. В последние годы также стали появляться материалы о влиянии идей даосизма на творчество современных композиторов ^[4]. Таким образом, степень исследования темы российской музыкальной наукой пока невысока.

В китайском музыкознании ситуация иная. Даосской музыке посвящено весомое количество исследований. Согласно данным ученого Лю Хуна, только с 1957 по 2008 год было опубликовано 290 научных работ (книг и статей), из которых 274 – в материковом Китае, а 16 в других странах ^{[5, с. 64]}. Еще до культурной революции был собран значительный полевой материал, а также была описана даосская музыка нескольких регионов. В 1980-е годы сложились актуальные и сегодня направления научного поиска: сбор, систематизация и нотация музыкальных источников; исследование истории и жанров локальных традиций, а также анализ конкретных произведений.

История даосской музыки складывается из пяти периодов.

1. Подготовительный период (XI в. до н.э. – I в. н.э.) предшествует формированию даосизма как религии. Происходит первичная селекция инструментария, традиционных напевов и форм музицирования, сопровождающих как ритуалы самих даосов, так и магические народные обряды. Как отмечает Лун Хуаюнь: «истоки даосской музыки лежат в шаманских песнях и танцах первобытного общества» ^{[6, с. 28]}.

2. Ранний период (II – VI вв.) совпадает с появлением и развитием религии даосизма. Складывается музыкальная часть даосской сакральной практики. Согласно «Хронике династий Вэй», в 415 году влиятельный реформатор даосизма Коу Цяньчжи встретился у священной горы Суншань с Верховным Достопочтенным Владыкой Лао, передал ему «Небесные заповеди, читаемые нараспев», а также сформулировал способ их озвучивания. Согласно этому методу, были омузыкалены тексты «Восхваление Китая» и «Шаги в пустоте», которые стали первыми образцами даосской богослужебной музыки ^[7].

3. Зрелый период (VII – XVII в.). Расширяется инструментарий: к голосу и ударным добавляются струнные и деревянные духовые; даосская музыка звучит во дворцах императоров; появляются первые исследования; формируется система образования. В частности, сунский император Хуэйцзун в начале XII века распорядился обучить даосской музыке всех даосских монахов страны ^{[3, с. 111]}. Ее влияние простирается далеко за пределы храмов: она упоминается во множестве стихотворений эпох Тан и Сун, обретает большую популярность в народе. Свод даосских напевов активно пополняется народными и даже буддийскими и арабскими мелодиями; складываются музыкальные сборники. Самым первым был составленный в эпоху династии Северная Сун сборник «Драгоценные слова о богослужении» (玉音法事), содержащий 50 песнопений, записанных нотацией цюйяньпу (曲线谱). В эпоху династии Юань формируются два музыкальных стиля, соответствующих основным школам даосизма Цюаньчжэнь и Чжэнъи. В эпоху династии Мин детализируется и стандартизируется богослужебный музыкальный репертуар даосских храмов.

4. Поздний период (XVIII в. – 1970-е гг.). В цинскую эпоху даосская музыка пополняется множеством региональных традиций путем адаптации местных фольклорных мелодий. Также происходит секуляризация даосской музыки, ее выход «в мир». В XX веке в связи с преследованиями сторонников даосизма, а также с масштабными социальными потрясениями, китайская даосская музыка пребывала в упадке до окончания культурной революции.

5. Современный период (с 1980-х гг.) характеризуется возвращением общественного и государственного интереса к даосской музыке. Предпринимаются комплексные меры по ее сохранению и популяризации.

Переходя к характеристике музыки даосизма, выскажем несколько предварительных замечаний. Первое из них относится к инструментарию. Его основу составляет ансамбль обязательных ритуальных инструментов: деревянный блок мую, настольный колокол лин, тарелки ча и дан, барабан чжунгу, флейты дицзы и сяо, губной орган шэн. Приоритет ударных и духовых инструментов коренится в даосских верованиях, согласно которым боги предпочитали именно эти тембры ^{[1, с. 746]}. В зависимости от масштаба даосского храма и типа богослужения, данный ряд дополняется традиционными инструментами. Это струнно-смычковые эрху и цзинху, струнно-щипковые жуань, янцинь, пипа и саньсянь, духовой сона. Отдельного упоминания заслуживает струнно-щипковый инструмент цинь, широко применяемый в индивидуальных даосских практиках. Как отмечают исследователи: «Игра на цине с его особым тембром идеально отвечала задачам регуляции взаимоотношений Неба и Земли, контакта духов предков с живыми людьми. Она рассматривалась ими как средство духовного раскрепощения, приобретения гармонии с окружающим миром» ^{[8, с. 46]}.

