И. Кант: эстетика и метафизика как наука

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Статья рассматривает эстетические аспекты становления кантовской метафизики как «основной науки» и возможность исследования их в контексте формирования фундаментальных понятий и утверждений из "Критики чистого разума" – от положения о том, как возможно искусство, до имплицитного подхода к формированию мирового понятия искусства – этого эстетического эквивалента мирового понятия философии. Обсуждаются современные подходы к проблеме соотношения эстетического и метафизического знания, спорные ее трактовки, в которых явно недооцениваются либо эстетические интуиции метафизического дискурса, либо метафизическая глубина эстетического знания. Эстетические моменты метафизического мышления - проблема сложная, она по-разному решается философами, эстетиками, художниками, учеными, религиозными мыслителями. Эстетические и метафизические образы рассматриваются ими как операторы связности, или как интеллектуальные произведения, нередко сопротивляющиеся, но все же сосуществующие друг с другом. Они вступают во взаимодополняющий диалог, и местом этих образов является "культурообусловленный человек" (Х. Бельтинг). Конечно, тексты этих произведений, согласимся с Ю. М. Лотманом, знают больше их авторов, но для понимания сложности их смысла все-таки нужно каким-то образом приближаться к концептуализации творческого процесса как результата переосмысления их взаимоотношений и оснований в истории и культуре.

В качестве возможного перехода к такой концептуализации предлагается взглянуть на метафизический путь как верный путь науки, продолжающийся в эстетике, и реальное их взаимодействие в рамках более широкой перспективы, которая открывает горизонты междисциплинарного синтеза эстетики, когнитивной философии и когнитивной науки. Широко распространенные современные взгляды на эстетику, которые ранее привели к потере ее метафизической идентичности и единства, возникли из узко понятого духа рационалистической философии. Обосновывается исследовательская диспозиция, согласно которой рассмотрение мирового понятия философии предполагает в качестве определенной эстетической предпосылки художественный прием персонификации, заключающийся в понимании особенностей регулятивной деятельности самого философа как образца, являющегося прототипом законодательства человеческого разума.

Мировое понятие философии относится к числу тех понятий, которое, занимает каждого человека и волнует его, захватывает наш разум, хотя увлеченность им разными мыслителями (математиком, естествоиспытателем, даже логиком, исследование которого нацелено на явно эстетический предмет – логическое совершенство знания) далеко отстоит от увлеченности разумом философа, причем характеристика этой дистанции дается с использованием и эстетических, и чисто практических высказываний – «виртуоз разума» и «законодатель разума». Даже логик может быть виртуозом разума, его мастером, но для философа такого мастерства недостаточно, ведь он стоит у истоков самой философии, закладывает ее основы, содействуя существенным целям человеческого разума, и в этом качестве выступает идеалом уникального учителя – «такого учителя нигде нет, а идея его законодательства встречается во всяком человеческом разуме» ^{[26, с. 1051 (В 867)]}. Но здесь не должно возникать представление о неком властелине разума, ведь формируя представление о существенных целях разума, философ усматривает их в предназначении человека, определяя тем самым собственную философию как моральную философию.

Все это так. Но для настоящего исследования важен вопрос: не испытываем ли мы явное сомнение в предъявленности эстетических структур в ткани мышления, которое возникает перед нами в «Критике чистого разума». И вопрос тут не в каких-то частностях - окрашенность этой мыслительной ткани, нанесение на нее рисунка (показанность звездного неба над нами). И все же найти какие-то отзвуки эстетической мысли в тексте первой «Критики», на наш взгляд, возможно. И речь идет не только о двойственном употреблении термина эстетика в первой части трансцендентального учения о началах.

Ткань «Критики чистого разума» выполнена путем переплетения двух взаимно перпендикулярных систем мыслительных нитей. Первая – нить упорядоченности (называемой красотой), с ее тайной направленностью, о которой Владислав Ходасевич сказал:

Простой душе невыносим

Дар тайнослышанья тяжелый.

