Рус Eng Cn Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

Философия и культура
Правильная ссылка на статью:

Концептуализация кризиса искусства: опыт отраслевой социологии

Попов Евгений Александрович

доктор философских наук

профессор кафедры социологии и конфликтологии Алтайского государственного университета

65649, Россия, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, каб. 513А

Popov Evgeniy Aleksandrovich

Doctor of Philosophy

Professor of the Department of Sociology and Conflictology of Altai State University

65649, Russia, Barnaul, Dimitrova str., 66, office 513A

popov.eug@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0757.2023.8.43752

EDN:

UITNUX

Дата направления статьи в редакцию:

07-08-2023


Дата публикации:

14-08-2023


Аннотация: Предметом исследования в статье является кризис искусства, который рассматривается как в экзогенном плане (его возникновение связывается с различными внешними факторами), так и в эндогенном, идентифицируемом как состояние самодостаточности в бытовании искусства. Акцент сделан на анализе опыта социологии искусства в понимании кризиса и кризисности как фактора развития времени и человека. Дается оценка теоретизированию по поводу кризиса искусства на междисциплинарном уровне, а также основной упор сделан на потенциале социологического знания в констатации исследуемого состояния искусства. Кроме того, выявляются основные направления концептуализации кризиса искусства в науке. Основными выводами проведенного исследования являются следующие ключевые положения: 1) концептуализация кризиса искусства в рамках соответствующей отраслевой социологии осуществляется и в аспекте понимания искусства как формы общественного сознания, и с точки зрения соотношения формы и содержания, а также идейно-художественного потенциала; 2) концептуализация кризиса искусства является самостоятельным ракурсом научных исследований, ставящих задачи по объективации кризиса искусства, пониманию основных закономерностей его возникновения, развития и возможного разрешения или усугубления; 3) социология искусства идентифицирует кризис искусства как такое состояние, при котором снижается роль искусства в социализации и инкультурации личности.


Ключевые слова:

ценности, культура, искусство, кризис искусства, социология искусства, цивилизационное развитие, система ценностей, система норм, концептуализация, духовная культура

Abstract: The subject of the research in the article is the crisis of art, which is considered both exogenous (its occurrence is associated with various external factors) and endogenous, identified as a state of self-sufficiency in the existence of art. The emphasis is placed on the analysis of the experience of the sociology of art in understanding the crisis and crisis as a factor in the development of time and man. An assessment of the theorizing about the crisis of art at the interdisciplinary level is given, and the main emphasis is placed on the potential of sociological knowledge in stating the state of art under study. In addition, the main directions of conceptualization of the crisis of art in science are revealed.   The main conclusions of the study are the following key provisions: 1) conceptualization of the crisis of art within the framework of the relevant branch of sociology is carried out both in terms of understanding art as a form of public consciousness, and from the point of view of the correlation of form and content, as well as ideological and artistic potential; 2) conceptualization of the crisis of art is an independent perspective of scientific research that sets the task of objectifying the crisis of art, understanding the basic laws of its occurrence 3) the sociology of art identifies the crisis of art as a state in which the role of art in the socialization and inculturation of the individual decreases.


Keywords:

values, culture, art, the crisis of art, sociology of art, civilizational development, value system, the system of norms, conceptualization, spiritual culture

Введение. Понятие кризиса какого-либо явления или процесса является зачастую общим местом современных междисциплинарных и профильных исследований. По сути, кризису может быть подвержено все, что окружает человека, более того, самому индивиду часто свойственно кризисное мировоззрение. Более того, наступлением кризиса нередко объясняют регресс тех или иных черт или свойств социальной реальности и т.д. Кризис обсуждается с точки зрения его влияния на различные стороны человеческого индивидуального и коллективного бытия, идентифицируется как системный феномен, неотделимый от тех или иных ценностно-смысловых структур. В любом случае при использовании в научном обороте понятия кризиса многим становятся очевидны ключевые характеристики явления или процесса, находящегося в кризисном состоянии или затронутого кризисом в той или иной степени.

Теоретизирование по поводу кризиса имеет свою методологию – это может быть системный или, например, структурно-функциональный анализ; целью такого ракурса исследований выступает возможность представить кризис как состояние, порождающее сложные и противоречивые последствия либо способствующее появлению других изменений (состояний). При этом может даваться оценка перманентности кризиса, его продолжительности, направленности, причинности и субъектности, фреймовости и т.д. Известное суждение Н.А. Бердяева о том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни» [2, с. 13], говорит о значительной роли техники и технического прогресса в наступлении кризиса бытия. Конечно, имеются и другие обстоятельства, влияющие на кризисность как вектор осмысления бытия и кризис как объективную данность бытия и состояния человека в нем. Объективирование кризиса как раз является актуальным вопросом для социогуманитарного знания. Не так просто представить убедительные аргументы, которые в достаточной степени будут свидетельствовать о наступлении или продолжении кризисного состояния конкретного явления или процесса. Проблема тем более усложняется, когда речь идет о таком деликатном и сложном феномене, как искусство.