Второе замечание касается обозначения форм музицирования. Даосская музыка не имеет привычного для европейцев деления на вокальную, инструментальную и вокально-инструментальную. Любое вокальное исполнение называется юньцзы (韵子 – «дитя мелодичных звуков»), а любая игра на инструменте – пайцзы (牌子 – «напев»). Таким образом, юньцзы и пайцзы могут сопровождать даосскую церемонию по отдельности или совместно.

Исследуя музыкальное оформление даосских богослужений, следует обратить внимание на два уровня взаимодействия музыки и ритуала. Они различаются степенью ее подчинения религиозному содержанию.

На внутреннем уровне музыка сопровождает коллективную молитву монахов, читаемую во время утреннего или вечернего молебна. В этом случае инструментальный ансамбль дублирует вокальную мелодию в унисон. Музыке свойственна величавость, размеренность, что подчеркивается ритмичными ударами барабанов и перкуссии. Выверены смены темпов, количество ударов барабана, движение мелодической линии и т.п. Характерно полное отсутствие инструментальных интермедий, способных нарушить молитвенное сосредоточение. Таким образом, барабаны и перкуссия регламентируют течение молитвы во времени, а остальные инструменты усиливают голоса монахов.

Также музыка сопровождает проповедь даосского жреца, то есть дополняет сцену слияния мира космического и человеческого. Данная церемония отличается более оживленным характером, благодаря которому музыкальные инструменты действуют свободно. Ударные и перкуссия не только отсчитывают метр, но и раскрашивают метрическую канву более или менее прихотливыми ритмическими узорами. Мелодические инструменты дублируют напев, исполняемый жрецом, а также оттеняют его подголосками и заполняют паузы. Если проповедь состоит из нескольких частей, tutti ансамбля обозначает их смену. В последовательности музыкальных фрагментов прослеживается своеобразная драматургия нарастания громкости и ускорения темпа.

Музыка второго, внешнего уровня сопровождает даосские ритуалы, проводимые вне храма. Один из таких ритуалов – хоцзюдао (火居道 – «Дао огненной жизни») представляет собой масштабное действо традиционной культуры, распространенное в деревнях юга Китая. Наряду с пением, хоцзюдао включает в себя шествия, танцы, фейерверки, зажигание свечей и водных фонарей. Музыка таких церемоний, с одной стороны, опосредованно соотносится с доктриной даосизма, поскольку слабо раскрывает смысл даосских стихов. С другой стороны, музыкальное оформление хоцзюдао максимально сближается с фольклорной традицией, как бы возвращаясь к ней. Подобные обряды помогают множеству людей, не готовых к соблюдению всех правил и заповедей, необходимых для молитвенной практики, приобщиться к даосизму.

Жанровый облик религиозной музыки определяется внутренним или внешним типом даосского ритуала. Внутренние ритуалы – это богослужения, совершаемые в стенах даосского храма: литургия, посвящение в жрецы, собрание по случаю дня рождения божества и т.п. Внешние ритуалы – это частные мероприятия, совершаемые у стен храма либо в доме настоятеля. К ним относятся обряды (изгнание злых духов, поклонение низшим божествам, погребальный обряд, молебен или проповедь), а также врачевание, сеанс гадания или спиритизма ^{[9, с. 203-205]}.

На внутренних, храмовых ритуалах вокализируются (пропеваются, скандируются, проговариваются) стихи ян (阳韵 – «мужские рифмы»). Их адресаты – небесные боги, духи земли и прочие трансцендентные сущности. Вокальным стихам ян соответствует жанровая разновидность инструментальной музыки, называемая чжэнцюй (正曲 – «главная музыка»). Она отличается сильным религиозным выражением и, как и стихи ян, предназначена к исполнению специально для богов.