Эта нить произведена действием с его рождающими порядками (она соткана из структур понимания самого мира, в котором порядок возникает специфическим образом: в философии это называется созиданием того, что необходимо). Вторая – целевая нить, которая непосредственно будет задействована (и в первой «Критике», определившей эстетический смысл «Критики способности суждения») в формировании той уникальной работы разума, которая связана с созданием самого мыслительного переплетения, системы нитей-связей. Но тем самым создается эстетическая формула потенциала этих нитей. Именно нити порядка и цели (целесообразности) и задают внутреннюю логику эстетического суждения, явно или неявно присутствующую в «Критике чистого разума».

Эстетические пропилеи метафизики.

Начать разговор о кантовской трактовке эстетических аспектов построения мирового понятия философии целесообразно с анализа более общей проблемы - соотношение философии, искусства и культуры в целом. А это одна из самых сложных и масштабных тем для теоретического размышления, тем более, что и философия, и искусство являются порождениями культурного кризиса. В современной философии эта проблема получает самые неожиданные, а зачастую и разнонаправленные решения. Приведем только один пример. Французский философ пишет, что «музыка, живопись и поэзия сами создают свои предметы, и стоит этим искусствам достичь определенного самосознания, как они решительно становятся пленниками культурного мира» ^{[44, с. 496-497]}. Но в чем смысл этого пленения, не являются ли они добровольными пленниками друг друга, когда культура подчиняется очарованию искусства, и наоборот? Принцип такого подчинения или послушания можно обнаружить и внутри различных видов искусства. Так, Вольфганг Амадей Моцарт исходил из того, чтобы в опере «поэзия была послушной дочерью музыки». Но как совместить столь различные позиции и установки в рамках культурологического проекта?

В этой статье мы сосредоточимся только на одной теме: как возможно постижение непостижимости красоты, как соотносится самосознание искусства, являющегося одним из оснований человеческого в человеке, и такая матричная форма самосознания культуры, как философия. Проблематику такого соотношения издавна рассматривала эстетика, синтезировавшая установки и философского, и художественного мышления под углом зрения духовной сущности культуры: само искусство «всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом культуры» ^{[4, с. 322]}. Нить эстетической традиции соткана из предшествующих образцов красоты, одной из форм концептуализации таких образцов как раз и является критическая философия Канта. Выявить структуру и динамику соотношения искусства и философии мы попытаемся, следуя кантовским принципам трактовки всей культуры человеческих способностей, которая разделяется в трансцендентализме на две обширные области – историю и философию. Стало быть, наш анализ должен приобрести историко-философское звучание, которым наполнен весь интеллект культуры. При этом мы будем обращаться в основном к эстетическому полю кантовской «Критики чистого разума», задающей ни много ни мало, а культуру синтеза человеческого разума и чувства; эстетика, в ее кантовском исполнении, обладает способностью читать в душе культуры, раскрывать самую сложную в мире загадку - антропологическую. Такое прочтение будет воспринято и современной философией – так, устанавливая типологию основополагающих способностей, П. Рикер в своей речи в Библиотеке Конгресса США (20 декабря 2004 г.) будет усматривать в них первейший пласт человечности.

Конечно, у философа и у художника имеются несовпадающие мыслительные установки, хотя, как подчеркивала Марина Цветаева, отвечая на вопрос, что такое искусство, сам художник – это земля, «рождающая все», то все, которое как раз и стремится постигнуть философ, например, в теории всего или в идеях всеединства, всечеловечности и так далее (все это прекрасные идеи, но, что касается, например, всечеловеческого, то уже Степан Трофимович Верховенский беседовал с молодежью о всечеловеческом обновлении). Для Канта подлинная область искусства относится к такому региону практического, который возможен по законам природы (технически практическое), но в то же время связан и с его особым значением, рассматриваемым как подчиняющееся законам свободы, основаниям свободы произволения или способности совершать поступки для создания объекта (морально практическое). Сегодня проблема самой способности привлекает серьезное внимание исследователей. Так, Ференц Хуорански стремится разработать теорию случайных возможностей, основанную на различии между способностями и диспозициями как реальными и модальными свойствами объектов первого порядка с принципиально различными онтологическими ролями ^{[32, p. 7]}. Эстетические диспозиции используются не только для описания ментальных состояний, они имеют смысл в рамках целостных концептуальных систем, прежде всего концептуализации морали.

