«Фантазии» об искусстве Вакенродера как манифест эстетики романтизма

Бычков Виктор Васильевич доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук (РАН) 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, Институт философии РАН Bychkov Victor Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, Institut filosofii RAN vbychkov48@yandex.ru Другие публикации этого автора

«Пожалуй, никто другой из романтиков, как Вакенродер, не выразил столь напряженно эмоционально-романтическое томление по некоему абстрактному, отрешенному от чувственного земного мира идеалу искусства, устремленному в романтическую бесконечность» ^{[1, c. 15]} . Эти слова отечественного исследователя творчества Вильгельма Генриха Вакенродера (1773-1798), одного из ранних немецких романтиков, могут стать точным эпиграфом к его яркому, продлившемуся очень недолго творчеству. Вакенродером были написаны два сборника статей об искусстве «Сердечные излияния отшельника – любителя искусств» и «Фантазии об искусстве, для друзей искусства», подготовленные к печати и изданные также известным романтиком и его другом Людвигом Тиком, который с ведома Вакенродера включил в них и некоторые свои статьи, не авторизуя их в первых изданиях (1797; 1799). Мысли и чувства йенских романтиков (в том числе и братьев Шлегелей)^[2-6] в сфере эстетического опыта были настолько общими, что они не видели ничего зазорного в том, что кто-то один выражает их как свои собственные или дарит свой текст собрату по романтическому братству для его использования в своих работах. Более того, они не считали неприемлемым включение в свои тексты высказываний об искусстве других, в том числе давно ушедших авторов без указания на источник (мы назвали бы это сейчас плагиатом), если эти идеи были близки им самим. Так, Вакенродер часто пересказывал в своих статьях тексты Вазари и других авторов прошлого о тех или иных художниках, опирался на эстетические идеи Гердера и Морица, часто не указывая на первоисточник. В современных изданиях работ Вакенродера все источники его заимствований найдены и указаны комментаторами, однако при опыте реконструкции эстетической позиции Вакенродера нет смысла каждый раз ссылаться на происхождение тех или иных идей. Все они были осознаны самим Вакенродером как его собственные, опубликованы (и публикуются сегодня) под его именем и выражают общую позицию йенских романтиков – эстетический восторг души и томление по недосягаемому художественному идеалу. Этим я буду руководствоваться в данной статье, анализируя эстетическое сознание одного из первых романтиков ^[7-8].

Метафизический смысл искусства

Характерной особенностью эстетического сознания Вакенродера была ориентация на метафизические основы искусства. Его мало интересовал горизонтальный уровень художественного творчества, связанный в основном с обыденной жизнью, активно проникавшей в искусство с начала XVII в. Все его мысли были устремлены на художественную вертикаль, как в вопросах творчества, так и в отношении восприятия искусства. Главная мысль, которой пронизаны все тексты Вакенродера: искусство «небесного происхождения» ^{[9, с. 43]}. Сам Творец способствовал возникновению искусства, наделяя некоторых людей особым даром вдохновения и выражения красоты в творениях рук своих. И Он сам является главным и наиболее глубоким и адекватным субъектом восприятия красоты искусства. При этом, если люди в силу ограниченности своего эстетического кругозора спорят между собой о тех или иных периодах искусства как наиболее совершенных, например, о классической древнегреческой архитектуре или готике, то Творец во всем видит красоту, которую он через художников тех или иных времен, через их «чувства» вложил в эти произведения. «Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий отец наш, что держит землю со всем, что есть на ней, в своей руке, ощущает единый его аромат» ^{[9, с. 56]}.

В любом произведении искусства, убежден Вакенродер, где бы оно ни возникло, Творец чувствует ту искру творчества, которую он вложил в сердца человеческие. И свет этой искры доходит к Нему из всякого искусства: будь то готический или античный храм, грубая воинственная музыка дикарей или изысканные церковные песнопения. Искусство всех времен и народов содержит нечто единое, которое не всегда чувствуют люди, но что ощущает сам Творец, ибо это единое основывается на том даре прекрасного, который Он дал всм мастерам рода человеческого. Восприятие человека ограничено некоторыми его личными особенностями, «и потому все видят прекрасное лишь внутри себя». Радуга по-своему изображается в глазу конкретного человека, «так и прекрасное по-разному отображается в глазах каждого. Общее же и изначальное Прекрасное, которому мы становимся сопричастны лишь в мгновения просветленного созерцания и которое не в силах выразить словами, раскрывается лишь тому, кто создал и радугу и видящий ее глаз» ^{[9, c. 59]}.

Таким образом Вакенродер рисует собственную картину понимания возникновения и функционирования искусства, восходящую в своих истоках к средневековой эстетике [10 – 11]. Творец мира является и творцом искусства, но эту часть творчества он поручает избранным людям – художникам, наделяя их особым даром. При этом создают они произведения искусства на основе прекрасного, но не столько для себя или человечества в целом, сколько для самого Творца, ибо фактически только Он является адекватным субъектом восприятия искусства. Если людям глубинная сущность искусства – Прекрасное – открывается только в моменты особого кратковременного озарения и только в произведениях близкого им времени и народа, то Творец воспринимает ее всегда и в произведениях всех времен и народов. Осознание того, что Бог наделил художников даром выражать объективно и изначально существующее Прекрасное в прекрасных для данного народа и времени формах, приводит Вакенродера к мысли, что современные люди могут обрести дар (а романтики уже имеют его) воспринимать и понимать искусство всего мира. «Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье – мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы, и стараться находить общечеловеческое в их чувствах и в разнообразных творениях, в которые выливаются эти чувства» ^{[9, с. 58]}. Прекрасное в искусстве разных народов Вакенродер осознает как общечеловеческое и стремится убедить своих современников обретать его во всяком искусстве, а не замыкаться только на «эстетическом предмете», сказали бы феноменологи, «радуги» в собственном глазу.