Кризис искусства может и должен быть объективирован, констатация такого состояния искусства должна быть не формальной, исходящей из убежденности в том, что тонкие грани искусства, отражающие внутренний мир человека и его переживания, изначально способствуют кризису, связанному с противоречивостью в восприятии мира. Объективация кризиса искусства может опираться на результаты конкретных эмпирических исследований, осуществляемых, например, в рамках конкретной отрасли социологического знания – социологии искусства. В этом плане можно рассчитывать на получение выводов, которые позволят приблизиться к эмпирической идентификации кризиса искусства. Таким образом, цель настоящей статьи заключается в обзоре результатов некоторых современных исследований социологов, направленных на выявление кризиса искусства. При этом стоит подчеркнуть, что в теоретическом плане акцент будет сделан как на экзогенных факторах бытования искусства, т.е. внешних детерминантах его развития и способствования кризисному состоянию, так и на эндогенных – более сложных для социологии искусства, определяющих внутренние аспекты бытования искусства, также влияющих на возникновение кризиса.

Понятие кризиса искусства: поляризация подходов в социальном знании. Если исходить из предметной области социальных наук (и в частности, социологии), то в этом случае искусство часто рассматривается как форма общественного сознания, при этом ракурс исследований смещается в сторону трактовок бытования искусства в социальной реальности в зависимости от различных социальных обстоятельств или же в связи с другими формами общественного сознания, например, философией [4].

Существующий научный дискурс по обозначенной проблематике обнаруживает поляризацию интерпретаций кризиса искусства в двух направлениях: 1) «отдаленность»/«отделенность» искусства от человека, способствующая автономности искусства, самодостаточности его бытования независимо от каких-либо внешних причин и процессов; при этом под сомнение ставится субъектность искусства, т.е. обсуждается вопрос о «смерти автора», по терминологии Р. Барта [1]; в зарубежной социологии искусства последних лет активно дискутируется вопрос о «новой реальности искусства», в которой его бытование не зависит ни от каких факторов, возникает понятие онтоса искусства [7, р. 31]; 2) возрастающее значение техники и интеллектуальных систем не только в бытовании самого искусства, но и его восприятия со стороны реципиента (зрителя, читателя, слушателя) – поскольку искусство все более становится подверженным влиянию технологических систем, то, исходя из оценки их значимости в бытии человека, общества и культуры, строятся различные концепции и теории относительно триединства: человек – техника (технэ) – искусство; некоторыми исследователями наблюдается «трансформация чувственности», когда речь заходит о том, что «произведение выходит из-под контроля автора: внедренные в арт-объекты нейросети обучаются в процессе работы и обеспечивают самотрансформацию инсталляции; возникает такая новая форма искусства, как саморазвивающийся объект» [6, с. 87-88]. В обоих указанных случаях можно вести речь о кризисе искусства в силу нескольких ключевых моментов.

Прежде всего, кризис искусства демонстрирует изменения в системе координат, необходимых для оценивания его бытования: традиционная амбивалентная структура форма/содержание уже не всегда удовлетворяет возможностям глубокой оценки состояния искусства: «наблюдая за тем, как форма расплывается, теряет свой градиент, не угадывается, а содержание в то же время ускользает, скрывается за расплывчатой формой, мы наблюдаем не что иное, как кризис – собрать воедино форму и содержание не под силу никому…» [8, р. 139]. Более того, обсуждая вопрос о «новой реальности искусства», авторы нередко опираются на возможности идентификации кризиса как «вмешательства в искусство со стороны исследователя» [8, р. 148] – искусство как будто бы предназначено для того, чтобы исследователи проникали в его ткань настолько глубоко, насколько это позволяет увидеть его идею. При этом кризис искусства уже на этом основании понимается как допущение возможности проникать в онтос искусства со стороны кого бы то ни было, любого заинтересованного субъекта. «Искусство для исследования» – самостоятельный тренд кризиса, поэтому ученые настаивают, что «новая реальность искусства» – это предельная обособленность искусства от мира вещей и мира людей, оно есть данность. Спор возникает относительно того, как исследовать искусство в таком случае – нюансы его бытования всякий раз будут ускользать от реципиента, а эффективная методика при этом отсутствует; качественные методы дают представление лишь о возможностях объективации диалога «субъект – объект» (реципиент – искусство) [14, р. 79]. Понимание кризиса искусства, происходящее от его природы и самодостаточности, не только усложняет исследовательский путь к его объективации, но и порождает дискуссии относительно границ соответствующего теоретизирования. Очевидно, что традиционный формально-содержательный аспект представляется уже не столь эвристически значимым, хотя, разумеется, форма и содержание всегда оставались ключевыми характеристиками искусства, и их «недостаточность» по отношению друг к другу (когда форма не соответствует содержанию или наоборот) может также говорить в пользу кризиса искусства в целом или же конкретного его вида.