Морально практическое как таковое, с точки зрения Канта, способно перешагнуть через всякую данную границу, поскольку связано со свободой произволения. И эстетическая диспозиция тоже способна обнаружить себя лишь при условии существования произволения. Его сноровку, соразмерную законам свободы, Кант называет искусством, но искусством специфическим, не просто соразмерным законам свободы, а «делающим возможным систему свободы, подобную системе природы; поистине это было бы божественное искусство, если бы мы были в состоянии при его помощи полностью выполнить то, что нам предписывает разум. И на деле осуществить его идею» ^{[27, с. 53, 55]} в форме знания как целого. Допущение такого искусства позволяло бы осуществить систематичность познания, исходящего из созерцания, развертывающегося через понятие и доходящего до идеи. Сегодня в научных исследованиях важное значение придается аналитике формы, например, выявляются связи эволюционной теории с процессом становления самих форм, прослеживается развитие живых и неживых форм, которые варьируются от искусства, истории искусств, нейробиологии до архитектуры, дизайна и биологии, прослеживается трансформация современных наук об эпигенезе, самоорганизации, биологических сложных системах и расширенном эволюционном синтезе на культурную арену. В то же время проясняется широкий спектр эстетических последствий влияния этих наук [см.: 39]. Приведенный фрагмент из кантовской «Метафизики нравов» ставит сложную и малоисследованную проблему соотношения искусства и разума (некоторые аспекты этой проблемы освещались на франко-советском коллоквиуме «Разум и культура» (1983 г.), а также в книге Э. Геллнера «Разум и культура. Историческая роль рациональности и рационализма» (2003 г.).

Итак, только абсолютное искусство способно устанавливать то, что устанавливает разум, реализовывать саму его идею. Согласно Канту, форма самой идеи не имеет конститутивного применения, и еще более далека от того, что есть, чем любая категория познания. К тому же, как видно из приведенного выше фрагмента из «Метафизики нравов», фундаментальное значение имеет принцип осуществления, воплощения, что говорит о его особой значимости для нашего исследования проблематики мирового понятия философии. В отличие от искусства, философия «не обустраивается в порядке сказанного или написанного, как логик – в высказывании, поэт – в звучащем слове или музыкант – в музыке. Она стремится к тому, чтобы вещи сами выразили себя из глубины своего безмолвия» ^{[43, с. 10-11]}. Но как осуществить такое глубинное выражение, и как быть, если вести речь не о вещах, а о сознании, о структуре познания, о культурных явлениях? Относятся ли они к разряду того (вспомним знаменитый афоризм Л. Витгенштейна), о чем нельзя говорить, о том следует молчать, аналог которого можно найти в кантовской трактовке смирения: если мы не можем судить дальше, то лучше помолчать? И какова глубина эпистемологического исихазма? При разработке этих тем в интересующем нас аспекте важно иметь в виду, что культура человеческих способностей имеет и чисто эпистемологически-эстетическое содержание, связанное с гениальными шагами познания, в том числе и в историческом познании, которое ведь тоже подразумевает эстетические условия, – как заметил Г. Ибсен в письме Й. Григу, «удивительно, как история повторяет себя самое, только меняя формы, — совсем вариации на музыкальную тему». Но как повторяет философская история себя самое в этих измененных воспроизведениях в эпоху Канта. В промежутке между Лейбницем и Шопенгауэром «Германия сочинила целый сонм оригинальных мыслей, стало быть, они приходятся все на то же столетие: но и эта философия с ее косициею и паутиной понятий, с ее растяжимостью, с ее унынием, с ее тайною бесконечностью и мистикой тоже примыкает к нашей музыке, являя собою своего рода барокко в сфере философии» ^{[45, с. 63]}. Но в чем проявляется эта вычурность, причудливость философской мысли того времени? И как она соотносится с этим стилем в искусстве? Кант даже будет заимствовать фигуру гения в искусстве и переносить ее на новое место – историческое место, наделяя ее способностью постигнуть историю в устойчивых идеях. В современной западной философии иногда пытаются придать кантовский поворот новым направлениям исследований человеческого познания и знания, в которых акцент делается на понятии действия, например, как полагает Р. Ханна, на «когнитивной феноменологии, дизъюнктивистском прямом реализме, на воплощении и чувственном восприятии как примитивной и проторациональной способности познавать мир» ^{[26, p. 10]}. Но вряд ли можно согласиться с таким пониманием содержания сознания, воспроизводимого формами чувственности (ощущение, восприятие, представление), противопоставляя их мышлению. Чувственность невозможно абстрагировать от мыслительного действия. То, что чувственность имеет свои границы, отнюдь не говорит о ее примитивности. Без нее невозможно написать сценарий невидимого в видимом, - произведение, созданное в качестве основы постановки теоретических моделей и конструкций, невозможно продемонстрировать, что только опыт «приносит нам радость» (Кант), невозможно раскрыть, что моральная антропология содержит учение о создании моральных основоположений. Саму «чувственность можно объяснить субъективным [содержанием] наших представлений вообще» ^{[27, с. 36]}. А это содержание соотнесено с познаваемым объектом, его осмыслением, с одной стороны, а, с другой стороны, поскольку чувственность содержит отношения представления к субъекту, возникает эстетический импульс этих отношений с его размерностью расширенной матрицы переживания аффективных состояний (удовольствие, сострадание и тому подобное).