Наиболее известный пример храмовой даосской музыки – это напев «Шаги в пустоте» («步虚»), один из самых значимых в богослужебном отношении. Его название означает высшую цель даоса – духовное движение к состоянию пустоты. Пустота в даосском вероучении – это не отсутствие чего-либо, а отрешение сознания, в котором только и возможно постижение Дао. Дао, в свою очередь, это бездеятельное «отсутствие/небытие», дающее начало небу и земле. Одновременно, дао – это запредельное, порождающее все сущее «наличие/бытие» ^{[10, с. 230-231]}, поэтому понятия «пустоты» и «Дао» в даосизме тесно переплетаются. Кроме того, пустота символизирует беспредельность пространства, в котором обитают небесные боги. Она выступает синонимом абсолютной чистоты, не запятнанной ничем мирским. Таким образом, шаги в пустоте – это поступь богов, которую даос должен услышать. Пение мелодии «Шаги в пустоте» выражает надежду на осознание Дао, и служит, своего рода, материальной подготовкой к его постижению.

Происхождение напева «Шаги в пустоте» описано в книге «Сад чудес» («异苑») писателя Лю Цзиншу, жившего в V веке: «Правитель Чен Си совершал прогулку в горах, и вдруг услышал чистый (буквально – «пустотный» 空) звук песнопения, и записал его, поняв, что это пение бессмертных. Даосские жрецы последовали его примеру и назвали напев “Шаги в пустоте”» ^{[11, с. 20]}. Исследователи ставят достоверность этой истории под сомнение на том основании, что в музыкальном обиходе разных школ даосизма под этим наименованием закрепились разные напевы. Существуя сегодня во множестве мелодических вариантов, напев «Шаги в пустоте» остается весьма значимым для всех даосских школ. Он озвучивает ритуал «Кружения Небесных достопочтенных», во время которого даосы с пением обходят жертвенник, образуя символ Великого предела. Кроме того, текст «Шагов» читают в даосских храмах в начале каждой вечерней службы. Лю Хун приводит следующий его вариант ^{[11, с. 20-21]}.

Рис. 1. «Шаги в пустоте».

На открытых ритуалах вне храма, таких как благотворительная церемония или раздача еды поют, в основном стихи инь (阴韵 – «женские рифмы»). Они адресованы всем даосам. Музыкальной основой стихов инь зачастую служат мелодии местного фольклора, адаптированные под структуру стихотворной строфы. Стихам инь соответствует инструментальная музыка шацюй (耍曲 – «игровая музыка»). Она также зиждется на заимствованных и измененных мелодиях народных напевов. В сравнении с чжэнцюй, музыка шацюй обладает более живым характером, ее мелодии менее певучи. В шацюй не раскрывается природа даосского вероучения, и поэтому сами даосы считают ее вторичной. Тем не менее, перед началом и во время многих даосских ритуалов, проводимых вне храма, такая инструментальная музыка звучит. Наиболее популярны мелодии «Вечная радость» («万年欢»), «Сычуаньский напев» («四川调»), «Снежинки на ветру» («雪花飘»).

Рис. 2. «Вечная радость».

Перейдем к характеристике типов вокального интонирования даосских молитв. В религиозной практике даосизма используются четыре разновидности.

1. Распев. Этим способом озвучивается большинство стихов внутренних ритуалов. Такой тип пения отличается деликатностью, мелодичностью и лирической выразительностью. Он порождает самые красивые мелодии юньцзы, которые можно без преувеличения назвать сущностью даосской музыки. Эти напевы звучат в жанрах стиха (韵 – «рифма»), прославления (赞 – «похвала»), вызова (引 – «вытягивать, вызывать») или гимна (偈 – «решительный»). Таковы, например, «Стих просветления», «Стих потустороннего мира», «Стих скорби», большое, малое и среднее «Прославление», «Вызов души умершего», «Вызов дождя», «Призыв избавления детей от несчастья», «Призыв избавления стариков от несчастья», большой, малый и военный «Гимн», и множество других мелодий. Обычно, распев сопровождается игрой на ритуальных инструментах – духовых органах и флейтах: они обладают уникальной тембровой характерностью даосской небесной музыки (даоцзя сяньюэ).