Вакенродер находит объяснение, почему у разных народов существуют различные формы выражения прекрасного. Он убежден, что дар творчества, как и дар наслаждения искусством происходят из одного божественного источника. При этом «чувство прекрасного – один и тот же небесный луч, который, однако же, проходя через многоразличные грани других наших чувств, в разных землях преломляется тысячами разных цветов» ^{[9, с. 58]}. Так, в Африке идеал прекрасного усматривается в черной лоснящейся коже, курчавых волосах и курносом лице, а белый человек там вряд ли показался бы красавцем; в Индии он воплощается в многоруких идолах, а Венера Медицийская не произвела бы на индусов никакого эстетического впечатления. Современные же люди (имеются в виду романтики), осознав причину подобного разнообразия выражения прекрасного, имеют счастье наслаждаться им во всех произведениях подлинного искусства. Они понимают, что небо избрало художников во всем мире «орудием своего прославления» ^{[9, с. 43]}.

Так понимая искусство, Вакенродер усматривает его тесную связь с религией, их близкие функции в жизни человека. Люди, убежден немецкий романтик, лишь врата, «чрез которые со времен сотворения мира божественные силы достигают земли и зримо являют себя в религии и вечном искусстве» ^{[9, с. 141]}. Соответственно религия и искусство являются тем мостом, с помощью которого люди достигают неба, прославляя Творца. Более того, искусство представляется Вакенродеру своеобразной помощницей религии, возводя людей к Богу. Так, любимые им старые мастера всегда, убежден немецкий мыслитель, посвящали свои произведения Творцу, внося в них такой «серьезный и богобоязненный дух» и такую «смиренную простоту», какие присущи только священным предметам ^{[9, с. 95]}. К работе над картиной они часто приступали с молитвой и само искусство творили как молитву. Поэтому Вакенродер, считая любое высокое искусство как носитель прекрасного ориентированным на божественную сферу, более всего почитает произведения, непосредственно связанные с религиозными сюжетами и богослужебной практикой, одинаково высоко ценя их в музыке, поэзии и живописи. «Без сомнения, если судить по ее предмету, духовная музыка есть музыка самая благородная и возвышенная, так же как в живописи и поэзии религиозная, посвященная господу область в этом смысле должна быть для человека наиболее почитаемой» ^{[9, с. 166]}. И все эти виды искусства соревнуются в своем стремлении приблизиться к престолу Господа. В этом плане музыка среди них самая дерзновенная, ибо стремится экспрессивно возносить хвалу Творцу на непонятном языке, объединяя людей в единой гармонии. В музыке, убежден Вакенродер, открывается последняя тайна веры, она – поистине «мистика, религия данная в откровении» ^{[9, с. 194]}. Вообще, «все великое и в высокой степени прекрасное должно было бы быть религией» ^{[9, с. 192]}. Для Вакенродера в этом высшая оценка искусства как приближающего человека к Творцу.

Размышляя о коммуникации человека с Богом, немецкий романтик обращается к языковой сфере. Словесный язык он считает величайшим даром небес, ибо с его помощью люди общаются друг с другом и могут обозначить множество вещей из своего земного обихода, а также выразить свои мысли о многих явлениях видимого мира. «Только невидимое, что витает над нами, не могут слова низвести к нам в души» ^{[9, с. 66]}. Называя земные вещи их именами, мы обладаем ими, но когда мы пытаемся назвать что-то из божественной сферы или пространства святости, что должно было бы переполнять все наше существо благостью, мы ощущаем лишь пустые звуки. Словесному языку эти сферы не подвластны. Однако Вакенродер не без внутренней гордости утверждает, что он знает «два удивительных языка», при помощи которых Творец даровал людям возможность «охватить и постигнуть небесные предметы во всей их славе». Предметы эти приходят в нашу душу совсем иным путем, чем словесные высказывания: «непостижимым образом они внезапно приводят в волнение все наше существо и проникают в каждый нерв и каждую каплю крови». Эти таинственные языки – природа и искусство. На первом из них говорит сам Господь, на втором – лишь немногие из избранных людей.

Вакенродер делится своим личным опытом постижения Господа через природу, которая раскрывала ему суть прочитанного в древних священных книгах. Шелест листьев, раскаты грома, прекрасная долина, окруженная живописными скалами, голубое небо над зеленой лужайкой рассказывали Вакенродеру таинственные вещи о Боге, которые нельзя передать словами. Явления природы, пишет он, «вызывали более чудесных движений в глубине моей души, более переполняли мой дух благостью и могуществом всевышнего и более очищали и возвышали мою душу, чем это когда-либо удавалось словесному языку» ^{[9, с. 67]}. Словесный язык представляется Вакенродеру более грубым и приземленным, чем язык природы. При этом он признает, что мы не знаем существа природных предметов и явлений. Нам неведомо, что такое дерево, зеленая лужайка или скала. Однако Всевышний вложил в человеческие сердца такую удивительную склонность к природным предметам, что они непонятным образом внушают нам чувства и помыслы, каких мы никогда не получили бы от самых что ни на есть хорошо продуманных и выстроенных слов. Природа дает человеку нечто большее для уяснения небесных тайн, чем могут дать самые мудрые мысли, выраженные словами; мы получаем от нее неясные «смутные ощущения этих тайн», которые сам Господь прикрыл завесой от разума, опирающегося на словесный язык. И именно эти «ощущения», от которых пытаются отмахнуться апологеты вербальной мудрости, и дают человеку большие и более глубокие знания в невербализуемой форме о божественной сфере, чем любой самый развитый словесный язык. Фактически Вакенродер усматривает в природе особый язык символов, которым небо повествует нам о себе.