Вообще говоря, эстетика строится как метафизика произведения – такого явления, которое совпадает с произведенностью пространства и времени, их бесконечным «балетом», она прорабатывается в теориях, понятиях, метафорах, тропах, строя свое исследование благодаря выявлению применяемого к исходной ступени познания критерия как формы априоризма чувственности, относящейся не только к чистым созерцаниям. В эстетике некоторых французских художников, нейтрализующей длительность и силу, Ж. Деррида усматривал выражение «особой метафизики», эта эстетика является «дочерью (или матерью) их метафизики» ^{[15, с. 38]}. Но дочь не может быть матерью самой себя, поэтому за эстетикой всегда сохраняется своего рода метафизическая неопределенность, недосказанность. А в некоторых исследованиях эстетика, вообще, предстает как дисциплина со спорным метафизическим статусом. У Канта она соотнесена с великим проектом метафизики, предметом и целью которой является сверхчувственное, это проект предполагает исследование систематически связанных между собой сверхчувственного в мире (духовная природа души) и сверхчувственного как такового, выраженного идеей бога, свободы и бессмертия (иногда вместо бессмертия Кант включает в эту троицу душу). Нам не дано узнать ни внутренний принцип этих высших идей, ни следствий, вытекающих из их действий. Тем не менее именно они составляют главные вопросы метафизики, которые предполагают моральные ответы, пусть и ограниченные. Так, метафизика нравов не занимается природой свободы – Фридрих Ницше возможность мыслить свободу основывал на трансцендентальной эстетике. И «все, чем метафизика занимается помимо этих вопросов, служит ей только средством для того, чтобы прийти к этим идеям и их реальности» ^{[26, с. 505 (395)]}. Но сколь важен поиск в границах европейской традиции ответа на вопрос, является ли эстетика лишь средством для движения к идеям этих сверхчувственных предметов, или же она каким-то образом проникает в сами идеи, смотрится в идеальное зеркало, на которое падает «естественный свет» разума? Мыслим ли на какой-то метафизической стадии переход от чувственно воспринимаемого к сверхчувственному, то есть от собственно эстетического к запредельному? По сути, мы сами в какой-то мере эстетически судим об этих высших предметах, «поскольку, - как говорит Кант, - сами создаем себе эти предметы» ^{[34, с. 427]}. Эстетическая черта указанной идеальной структуры метафизики связана с тем, что такую черту можно нарисовать с помощью понимания самого бога – этого, по Канту, абсолютного зодчего всего мира, его морального творца и абсолютного художника. Это понимание может быть дополнено идеей субъекта всеобщего законодательства как творца мира (мировая красота порождает веру в мудрого создателя). Эстетика уходит своими корнями в метафизику свободы, что в наибольшей степени проявляется в кантовской идее искусства как созданной свободы – этой грани сознания свободы.