В такие дискуссии вовлечены социологи, отстаивающие, с одной стороны, «чистоту» искусства для исследований, но при этом апеллирующие прежде всего к определению ценности искусства для человека и общества («чистота» в таком случае понимается как феномен наибольшего приближения искусства к реципиенту, сокращение разрыва или ценностно-смысловой дистанции между ними [15, р. 220]). Исходя из этого кризис искусства предстает исследователям как нарушение принципа «чистоты» искусства. С другой стороны, в процессе теоретического осмысления проблемы социологи обращают внимание на то, что искусство перестает отражать социальную картину бытия и в содержательном плане «отдаляется от человека в виртуальный или цифровой мир, размывая форму до неких неопознаваемых слепков с действительности» [12, р. 240]. Если следовать такому положению, то вероятность идентификации кризиса искусства учеными заметно возрастает в силу того, что виртуализация искусства подразумевает утрату связи с социальной реальностью, – констатация данного факта в социологических исследованиях приводит ученых к убежденности о всестороннем поиске каких-либо прочных связей искусства с теми или иными феноменами. Таким образом, в рамках социологии искусства вопрос о самодостаточности исследуемого феномена не ставится и практически не обсуждается, а вот поиски границ искусства в его отношении с явлениями и процессами социальной действительности исследователями активно ведутся.

При этом, как уже отмечалось, главная граница в предлагаемом социологами ракурсе – это не соотношение формы и содержания, а сопряженность искусства с социальным бытием. Как отмечает Б. Эриксон, даже элементарный вопрос, задаваемый реципиентам относительно шкалы дистанцирования по отношению к искусству, во многом проясняет ситуацию с его предназначением в индивидуальном и коллективном бытии человека и, кроме того, способен идентифицировать кризисное состояние искусства в зависимости от показателя в такой шкале. Между тем немецкими авторами было проведено соответствующее социологическое исследование: в 2021-2022 гг. опросили более 2500 респондентов, посещающих музеи современного искусства в различных городах Европы (Вена, Берлин, Цюрих и др.): оценивалось понимание тенденций искусства, частота посещения музеев, время, затраченное на посещение, и т.д. [18]. Был использован агрегированный индекс отношения к искусству; представленная шкала показала измерение «дистанции» на уровне 4,62 пункта из десяти, что является, с точки зрения авторов, красноречивым показателем «длинного пути» искусства к реципиенту: часто отсутствует интерес и понимание, нет интерпретаций увиденного или они носят упрощенный характер, затраты времени на посещения снижены и т.д. [18, р. 30]. Отчасти полученные результаты соотносимы с данными другого социологического исследования, описанного Д. Холом и Э. Тисо [14, р. 166-168], – авторы в 2012 году провели экспертные интервью с 56-ю информантами, занятыми в сфере искусства, – агентами, владельцами и управляющими музеев и галерей европейских городов и другими; общий итог исследования: эксперты видят кризис искусства в том, что оно заменяется эрзац-формами, которые ближе к реципиенту, чем подлинное или даже современное андеграундное искусство – «близость», «расстояние» и «дистанция» – вот новые измерения (или тренды) отношения к искусству. Если трактовать данные результаты как признаки кризиса искусства, то это, на мой взгляд, не совсем так – речь скорее идет о кризисе интерпретаций, новых возможностей для переживания бытия, в конце концов нужно принимать во внимание и новый тип личности, для которой значение имеют практики потребительского поведения, в том числе и по отношению к искусству: актуальный вопрос отношений человека и искусства для такого типа личности является открытым: а что может дать мне сегодня искусство?

Следует также учитывать, что кризис искусства – это состояние, отягощенное взаимными претензиями со стороны реципиентов и авторов произведений, и дело не только во вкусе и притязаниях на интерпретации и истолкования – речь идет о том, что искусство «сигналит» о принадлежности авторов к определенной социальной группе, как об этом пишут Н. Соколова и Е. Михайлова [5, с. 195], а в то же время реципиенты (зрители, читатели, слушатели) не всегда готовы разделять претензии социальных групп на их вкусы, образы, представления о реальности – и это был бы вполне закономерный процесс субъект-субъектных отношений, если бы «циркуляция символов» между группами, общностями и конкретными индивидами не порождала большое количество недопониманий, конфликтов и даже мошенничеств и спекуляций в искусстве [13; 18]. Проектирование социальных статусов в искусстве и предпринимаемые попытки их закрепления и тиражирования подчеркиваются многими современными исследователями в области социологии и антропологии искусства [9; 10; 17; и др.].