Иного рода символический язык видит немецкий романтик в искусстве, которому дана подобная природной власть над человеческими сердцами, но в иных и тоже «темных и тайных» формах. Искусство «говорит при помощи изображений людей и, таким образом, пользуется иероглифическим письмом, знаки которого по внешности нам знакомы и понятны. Однако оно так трогательно и восхитительно сплавляет с этими видимыми образами духовное и платоническое, что и в этом случае все наше существо и все, что ни есть в нас, приходит в волнение и бывает потрясено до основания» ^{[9, с. 68]}. В первую очередь это касается живописных произведений на религиозные темы. Поучения мудрецов, утверждает Вакенродер, приводят в действие только наш «мозг», который составляет лишь половину нашего «я». На другую половину, включающую чувства и дух, действуют языки природы и искусства, доставляя нам знания более высокого уровня. При этом искусство, изображая с помощью красок внешние формы людей и предметов, «раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое – … все благородное, великое, божественное» ^{[9, с. 68]}. Природа своими прекрасными пейзажами и искусство своим символическим языком приводят дух созерцающего в возвышенные состояния.

Духовная сущность художественного творчества

Более того, искусство обязано своим происхождением и существованием природе, у которой оно заимствует вечную гармонию. Главным же источником искусства, не устает повторять Вакенродер, является божественная сфера: искусство – «небесного происхождения» ^{[9, с. 43]}. Оно творится художником на основе вдохновения, которое нельзя описать словами, ибо это дар Божий, помощь художнику свыше ^[12]. Для подтверждения этого Вакенродер сочиняет или пересказывает легенду, согласно которой Рафаэлю, по его утверждению, являлась сама Мадонна, и именно ее облик он пытался запечатлеть на своих картинах. Одну из таких картин ему помогли завершить небесные силы. Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, его вдруг что-то пробудило. Он узрел удивительное сияние на стене напротив его ложа. Вглядевшись, он увидел, что это «светится нежнейшим светом его незавершенное изображение Мадонны, висящее на стене, и что оно стало совершенно законченной и исполненной жизни картиной. Божественность ее лица так поразила его, что он разразился слезами» ^{[9, с. 31]}.

Даром божественного вдохновения, полагает Вакенродер, наделен был не только его любимый художник Рафаэль, но и многие из старых мастеров. Искусство столь велико и многообразно, что не может все вместиться в душу одного художника. Жребий быть творцом прекрасного выпадает на долю не только одного избранного человека, но многих; «сияние прекрасного расщепляется на тысячи лучей и их отражения многообразно возвращаются нашим восхищенным глазам великими художниками, которых небо послало на землю» ^{[9, с. 35]}. Именно поэтому старые мастера гордились своим искусством. Современные же художники только кичатся собой, явно не обладая даром высокого творчества.

На примере сочиненной самим Вакенродером переписки Рафаэля с неким учеником Антонио, боготворившим его, немецкий романтик показывает, что далеко не всем все-таки дается этот дар. Ученик, обращавшийся в письме к Рафаэлю с просьбой раскрыть тайну своего таланта, рассказать, как он достигает потрясающего художественного эффекта в своей живописи, явно не обладал таким даром, считает Вакенродер, ибо для его получения необходимо и самому быть мудрым и возвышенным духом: «… при всем постоянстве своего усердия и своей воистину неистребимой жажде создать нечто возвышенное он был в то же время наделен неким скудоумием и ограниченностью духа, при которых цветок искусства растет подавленным и болезненным и никогда не возносится к небесам свободным и здоровым». Именно подобное состояние душевных сил породило множество ремесленников от искусства ^{[9, с. 38]}.

Рафаэль с пониманием и сочувствием относится к Антонио и разъясняет ему, что никакого секрета творчества он не знает. Как человек не может объяснить, отчего у него грубый или нежный голос, так и он, Рафаэль, не может сказать, почему картины, выходящие из-под его кисти, имеют такой, а не иной вид. Я не знаю, пишет Рафаэль ученику, как получается то, что радует людей в моих картинах, но пишу их «как бы в приятном сне и во время работы думаю о самом предмете, нежели о том, как его изображу» ^{[9, с. 41]}. Вакенродер высказывает здесь свои представления о художественном творчестве, дар которого приходит к человеку свыше, но он и сам должен обладать определенными душевными качествами, чтобы уметь принять и правильно воспользоваться этим даром. А сам процесс творчества осуществляется по большей мере внесознательно, и внимание художника направлено при этом больше на сам объект изображения, чем на изображение.

Одним из существенных аспектов творчества, пишет Антонио своему другу Якобо, является любовь художника и к своей избраннице (она как бы снимает пелену с глаз и открывает мир во всей его красоте), и к предмету изображения. Он убежден, что Рафаэль понял бы его в этом плане. Вакенродер в ответе Якобо развивает мысль Антонио о земной любви как помощнице в эстетическом восприятии мира и творчестве и углубляет ее. Любовь, конечно, открывает нам глаза на нас самих и осеняет нас просветлением, в котором весь окружающий мир предстает преображенным; «тысячи ощущений, до того слабо мерцавших в потаенных уголках сердца, прорываются ярким пламенем: … и тогда искусство всеми своими оттенками особенно проникает в самую глубину нашего сердца». Однако при этом художник подвергается большой опасности – в каждом произведении искусства видеть только себя самого. Спасает его от этого художнического эгоизма любовь к искусству, которая должна быть для него выше и главнее земной любви. Художник должен находить в себе каждое свое прекрасное произведение, а не себя искать в нем. Искусство должно стать «его высшей возлюбленной, ибо оно небесного происхождения»; должно «сделаться его божественной любовью или его возлюбленным божеством. … И только тогда на этой обетованной земле, озаренной утренним солнцем и пронизанной неземным блаженством, расцветут под дыханием освежающего ветерка чувства, подобные прекрасным цветам» ^{[9, с. 43-44]}. Именно такие чувства испытывает Вакенродер, созерцая произведения старых мастеров ^[13].