Рис. 3. «Стих просветления».

2. Скандирование. В этом случае фразы из 4-9 слов порождают соответствующие интонационные модели. Такая манера исполнения предполагает небольшие голосовые подъемы и спады, между которыми мелодия «зависает» на одной высоте, демонстрируя подобие декламации, а не собственно пения или чтения. Скандирование воплощено, например, в мелодии почитания богов и святых «Драгоценное наставление Неба». Ее даосы поют на каждой утренней и вечерней службе. Мелодия «Драгоценного наставления» лаконична, не содержит ритмического варьирования и мелодических распевов, точки скандирования четко скорректированы относительно друг друга.

Рис. 4. «Драгоценное наставление Неба».

3. Речитация. В даосизме данный способ озвучивания текста применяется при чтении мантр. Он заключается в многократных повторениях небольшого мотива по принципу «одно слово – один звук». За чрезвычайную мелодическую простоту некоторые даосы называют этот способ «бан-бан-цзин».

Рис. 5. «Мантра Золотого Света».

4. Вокализированная речь. Не являясь, в строгом смысле, пением, данный метод заключается в певучем произнесении текста, чему способствует тоновая природа китайского языка. Интонационным рисунком подобная вокализация отдаленно напоминает чтение нараспев, звучащее в некоторых локальных традициях китайского музыкального театра. Вокализация речи применяется исключительно во внешних ритуалах, таких как «Пример предков», «Жертвование пищи» и «Благотворительная помощь».

Главной чертой даосской музыки, вероятно, следует считать близость к фольклору. Хотя музыка даосизма относится к категории «религиозной», она прочно коренится в народной традиции. Вся история даосизма, возникшего и развивавшегося в противовес конфуцианству, как «народная религия», свидетельствует об этом.

О большом фольклорном влиянии говорит и современная панорама даосской музыки. Так, музыка храма «Обитель сокровенного» (玄妙观) в городе Сучжоу перекликается с музыкой для духовых инструментов юга провинции Цзянсу. Даосская музыка Шанхая испытала сильное влияние струнной и духовой музыки правобережья Янцзы. Даосская музыка уезда Цзюлу в Хэбэе близка к хэбэйским мелодиям для духовых чуйгэ (吹歌), а музыка сианьского «Храма Бога» (西安城隍庙) – к барабанной музыке провинции Сиань ^{[6, с. 29]}.

Более того, фольклорные влияния обнаруживаются в самых строгих частях даосских обрядов, например, в сопровождении молебнов. Показательно свидетельство Лю Хун, беседовавшего с настоятелем «Храма Пурпурного Неба» (紫霄) на горе Уданшань: «Я спросил его, содержат ли мелодии стихов, которые они поют, какие-либо народные интонации. Настоятель Ла ответил: “Мы не поем такое. То, что мы исполняем, передано нам от нашего Учителя”. В ходе кабинетного анализа стихов утренних и вечерних молебнов мы обнаружили мало точных совпадений между народными песнями и даосскими стихами. <…> Но все же очевидно, что некоторые мелодии молебнов сходны с местными фольклорными напевами» ^{[12, с. 42]}.

Итак, музыкальные традиции даосизма формируются в недрах его религиозной практики. Церемониальная музыка теснейшим образом связана с типом богослужения: храмовые ритуалы в даосских монастырях, направленные на создание молитвенного сосредоточения, заметно отличаются от зрелищного отправления культа вне стен храма для мирян. Выход в народную среду предопределяет близость такого рода ритуалов фольклорной традиции. Тип церемонии строго детерминирует систему жанров и типы вокального интонирования. В процессе многовековой эволюции складывается ритуальный инструментарий (преимущественно духовые и ударные) и устойчивый круг канонических молитв, манера озвучивания которых определяется текстом. Подводя итоги проведенного исследования, отметим, что если внешний облик даосской музыки обусловлен близостью к фольклорным истокам, то ее внутренне содержание связано, прежде всего, с установками даосского вероучения. Оба этих аспекта могут стать предметом дальнейшего изучения.