Искусство и его кризис оцениваются, как и раньше, с точки зрения серьезного влияния на социальные процессы и бытие человека. Это вопрос вовсе не праздный – он происходит из желания исследователей увидеть в искусстве не божественное, не скрытое в глубины подсознания, а «конкретно социальное», по выражению Г. Боаша и А. Квемина [8, р. 112]. На этом основании предлагается кризис искусства рассматривать как любое отклонение от социальности [8, р. 202]. Конечно, такая интерпретация вызывает множество вопросов: не совсем понятно, что такое социальность и как конкретно искусство должно на нее отзываться или не отзываться. Между тем в русле социологии искусства сложилось мнение о том, что кризис искусства в большей степени является свидетельством недопонимания его роли в социальном бытии человека, также и в том, что общество утратило интерес к искусству как действенному и эффективному способу социализации и инкультурации, обеспечения связи времен, эпох и мировоззрений разных поколений и т.д. [17, р. 271-272]. Вероятно, это связано с элитаризацией искусства, «возведением» его в музеи, салоны и галереи, возможно, институциализацией и т.д. Данный вопрос нуждается в дальнейшей научной рецепции.

Кризис искусства: путь к преодолению. Констатация кризиса искусства, как было отмечено в настоящей статье, складывается в разных направлениях: зависит как от оценок роли искусства в бытии человека, так и от выявления различных аспектов собственного бытования искусства в многообразии его видов и форм. Так или иначе, исследователям приходится учитывать и деликатность феномена искусства, определенные сложности в его восприятии, интерпретации, выявлении его онтологических границ и т.д. Конечно, в рамках социологического знания не все вопросы решаются однозначно, в этом случае скорее более приемлемым является вариант междисциплинарной рецепции искусства с опорой на традиционные положения философии и психологии искусства. Вместе с тем примечательным является то обстоятельство, что ученые не ограничиваются только лишь констатацией самого факта кризиса искусства и теоретизированием на этот счет, ими стали предлагаться некоторые варианты преодоления рассматриваемого состояния. При этом речь может идти о кризисе системном, связанном с бытованием самого искусства (хотя в этом ракурсе вряд ли возможны достаточно эффективные способы минимизации кризисного состояния), так и кризисе в его частных проявлениях, например, в «зоне» влияния искусства на человека или на общество в целом. Как правило, социологами предлагаются такие возможности по преодолению кризиса, которые скорее носят рекомендательный характер и которые происходят от полученных результатов конкретного исследования. Следовательно, предлагаемые варианты можно рассматривать как неотъемлемую часть концептуализации кризиса искусства. По этому поводу учеными отмечается, что «нельзя в современных условиях вести речь о каких-либо проявлениях кризиса искусства, если мы не готовы предложить возможные способы его минимизации, хотя бы и на дискуссионном теоретическом уровне…» [8, р. 70]. При этом концептуализация кризиса – это, конечно, система координат, создаваемая исследователями, которые стремятся придать кризису отчетливые границы, измерить его и дать советы относительно возможностей его преодоления.

Предложения по преодолению кризиса искусства со стороны социологов в основном формулируются в двух плоскостях. Во-первых, дается оценка социальному опыту восприятия искусства и с этой точки зрения преобладает мнение о том, что необходимо расширять роль искусства в социализации и инкультурации личности. Во-вторых, социологи обращают внимание на деструктивное влияние современного искусства на человека, а потому, исходя из формально-содержательной, идейно-художественной и чувственно-эмоциональной природы искусства, рекомендуют во всех случаях такого воздействия апеллировать к этико-эстетическому «кодексу» человеческого бытия, в котором преобладают традиционные морально-нравственные ценности и представления о красоте и прекрасном. По-видимому, можно утверждать, таким образом, что социологи дополняют известные наработки философов и культурологов в данном направлении, а философы между тем сохраняют этико-эстетический взгляд на проблематику бытования искусства как самодостаточного феномена.