В процессе творчества художник, согласно Вакенродеру, должен опираться на природу, ее внутренние закономерности, которые он не понимает разумом, но ощущает художнически обостренным чувством. Ему следует «воспринять в себя всю природу и, одушевив ее, вновь возродить ее в прекрасном преображении» ^{[9, с. 73]}. Именно это преображение природы по-своему возвышает искусство над ней и дает ему самостоятельный статус особого божественного языка. При этом дух художника должен быть спокойным и созерцательным, чтобы уметь правильно отобразить суть природных явлений, их небесное происхождение. «В бурном и пенящемся море не отражается небо – в тихую реку с удовольствием глядятся и деревья, и скалы, и пробегающие по небу облака, и звезды» ^{[9, с. 74]}.

Вакенродер, как и другие романтики, убежден, что процесс творчества начинается во внутреннем мире художника, который перед тем, как взяться за кисти, размышляет о будущей картине и выстраивает ее до мельчайших деталей перед своим внутренним взором. В этом случае он считает половину работы сделанной и берется за вторую – реализацию картины на холсте. При этом в процессе работы над самой картиной он полностью вживается в изображаемый мир, сопереживая персонажам: он «настолько живо погружался душой в предметы, им изображаемые, что чувствовал в самом себе ощущения и состояния, которые хотел изобразить, и непроизвольно проявлял их в своем поведении» ^{[9, с. 91]}.

Для многих романтиков того времени идея создания прообраза произведения во внутреннем мире была очень понятной и близкой. Так, Э.Т.А. Гофман в «Артусовой зале» из «Серапионовых братьев» изображает старого художника, который сидит перед чистым загрунтованным холстом и рассказывает в мельчайших деталях, что изображено на пока еще не написанной картине. «Тут старик начал объяснять отдельные группы, обращал внимание Траугота на замечательное распределение света и тени, на яркость красок в цветах и металлах, на удивительные фигуры, возникающие из чашечек лилий и соединяющиеся в веселые вереницы прелестных юношей и девиц, на бородатых мужей, разговаривающих со зверями на их языке» ^{[14, с. 126; 15]}.

Для подлинного художника, утверждал Вакенродер, искусство является «великим божеством», которое с необыкновенной силой овладевает им, и он всю свою жизнь подчиняет творчеству. На примере многих старых мастеров Вакенродер показывает это, полагая, что искусство достойно всяческого почитания, но не сам художник, который является лишь его орудием. При этом художник должен творить только для себя самого, ибо божество искусства живет в его внутреннем мире. Только в этом случае из-под его кисти выходят подлинные одухотворенные шедевры ^[13].

Восприятие искусства – творческий акт

Высоко оценивая искусство, Вакенродер уделяет особое внимание и восприятию произведений искусства, будучи убежден, что сущность художества «постигают лишь отдельные избранные души» ^{[9, с. 62]}. А высшая красота в искусстве воспринимается полностью только при глубокой сосредоточенности именно на конкретном произведении – носителе этой красоты и не допускает того, чтобы при восприятии наш глаз обращался в сторону, на иную красоту. Созерцание произведения искусства немецкий эстетик сравнивает с молитвой, образно изображая сам процесс снисхождения неземного сияния в душу верующего. Как к небу, так и к искусству нельзя обращаться всуе лишь как для исполнения какого-то долга. Только тот любим небесами, кто часами ждет в смиренной тоске, когда небесный луч сам сойдет к нему, разрывая оболочку земной «незначительности», покрывающей душу человека, «развяжет и истолкует его более благородную внутреннюю сущность». Лишь тогда человек «преклоняет колени, в тихом восторге обращает отверстую грудь к небесному свету и насыщает ее неземным сиянием» ^{[9, с. 75]}. И точно так же, убежден Вакенродер, следует подходить к великим произведениям искусства – только в этом случае они принесут блаженство и наслаждение душе.

Как и при молитве, восприятие искусства требует особой духовной подготовки и ожидания «тех блаженных часов, когда милость неба озарит вашу душу высшим откровением; только тогда ваша душа сольется в единое целое с творениями художников». Их образы немы и замкнуты в себе до тех пор, пока вы взираете на них холодными глазами; «для того, чтобы они заговорили с вами и подействовали на вас со всей своей силой, ваше сердце должно сначала воззвать к ним» ^{[9, с. 75]}. Произведения искусства, убежден Вакенродер, так же далеки от обыденного течения жизни, как и мысли о Боге. Они далеко выходят за пределы обыкновенного и повседневного. Человек должен возвыситься в глубине своего сердца до произведения искусства, чтобы оно предстало ему, разрывая завесу замутненности его глаз, во всем своем возвышенном существе. Искусство прекрасно и возвышенно в своей сути, поэтому и воспринимающий его человек должен пробудит в себе способности к восприятию прекрасного и возвышенного ^[16].

Произведения искусства существуют не для того, чтобы их механически видел наш глаз, но для глубинного проникновения в них – «для того, чтобы мы входили в них с расположенным к ним сердцем, чтобы в них жили и дышали». Прекрасная картина – это не параграф из учебника, который мы полностью постигаем, если знакомы с языком, на котором он написан. Постижение искусства в отличие от обычного прагматического текста неисчерпаемо. «Наслаждение великими произведениями искусства продолжается вечно, не прекращаясь. Нам кажется, что мы проникаем в них все глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их. В них вечно пылает горящая лампада жизни, которая никогда не угаснет в наших глазах» ^{[9, с. 76]}.