Дискуссионным остается вопрос об атрибутивном характере бытования искусства – по-прежнему велико число работ, затрагивающих вопросы политизации, юридизации или социологизации искусства; как отмечается в одной из статей, «атрибутивность искусства давно обоснована и утверждена, если же по-прежнему возвращаться к тому, что искусство что-то и кому-то должно доказать или обеспечить информацией, то от этого вряд ли будут получены какие-либо эффекты, более того: искусство закроется в себе» [11, р. 42]. В действительности, атрибутивный подход скорее необходим для «архивации» искусства, для сохранения его потомкам, а вовсе не для вольных и «натянутых» трактовок, связанных, например, с потреблением и потребительством: «в конечном счете от того, каким будет искусство, зависит и то, в какой степени оно будет удовлетворять потребности населения и формировать их, т.е. какими будут контакты населения с искусством и процессы освоения искусства людьми» [3, с. 186]. Утилитарный подход к искусству, оценки его потребительского потенциала свидетельствуют о необходимости учитывать вкусы социума, веяния моды и их воздействие на современное искусство и т.д., но при этом зачастую исследователи не готовы оценивать «новую реальность искусства», о которой говорят как о «необходимости проникать вглубь искусства по возможности деликатно и все время вопрошать не о его политической или социальной ценности, а о абсолютной для всех и каждого» [8, р. 90]. Этому трудно что-либо возразить, но все же нельзя не учитывать, что, к примеру, социологические исследования в рамках соответствующей отраслевой социологии (социологии искусства) как раз нацелены на выявление социальной роли искусства, как, вероятно, и маркетинговые ставят цель определения потребительского «индекса» искусства.

Социологами активно проводятся исследования искусства, в которых, с одной стороны, устанавливаются признаки кризиса исследуемого феномена, но с другой стороны, предлагаются некоторые возможности для его преодоления. Я в настоящей статье обращусь к одному, на мой взгляд, актуальному примеру из опыта зарубежных исследователей.

Так, в одной из работ обобщены результаты многолетнего изучения границ кризиса искусства (1998-2002 гг.), при этом стоит подчеркнуть, что авторы прибегли к данному ракурсу для более значимой для них цели – продемонстрировать границы социальных наук на пересечении различных феноменов и процессов человеческого бытия – «The Study of Boundaries in the Social Sciences» [16]. Использовался метод массового опроса участников научных конференций, посвященных проблематике искусства и проводимых на базе известных европейских университетов, таких, например, как Базельский, Карлов университет в Праге, Мадридский, Неапольский и другие – всего 28 высших учебных заведений. Было опрошено 2125 исследователей, занимающихся изучением искусства, – все они были зарегистрированы как участники конференций с докладами и выступлениями. По сути, речь идет о получении агрегированного экспертного мнения, однако авторы работы делали ставку на массовость и большую вовлеченность респондентов прежде всего в территориальном масштабе для большего охвата участников. Кстати, следует заметить востребованность такого рода научных мероприятий в Европе – интерес к исследованию искусства, его истории, не только не ослабевает, но и, как можно заметить, выходит на новый уровень; так, например, одна из международных конференций в Барселоне носила название «Искусство/искусственный интеллект: есть ли новая реальность?» (2002 г.). Кризис искусства в приведенном исследовании определялся по трем ключевым критериям, носящим «субъект-ориентированный характер», т.е. связанный прежде всего с восприятием реальности: 1) расчетный индекс «ухода искусства от реальности» – совокупный максимальный показатель: 12,55 (расчетный показатель, апробированный авторами работы: оценка жанра, формы, соответствия формы и содержания, стиля, соотношения моностиля и полистилистики и т.д.); 2) дифференциация интересов реципиентов в вопросах выбора между классикой и современным искусством с преобладающими при создании произведений цифровыми, синтетическими, иллюзорными и другими технологиями – совокупный максимальный показатель 7,20 (расчетный показатель посещаемости, затрат времени на посещение, индивидуального выбора и предпочтения и т.д.); 3) оценка чувственно-эмоционального фона по шкале от устойчивых эмоций до отсутствия какой-либо выраженной эмоции – максимальный уровень 10 (традиционная шкала оценки эмоций при восприятии произведений искусства [19]).