При восприятии искусства не следует останавливаться на первом эффекте новизны, с которым мы сталкиваемся, начиная вхождение в художественное произведение. Подлинное наслаждение искусством достигается в результате тихой и спокойной сосредоточенности души, сопровождающейся глубоким внутренним волнением. Только в этом случае произведение входит в наши души и сохраняется там живым, до конца наших дней продолжая волновать нас. Человек, наделенный даром тонко чувствовать искусство, видит его очарование даже там, где обычный человек пройдет равнодушно, не понимая, что имеет дело с духовными сокровищами. Главное же, при восприятии искусства нельзя с высокомерной дерзостью возноситься над духом великих художников, нельзя подходить к их творчеству с обычной человеческой меркой. Это пустая затея тщеславной человеческой гордыни. «Искусство – выше человека, мы можем лишь восхищаться и почитать прекрасные творения искусства и для возвышения и очищения всех наших чувств раскрывать перед ними всю нашу душу» ^{[9, с. 77]}. Любить и почитать искусство – редкий дар небес, и он «переплавляет все наше существо в чистое золото» ^{[9, с. 77]}. Благодаря искусству человек достигает блаженства уже в земной жизни, и оно сопровождает его постоянно.

Глубоко чувствуя и переживая искусство, особенно живопись и музыку, Вакенродер раскрывает его энтузиастический характер, будучи убежден в том, что вся сфера прекрасного и возвышенного вызывает энтузиазм в душах, обладающих даром эстетического восприятия. Энтузиазм от общения с искусством – это не восхваление чужого духа, но «прекрасная исповедь нашего собственного», когда он проникается искусством. Подобный энтузиазм человек испытывает и при эстетическом общении с природой, ощущая родство с небесными светилами и всем живым, наполняющим землю. Неописуемое блаженство переполняет его тогда, и его энтузиазм переходит в хвалебную молитву Всевышнему, сотворившему этот мир, наполненный прекрасными и возвышенными явлениями.

Феномен музыки

Вакенродер описывает свое собственное состояние при восприятии церковной музыки в храме. Она «текла все более мощными волнами, как море, и звуки словно вытягивали всю мою душу из тела. Мое сердце билось, и я чувствовал страстную тоску по чему-то великому и возвышенному. Звучное латинское пение, которое вздымалось и опускалось на волнах музыки, как корабль, плывущий по морю, все выше возносило мой дух». И когда музыка проникла во все существо Вакенродера, он увидел все вокруг себя в преображенном виде ^{[9, с. 84]}. Музыка пробуждает в человеке такое множество удивительных, чудесных образов, что душа погружается в бескрайнее блаженство и неописуемую радость. «Воистину, радоваться звукам, чистым звукам – это невинное, трогательное наслаждение» ^{[9, с. 160]}. В музыке человек укрывается от мирской суеты, пронизанной какой-то никчемной борьбой всех со всеми. Страну музыки Вакенродер сравнивает со страной веры. В ней исчезают все сомнения и страдания, мы забываем о людском гомоне и пустой болтовне, о ненужных сведениях, избавляемся от всякого страха. Душа наша исцеляется, попадая в мир музыкальных образов и воздушных картин, созерцая чудеса, непонятные и возвышенные, с которыми мы не встречаемся в обыденной жизни, но которые возносят нас совсем в иные радостные миры ^[17].

Вакенродер удивляется тому, что все это очарование создается с помощью каких-то числовых соотношений и инструментов, сработанных из грубой материи. И убеждает себя и читателей в том, что неописуемая тайна воздействия музыки на человека не могла возникнуть без участия «незримой арфы господней», которая присоединяется к нашим земным звукам. Музыку немецкий мыслитель считает самым чудесным и удивительным из искусств, она «описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились не весть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов» ^{[9, с. 163]}. Музыка сводит все движения нашей души, утверждает Вакенродер, к одним и тем же прекрасным мелодиям, которые говорят обо всех многообразных чувствах человека: горе и радости, печали и страсти, – одинаково гармоническими звуками, пробуждая в нас «истинную ясность духа, которая есть прекраснейшее сокровище, доступное смертному» ^{[9, с. 163]}. Выражая человеческие чувства своим гармоническим языком, музыка усиливает и облагораживает их, поднимая человека с их помощью в духовные миры ^[18].

Особое и самое высокое место в этом плане Вакенродер отводит церковной музыке, уделяя ей специальное внимание. Эта музыка вся посвящена небесным предметам и возносит хвалу Творцу разными способами, среди которых немецкий теоретик выявляет как минимум три типа. Первый из них – это наивная радостная и веселая музыка, которая в простых и всем понятных мелодиях восхваляет Бога, как дети восхваляют отца в день его рождения или люди простые своего благодетеля. Душа людей, сочиняющих подобную общедоступную музыку, возносится ввысь легко и изящно. Этот тип музыки доступен большинству людей и любим ими. Другой более возвышенный тип церковной музыки существует лишь для избранных. Здесь не складываются простые мелодии из звуков по известным правилам. Создатели этой музыки «употребляют огромные массы звуков как удивительные краски, дабы с их помощью изобразить нашему слуху великое, возвышенное и божественное» ^{[9, с. 167]}. Они считают недостойным возносить хвалу Богу «на маленьких порхающих крылышках мотыльков», но предпочитают им могучие орлиные крылья. Они не выстраивают звуки в стройные ряды как цветы на клумбах, но созидают высокие горы и просторные долины с пальмовыми рощами, при виде которых мы возносимся к Господу. «Эта музыка льется сильными, медленными, гордыми созвучиями и тем раздвигает пределы нашей души и повергает ее в то напряжение, какое порождается в нас возвышенными мыслями, и сама порождает возвышенные мысли» ^{[9, с. 167]}. Или эта музыка гремит мощными аккордами, как гром в горах, вознося душу, переполненную мыслью о божьем всемогуществе, к небесам, возвышая ее до самого Бога.

Мощь подобной музыки не присуща совсем иной тихой и покаянной музыке людей смиренных, всегда распростертых ниц в молитве к Богу. Они создали старые церковные хоралы, которые звучат совсем по-иному, чем музыка первых двух типов. «Их покаянная муза долго упивается одинаковыми аккордами; лишь постепенно она решается перейти к соседним; но каждая новая смена аккордов, даже простейшая в этом тяжелом, полновесном течении переворачивает всю нашу душу, и медленное шествие мощных звуков заставляет нас содрогаться от страха, наше сердце сжимается и исходит последним вздохом» ^{[9, с. 168]}. Ей присущи горькие, сокрушающие душу созвучья, и она сжимается в трепещущий комок перед Господом. Потом, однако, чистые, прозрачные звуки освобождают сердце от оков, утешают и просветляют душу и возносят ее ввысь.

Интерес к духовному качеству музыки, и прежде всего церковной, был присущ всем немецким романтикам. Особое внимание ей уделял, в частности, Э.Т.А. Гофман ^[19]. В «Серапионовых братьях» он писал, что «ни одно искусство не может быть ближе и родственнее духу, чем музыка и ни одно не нуждается для своего выражения в более эфирном и духовном средстве. Стремление к высокому и святому, желание выразить видимым образом могущество духа, согревающего и оживотворяющего всю вселенную, – вот задача музыки, и задача эта всего лучше выполняется в форме благодарственного гимна Творцу как лучшего и высочайшего проявления наших чувств» ^{[14, с. 317]}. Именно это и связывает, согласно Гофману, музыку с религией.

С не меньшим интересом, чем к церковной музыке, относится Вакенродер и к музыке современной, особенно инструментальной, утверждая, что в ней слиты воедино глубина содержания, чувственная сила и «смутная, фантастическая значимость» ^{[9, с. 171]}. Музыкальный материал сам по себе как никакой другой преисполнен небесного духа, который воспринимается сердцем, а не рассудком – между ними лежит глубокая пропасть. Рассудок может что-то сказать о поверхностных уровнях искусства, но не проникнуть в его сущность. Человек, стремящийся к подлинному восприятию искусства, отталкивает от себя мысли как преграждающие ему путь и проникает в святая святых искусства, хорошо ощущая, что со всех сторон его окружают тайны. В музыке, как в несущемся потоке воды, нельзя ничего исчислить или описать словами. В зеркале музыкальных звуков наше «сердце познает себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства; они пробуждают духов, дремлющих в потайных уголках нашей души, и обогащают наш внутренний мир совершенно новыми чудесными чувствами» ^{[9, с. 175]}.

Музыка, как и другие искусства, убежден Вакенродер, сгущает чувства, в разрозненном виде блуждающие в обычной жизни; «она расчленяет соединенное, крепко соединяет расчлененное». Волны музыки несут «чистую, невещественную сущность» и «тысячеликие переходы чувствований» ^{[9, с. 175]}. Чувственная сила музыки вызывает к жизни бесчисленные полчища фантастических образов, сопровождающих любое музыкальное произведение. Мы видим и ощущаем то бегущее вприпрыжку, танцующее веселье, то твердую, спокойную удовлетворенность, то мужественное ликование, то сладкое томление любви, то глубокое страдание, то шаловливый, преодолевающий все оковы задор. Невозможно исчислить, утверждает Вакенродер, «все эти изменчивые воздушные фантазии, которые звуки вызывают в нашем воображении» ^{[9, с. 177]}. Апогеем музыкального воздействия на человека, когда целые огромные миры чувств и аффектов возбуждаются в нем, является симфоническая музыка. Вакенродер воспринимает ее в модусе возвышенного, характеризующегося явлениями несоизмеримо высокого и ужасного, превышающего человеческое восприятие. В душе слушающего симфонию дружат и «роднятся между собой радость и боль, природа и искусственность, невинность и неистовство, смех и страх». Нигде больше кроме как в симфонической музыке не достигается подобное единство множества противоположностей ^{[9, с. 178]}.

Симфония, убежден Вакенродер, представляет вершину не только музыки, объединяя в себе все достижения инструментальных жанров, но и любого вида искусства. В ней в чистом виде предстает сама сущность искусства – поэзия. В симфонии композитор «может говорить на высоком поэтическом языке, который срывает покровы с чудеснейшего, что есть в нас, и открывает нам все глубины, здесь он может пробуждать величайшие и самые причудливые образы и отмыкать запертые гроты» ^{[9, с. 196]}. В симфониях могут быть созданы такие глубокие и могучие драмы, каких не может явить ни один поэт, «ибо они на загадочном языке раскрывают самое загадочное; они не зависят от законов правдоподобия, им не надо основываться на каком-либо сюжете или характере, они остаются в своем мире чистой поэзии» ^{[9, с. 196]}. При этом в звуках симфонии заключены такие яркие зрительные образы, что о симфонии можно сказать, что она пленяет одновременно наш глаз и ухо.