Как показало данное исследование, кризис искусства идентифицирован реципиентами как невозможность получить от соприкосновения с искусством и в результате восприятия произведений искусства представления о текущей реальности, а также выраженные эмоции или доминирующую эмоцию – часто делается вывод, о кризисе искусства в силу несовпадения ценностей социума или ценностных ориентаций той или иной социальной группы или общности и воплощенных в конкретных произведениях или в целом в конкретном направлении искусства определенных ожиданий реципиентов и т.д. При этом указывается на тот факт, что по всем трем объективированным показателям кризиса, приведенным выше, индексы в среднем снижены на 15-17%, что, по мнению авторов эмпирического исследования, является веским поводом констатировать кризисное состояние искусства [16]. Авторы между тем уточняют, что в условиях кризиса искусства оно «перестает отражать реальность, может искажать ее, в значительной степени опошлять или модифицировать до каких-либо гиперформ, при этом форма и содержание расходятся и не поддерживают друг друга и т.д.» [16, р. 194]. Отмечается также, что так называемый расчетный индекс «ухода искусства от реальности» рассматривался с допустимым «антикризисным значением не более 7,00 пунктов, однако в исследовании он эту планку превысил и составил 8,12. Таким образом, был констатирован кризис по данному показателю. С другой стороны, второй и третий показатели также позволили говорить о кризисе. Так, выбор реципиентов от классики до современного искусства оказался неравнозначным – но сам по себе он, конечно, еще не свидетельствует о кризисе: предпочтения между классикой и современным искусством – это совершенно нормальное и объективное положение дел, вместе с тем «стирание границ в восприятии традиционного и нового в искусстве косвенно или прямо говорит о кризисе и индивида, и самого искусства» [7, р. 31]. Добавлю, что такой подход все же нельзя в полной мере считать «регистром» кризиса искусства – необходимо учитывать субъективные факторы эмоционально-чувственного состояния участников исследования, кроме того, имело смысл бы провести с ними не массовые опросы, а качественное исследование, например, фокус-группы, которые могли бы дать более показательную информацию о состоянии в современном искусстве и о возможности идентифицировать его кризис по тем или иным показателям. Одним словом, границы кризиса искусства не до конца объективируются в науке, хотя, разумеется, предлагаемые исследовательские наработки в этом могут помочь.

В приведенном исследовании содержится рекомендация его авторов относительно «выхода из тупика»: предлагается для минимизации преодоления кризиса искусства «самому обществу формировать такое общественное сознание, которое позволит определять границы между реальным/ирреальным, добром/злом, сакральным/профанным и т.д.» [16, р. 195]. Здесь, конечно, много сложностей и не так-то просто «сформировать общественное сознание», повысить или снизить его градус. С другой стороны, такой вывод вполне характерен именно для социологов – они видят необходимость не только индивидуального решения вопроса, но и коллективного, поэтому ищут возможные способы в управлении реакцией социума и в возложении ответственности «за восприятие искусства» на само общество, а не только на индивида.

Заключение. В рамках отраслевой социологии – социологии искусства все активнее предпринимаются попытки выявления кризиса искусства. Трендом является осмысление кризисности человеческого бытия в целом, поэтому закономерно, что многие области науки уделяют этому повышенное внимание. Конечно, кризис искусства – сложное, многогранное явление, его осмысление нуждается в глубоком теоретизировании, но также и в объективации; некоторые возможности такого положения дел я привел в настоящей статье, показав дискуссионность некоторых вопросов относительно идентификации кризиса искусства и отразив в этом позицию социологической науки, имеющей возможности для дальнейшей разработки «индекса кризиса искусства».