Вакенродер описывает «два вида наслаждения музыкой». Первый, который он называет подлинным, это полное погружение в музыкальную стихию без каких-либо посторонних мыслей, жадное впитывание всех музыкальных движений. Этот вид восприятия требует от слушателя большого напряжения, и в таком режиме можно слушать музыку не больше часа. Дальше душа просто устает. Второй тип восприятия музыки Вакенродер не относит к подлинному наслаждению. Здесь к чувствам присоединяется некоторая деятельность духа, т.е. мыслительная деятельность, которая уносит слушающего в какие-то дальние пространства, инициированные музыкой, но не относящиеся к ней напрямую. Этот вид наслаждения характерен для эстетиков, к которым Вакенродер причисляет и себя, утверждая, что лучше всего ему думается о музыке именно во время ее прослушивания: «я и как эстетик лучше всего могу думать о ней» ^{[9, с. 205]}. Немецкий мыслитель убежден, что музыка облагораживает людей, она «могущественно пробуждает в нашей груди любовь к человеку и к миру, она внушает нам терпимость к нашим злейшим врагам, и наше просветленное сердце слышит лишь победную песнь своего божественного преображения, заглушающую все жалобы, всю брань, все жалостные речи» ^{[9, с. 184]}.

Живопись в романтическом свете

Не менее высоко, чем музыку, ценит Вакенродер и живопись, уделяя ей много внимания в своих трудах. Особенно работам старых мастеров, которые понимали искусство как основное дело своей жизни, более того, убежден романтический эстетик, «искусство и жизнь сплавлялись для них воедино, и в этом задушевном, укрепляющем единении еще более твердым и уверенным шагом проходили они сквозь зыбкий мир» ^{[9, с. 119]}. Художники Ренессанса воздвигли совершенно новое «великолепное царство» искусства. В духе романтической гиперболизации и лаудации Вакенродер убеждает читателей, что именно «они впервые сумели покорить и как бы заклясть дикую природу своими колдовскими чарами, что именно они впервые высекли из хаоса мироздания искру искусства. Каждый из них блистал особенными великими совершенствами, и в храме искусства многим из них воздвигнуты алтари» ^{[9, с. 44]}.

Как уже было сказано, выше других художников Возрождения Вакенродер ценит Рафаэля, который служит ему «твердым мерилом всего великого и прекрасного», через его творчество Вакенродер постигает искусство в целом ^{[9, с. 146]}. Созерцая картины Рафаэля, немецкий эстетик забывает о красках и искусстве живописи, а сразу испытывает необычайное смирение перед его небесными образами, проникается к ним любовью, отдает им свою душу и сердце. Более того, искусство Рафаэля в глазах Вакенродера своим прекрасным, высоко духовным покровом как бы облекает самую личность художника, и немецкий эстетик свое восприятие искусства Рафаэля воплощает в разговор с самим художником как с живой квинтэссенцией его искусства. В одном из многочисленных обращений к Рафаэлю немецкий романтик с пафосом изливает свою влюбленную в художника душу: «Ты всегда со мной … чудесное несказанное блаженство исходит от тебя и охватывает меня, как волны, когда представляю себе тебя, твое имя, твой образ, высокий дух, управляющий тобой, – все, что тебя одного делает великолепнее других». Все это «свивает вокруг меня неразрывные цепи, как бы на ангельских крыльях удерживающие меня между небом и землей» ^{[9, с. 131]}. Образ Рафаэля, возникший во внутреннем мире Вакенродера под впечатлением от его живописи, служит ему как бы ангелом-хранителем, к которому он взывает о помощи в своей земной юдоли. «… и кроткий солнечный свет распространяется над темной землей, из нее пробиваются цветы, прелестные провозвестники весны, ты посылаешь сонм ангельских образов в мою возмущенную душу, и бурные волны утихают, и наступает тишина» ^{[9, с. 133]}.

Совсем другое впечатление на Вакенродера производит живопись Микеланджело, его «Страшный суд». У этого великого художника, как и у Данте в поэзии, немецкий эстетик видит могучее аллегорическое «возвеличивание католической религии» ^{[9, с. 135]} с ее богатством художественных форм. Немецкий мыслитель восхищается мощью дантовской поэзии, ее пророческими, прочно сплетенными терцинами, силой его стихов, которые нигде не прерываются и ни на минуту не дают отдыха читателю, не позволяют сделать остановку. Они вводят в «таинственную аллегорию», в которой нет ни одного лишнего предмета, ни одной незначительной строки; все силы поэта сосредоточены на создании «огромного магического впечатления», полностью захватывающего читателя своим очарованием и возносящего его до мистических тайн христианства.

«Таково же свойство творения Буонаротти. Войди со священным трепетом в Капеллу, и возвышенные пророческие терцины обратятся к тебе, уведут твой дух к небесам, никакой остановки, никаких незначительных предметов, никакого места для роздыха глазу. Весь мир, прошлое и будущее, стеснился здесь в нечеловечески смелой поэзии. … В вечных образах отражается величие Анджело, его неистовая грация, его ужасающая красота» ^{[9, с. 136]}. Вакенродер подчеркивает глубокий аллегоризм всей росписи Сикстинской капеллы, но особенно изображения «Страшного суда», давая свои толкования ряда изобразительных фрагментов. Именно аллегоризм, подчеркивает немецкий эстетик, который освобождает изображение от всякой прелести случайного и частного, придает мощь фреске Микеланджело.

Так, Вакенродер обращает внимание на изображение в верхней части росписи сцены воздвижения креста ангелами. Он подчеркивает напряжение, с каким они это делают, хотя ангелы изображены здесь в виде могучих мускулистых мужчин. В этом он видит глубокий аллегорический смысл. Маловероятно, чтобы несколько ангелов не могли легко поднять крест, который на земле нес один Иисус. Дело здесь в ином: «Грехи рода человеческого, муки Спасителя придают кресту эту тяжесть, его все время тянет вниз; пока не воссияет слава господня, пока блаженные не вознесутся, а грешники не будут низвергнуты в преисподнюю, нельзя воздвигнуть крест» ^{[9, с. 137]}. Не будем упрекать Вакенродера в том, что в изображенном событии грешники уже несут наказание, а праведники возносятся в рай, так что крест мог бы уже стоять прочно на тверди небесной. Для нас важнее то, что немецкий романтик склонен видеть в картине Микеланджело сугубо аллегорические образы, т.е. усматривать незримые смыслы как в отдельных фрагментах, так и в росписи в целом. Описывая многие конкретные сюжеты изображения, Вакенродер не устает утверждать: «Аллегории подчинена каждая деталь картины» ^{[9, с. 137]}.

При этом он подчеркивает сугубо возвышенный характер всего изображения, полагая, что красота, изящество, грация убили бы картину. Перед нами подлинное изображение Страшного суда, конца времен, когда мертвые призываются из своих гробов на последний и праведный суд, и все изображение пронизано страхом и ужасом перед грозящим неизвестным будущим. «Ужас и холодное отчаяние, самое дикое и устрашающее, представлены здесь с такой силой фантазии, что нельзя надивиться на великого смертного, который хладнокровно пользовался такими образами и все заставил служить своей возвышенной цели» ^{[9, с. 138]}. В картине все средства направлены на выражение высочайшего напряжения, страха, ужаса, но и большой надежды. Даже в фигурах праведников и патриархов ощущается это напряжение. Микеланджело, заключает Вакенродер, удалось образно передать то, что совершается после всего описанного в Библии – конец времени и земного бытия людей.

Высоко ценил «Страшный суд» Микеланджело и Людвиг Тик. В своем эстетическом романе «Странствия Франца Штернбальда» он проводит читателя через ряд граней изобразительного искусства от близкого к реалистическому у Дюрера через чувственное (Корреджо и другие итальянцы ренессансного времени) до глубоко символического (аллегорического в его терминологии) «Страшного суда» в Сикстинской капелле. Потрясенный этой фреской, ее мощью и силой главный герой романа восклицает: «Вот он, твой апофеоз, Буонаротти, провидец, причастный величайших таинств. … Вот устрашающие загадки, созданные тобою, и нет тебе дела до того, внятны они нам или нет» ^{[20, с. 220]}.

Совсем иное видит Вакенродер у Леонардо да Винчи. Он акцентирует внимание на том, что искусство и знание идут у великого художника рука об руку, что он обладает «живым и бодрым духом» и могучим трудолюбием, которые проявились во всех сферах его многообразной деятельности, включая живопись, скульптуру и архитектуру. Леонардо всегда был погружен в искусство и науки и никогда не опускался до обыденной жизни. В этом Вакенродер усматривал идеал подлинного художника, который всем своим творчеством призван был радовать души людей тем, что им недоступно в повседневной жизни. В самом факте, что Леонардо в искусстве очень скоро превзошел своего учителя Андреа Верроккьо, немецкий романтик видит лишнее доказательство тому, что «искусству в сущности не учатся и не учат, надо только первое время вести и направлять его поток, потом же он будет свободно изливаться из собственной души художника» ^{[9, с. 46]}.

Опираясь на трактат самого Леонардо, Вакенродер особо подчеркивает, что гений Возрождения, придя теоретически к пониманию того, что художник должен учиться у природы, наблюдать ее во всех проявлениях и уметь каждый предмет природы изобразить характерными для него художественными приемами, сам в своем искусстве следовал именно этим правилам. Особенно восхищает немецкого мыслителя леонардовское умение изображать человека и человеческое тело во всех его деталях, поворотах, душевных настроениях, духовных состояниях и т.п. Язык души и язык тела у Леонардо, – что он и сам декларирует в своем трактате, подчеркивает Вакенродер – едины в его изображениях человека.

При этом немецкий эстетик отмечает, что Леонардо хорошо понимал, что дух изобразительного искусства – «пламя совсем иного рода, чем то, которое воодушевляет поэта» ^{[9, с. 47]}. Поэт руководствуется лишь движениями своего сердца, живописец же должен усердно «посещать внешний мир», собирая в нем предметы и формы, которые затем будут храниться в его душе до момента использования их в творчестве. Вакенродер подчеркивает особенность творческого метода Леонардо созерцать старые стены, которые время украсило различными линиями и пятнами, а также всматриваться в прожилки и расцветку многоцветных камней. Во всем этом он усматривал некие проекты своих будущих картин. Вакенродер с восхищением заключает, что «великий и несравненный дух Леонардо из всех вещей, даже самых мелких и ничтожных, умел извлекать золото» ^{[9, с. 48]}, золото искусства.

Из немецких художников Вакенродер выше всего ценит Дюрера, признаваясь ему в любви. В искусстве Дюрера его особенно привлекает жизненность изображенных фигур, умелая передача в лицах духовного начала человека и его душевных движений ^[21]. Ему немецкий мыслитель противопоставляет современных художников, которые, стремясь угодить заказчикам, гонятся за внешними эффектами, не умея передать глубину и сущность человека. Они наполняют свои картины большим количеством приятных красок, игрой света и тени, забывая о самом изображаемом человеке, который выступает у них «как неизбежное зло», необходимое для их живописной эквилибристики ^{[9, с. 61]}. «Горе нашему веку, – восклицает в сердцах Вакенродер, – который видит в искусстве всего лишь легкомысленную забаву, тогда как ведь оно есть воистину нечто серьезное и возвышенное» ^{[9, с. 61]}.

Серьезности, возвышенности, духовности и красоте искусства Вакенродер посвятил свои книги. Его «фантазии» об искусстве стали не только подлинным манифестом романтической эстетики, но сохраняют свое значение и поныне.