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет и объект исследования автор отразил в заголовке статьи («Концептуализация кризиса искусства: опыт отраслевой социологии»), где выделенный автором корпус исследований социологии искусства выступает объектом, а концептуализация кризиса искусства в нем, соответственно, — предметом. В основе авторской выборки научной литературы лежит, с одной стороны, тематический принцип (концептуализация понятий кризиса и кризиса искусства), а с другой — опора отдельных социологических концепций кризиса искусства на результаты опросов.
Выбранный аспект автор объясняет тем, что «объективация кризиса искусства может опираться на результаты конкретных эмпирических исследований … социологии искусства», выделяя при этом «поляризацию интерпретаций кризиса искусства в двух направлениях», которые можно редуцировать к росту дистанции между художественным содержанием и 1) публикой («онтос искусства»), 2) автором («саморазвивающийся объект»). Как отмечает автор, социологическую проблему, социологическую специфику изучения кризиса искусства составляет «не соотношение формы и содержания, а сопряженность искусства с социальным бытием».
Помимо рассмотрения ряда теоретических работ (Р. Барт, В. А. Жданова, Л. В. Мальцева, Н. Соколова и Е. Михайлова, Б. Эриксон и др.), автор апеллирует к результатам социологических опросов Д. Хола и Э. Тисо, М. Ламонта и В. Молнара, а также некоторого исследования 2021-2022 гг., результаты которого по неизвестной причине автор подкрепляет ссылкой на работу Б. Эриксона 1996 г. Последний казус, по-видимому, является чисто технической ошибкой, обусловленной опорой исследования 2021-2022 гг. на разработку Б. Эриксона. Однако, этот казус существенно подрывает доверие к эмпирическим данным, призванным подкрепить мысль автора.
Второй в рассмотрении предмета исследования, и по мнению рецензента, наиболее существенной ошибкой уже теоретического характера является отсутствие разъяснений автора, что он считает искусством. Автор уделяет достаточно много внимания определению понятия кризиса, а также социологическим подходам к пониманию кризиса искусства, но между тем не приводит доводов в пользу общих оснований единой трактовки теоретиками понятия искусства. Если между опросом «более 2500 респондентов, посещающих музеи современного искусства в различных городах Европы» 2021-2022 гг. и «экспертными интервью с 56-ю информантами, занятыми в сфере искусства, – агентами, владельцами и управляющими музеев и галерей европейских городов…» 2012 г. можно предполагать некоторую корреляцию в понимании искусства, поскольку речь идет о видах искусств, произведения которых имеют по меньшей мере одно общее свойство — экспонируемость (а ведь существуют и иные), то опрос «2125 исследователей, занимающихся изучением искусства…», участников конференций, требует уточнения: не опираются ли 2125 респондентов на 2125 уникальных понятий об искусстве? Условная краткая отсылка к некоторой форме общественного сознания явно не согласуется с масштабом уточнения авторского подхода к пониманию кризиса. Поэтому сохраняются обоснованные сомнения, что проанализированные автором работы рассматривают кризис одного и того же явления.
Таким образом ввиду того, что автор упустил из виду необходимость сущностной характеристики базового элемента (искусства) предмета исследования (кризиса искусства), говорить о достаточном теоретическом уровне его раскрытия преждевременно.
Методология исследования, помимо указанной выше теоретической ошибки, по мнению рецензента, содержит еще две методические недоработки.
Во-первых, искусство в своей материальной сущности обладает качеством информативности, поэтому значительную эмпирическую базу социологии искусства помимо результатов различных опросных методик составляют количественные статистические данные и качественные их оценки, включая многообразные ранжиры и маркеры. Поскольку «сопряженность искусства с социальным бытием» наблюдаемо в социальных структурах и результатах деятельности социальных субъектов, опросные методики лишь дополняют наблюдаемый объективный социальный феномен кризиса искусства. Поэтому он не нуждается в дополнительной объективации и «дальнейшей разработки “индекса кризиса искусства”». Подобный «индекс» должен обладать значимыми инструментальными эвристическими качествами, помимо диагностических, поскольку существуют менее затратные по ресурсу времени способы измерения социальной динамики искусства: количественные показатели посещаемости, кассовые сборы, частота и объемы аукционных торгов и пр.
Во-вторых, автор неоправданно сузил область социологии кризиса искусства, избегая широко распространенные представления о его перманентности. С этих позиций кризис искусства является базовой сущностной его характеристикой как социального явления, благодаря которому оно существует, развивается и изучается социологами в динамике. Поэтому вопрос преодоления кризиса искусства может быть актуален исключительно в отдельных его видах, жанрах и формах, уступающих свою актуальность вытесняющим их из общественного сознания и социальных практик новым видам, жанрам и формам.
Соответственно, возникают сомнения в релевантности авторской выборки научной литературы. Безусловно, автор имеет право на собственную позицию, но её преимущества рецензенту не кажутся самоочевидными. Необходимы дополнительные аргументы в пользу объективации (т. е. диагностики) кризиса искусства с помощью опросных методик и «дальнейшей разработки “индекса кризиса искусства”». Если такие аргументы хотя бы гипотетически продемонстрируют вероятный эффект внедрения в практику «индекса кризиса искусства», то, возможно, его разработка действительно будет оправдана.
Актуальность темы кризиса искусства известна еще со времен Аристотеля. Поэтому поиск оснований пересечения социологии искусства со смежными дисциплинами представляется вполне уместным. Но возможна ли некая общая социология искусства в принципе? Возможно, в силу сложности исследуемого феномена наиболее релевантные результаты достижимы лишь в рамках социологии отдельных видов искусства? Ведь, к примеру, социология изобразительного искусства, располагая собственным методическим инструментарием, лишь в узких областях способна пересечься с социологией монументального искусства, а их суммарный инструментарий значительно отличается от методик социологических исследований музыки.
Научной новизной статья располагает. Автор вполне уверенно идет по пути построения собственной авторской или авторизованной теоретической модели социологического исследования кризиса искусства. Но в силу указанных выше теоретических неувязок эвристическая ценность предлагаемой модели не совсем ясна.
Стиль в целом выдержан научный, хотя использование «ibid» в оформлении ссылок на литературу не соответствует редакционным требованиям к стилю. Структура в достаточной степени соответствует логике изложения результатов научного исследования, хотя содержание отдельных разделов следует усилить аргументами в пользу единого или авторского понимания искусства и прикладной значимости предлагаемого автором «индекса кризиса искусства».
Библиография в значительной степени раскрывает проблемное поле работы, оформлена с учетом требований редакции.
Апелляция к оппонентам, за исключением указанной выше неувязки результатов исследований 2021-2022 гг. со ссылкой на работу Б. Эриксона 1996 г., вполне уместна и корректна.
Рецензент подчеркивает, что автор вправе отстаивать собственную позицию и свое понимание искусства, как и любой другой человек в силу субъективной специфики содержания этого социального явления, и искренне надеется, что высказанные им замечания поспособствуют усилению авторской аргументации и интереса читательской аудитории журнала «Философия и культура» к представленной работе.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Философия и культура» автор представил свою статью «Концептуализация кризиса искусства: опыт отраслевой социологии», в которой проведено исследование теоретических и прикладных направлений изучения феномена кризиса.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что кризис искусства должен быть объективирован, его констатация должна быть не формальной, исходящей из убежденности в том, что тонкие грани искусства, отражающие внутренний мир человека и его переживания, изначально способствуют кризису, связанному с противоречивостью в восприятии мира. Автор предлагает объективировать кризис искусства с опорой на результаты конкретных эмпирических исследований, осуществляемых в рамках конкретной отрасли социологического знания – социологии искусства.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью разработки такого научного и методологического подхода к феномену кризиса, который в достаточной степени будет свидетельствовать о наступлении или продолжении кризисного состояния конкретного явления или процесса. Научная новизна заключается в том, что в теоретическом плане автором сделан акцент как на внешних детерминантах развития кризиса и их способствования кризисному состоянию, так и внутренних аспектах бытования искусства, также влияющих на возникновение кризиса.
Цель исследования заключается в обзоре результатов некоторых современных исследований социологов, направленных на выявление кризиса искусства. Методологической основой исследования явился комплексный подход, включающий философский, системный и функциональный анализ. Теоретическим обоснованием исследования послужили труды таких отечественных и зарубежных исследователей как Н.А. Бердяев, Р. Барт, Г. Боаш, А. Квемин, Л.В. Мальцева и др.
Исследуя социологический научный дискурс о бытовании искусства как форме общественного сознания, автор обнаруживает поляризацию интерпретаций кризиса искусства в двух направлениях: 1) «отдаленность»/«отделенность» искусства от человека, способствующая автономности искусства, самодостаточности его бытования независимо от каких-либо внешних причин и процессов; 2) возрастающее значение техники и интеллектуальных систем не только в бытовании самого искусства, но и его восприятия со стороны реципиента (зрителя, читателя, слушателя).
Автором выделены следующие факторы, позволяющие констатировать наличие кризиса в искусстве: изменения в системе координат, необходимых для оценивания его бытования, допущение возможности проникать в онтос искусства со стороны кого бы то ни было, любого заинтересованного субъекта; проектирование социальных статусов в искусстве и предпринимаемые попытки их закрепления и тиражирования; несовпадение ценностей социума или ценностных ориентаций той или иной социальной группы или общности и воплощенных в конкретных произведениях или в целом в конкретном направлении искусства определенных ожиданий реципиентов.
Исходя из проведенного анализа научной обоснованности изучаемой проблематике автором подчеркивается, что социологами активно проводятся исследования искусства, в которых, с одной стороны, устанавливаются признаки кризиса исследуемого феномена, но с другой стороны, предлагаются некоторые возможности для его преодоления. Автор выделяет два направления разработки предложения по преодолению кризиса искусства со стороны социологов: оценка социального опыта восприятия искусства и как следствие расширение роли искусства в социализации и инкультурации личности; во-вторых, акцент на деструктивное влияние современного искусства на человека, и следовательно, исходя из формально-содержательной, идейно-художественной и чувственно-эмоциональной природы искусства, апеллирование к этико-эстетическому «кодексу» человеческого бытия, в котором преобладают традиционные морально-нравственные ценности и представления о красоте и прекрасном.
На основе изучения эмпирических исследований (массового опроса участников научных конференций (2125 экспертов)), посвященных проблематике искусства и проводимых на базе известных европейских университетов, автор предлагает определять кризис искусства в по трем ключевым критериям, носящим субъектно-ориентированный характер: 1) расчетный индекс «ухода искусства от реальности»; 2) дифференциация интересов реципиентов в вопросах выбора между классикой и современным искусством с преобладающими при создании произведений цифровыми, синтетическими, иллюзорными и другими технологиями; 3) оценка чувственно-эмоционального фона по шкале от устойчивых эмоций до отсутствия какой-либо выраженной эмоции.
В заключении автором представлен вывод по проведенному исследованию, в котором приведены все ключевые положения изложенного материала.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение феномена кризиса искусства и выработка научного подхода к его идентификации и преодолению представляет несомненный научный и практический культурологический и философский интерес и заслуживает дальнейшего изучения.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиография исследования составила 20 источников, в том числе иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.