Сложнее рассматривать вопрос о соотношении эстетики и идеи бессмертия, которое понимается Кантом как вечность и бесконечность нашего существования, продолжение его в загробной жизни. Другая его трактовка бессмертия связана с одушевленностью, ограничиваемой духовностью. Что касается постулата бессмертия как состояния, «в которое человеку должно выпасть благоденствие или скорбь на основе его моральной ценности» ^{[35, с. 251]}, то он соотносит его со сверхчувственным и такой его структурой, как сверхчувственное в нас или свобода, через них оно доказывает свою объективную реальность; более того, эта структура подразумевает и принцип субъективной целесообразности природы для нашей познавательной способности. Именно благодаря этим структурам эстетические переживается идея бессмертия. Создавая образ сверхчувственного, Кант прибегает к эстетическим понятиям совершенства и абсолютной пропорции, но и через них он не может определяться полностью. Наиболее совершенный по исполнению категорический императив, выражающий моральный закон в человеке и «предполагающий высший принцип мудрости, следовательно, также и конечную цель совершеннейшей воли (высшее блаженство, согласующееся с моральностью), содержит лишь условия, при которых только ему и может воздастся должное. Ведь сущность, которая одна только и может осуществить это пропорциональное распределение, есть Бог. И состояние, в котором это свершение разумной мировой сущности может исполниться в полном соответствии только с такой конечной целью, предположение о продлении жизни, заложенное уже в его природе, есть бессмертие» ^{[35, с. 252]}. Итак, внутренние образы метафизики требуют для себя эстетического ритма, его активность видна в пространстве действия сверхчувственного, выраженного идеей бога, свободы и бессмертия.

Но такое ритмическое построение не сводится только к эстетическим высказываниям о совершенстве и пропорции, ведь сам концепт эстетического в кантовской трактовке, делающей необходимые критические предостережения относительно его природы, как раз и предполагает сверхчувственное основание; являясь точкой синтеза всех наших априорных способностей, сама идея сверхчувственного мыслится Кантом в качестве обоснования вкуса как чистой рефлектирующей эстетической способности суждения, хотя сфера сверхчувственного подразумевает и абсолютное мировое целое, недоступное никакому чувству. Но раз так, то как может конфигурироваться на этом основании эстетический простор, его бесконечная даль, которые как раз и превращают метафизические наброски в рисунки чувственности?

Ответить на этот вопрос позволяет кантовское представление о чувственности как входящей в полноту следствий первосущности. Обосновывая высшие идеи бога, свободы и бессмертия, сама метафизика становится идеей науки как системы, для завершения которой необходимо начать постройку соответствующей эстетической конструкции, которая характеризуется Кантом как изящная, ставшая возможной благодаря высшему мастерству. «Эта постройка не обширна, но ради придания ей изящества, которое состоит в краткости не в ущерб ясности, она нуждается в соединении попыток и суждений различных мастеров» ^{[34, с. 440]}. Эстетика в своих имагинальных мирах с помощью образов, метафор и символов делает собственный набросок понимания сверхчувственных предметов, выдержанный в магическо-поэтическом духе. Значительные трудности представляет и вопрос о том, как решить фундаментальную эстетическую задачу – перейти от идей к изображению их реальности, к их целесообразному применению, которое Кант рассматривает даже как цель творения? В понимании самой тактики чистого применения разума всегда важно учитывать возможности способности суждения. «В самом деле, не идея сама по себе, а только ее употребление может быть в отношении всего возможного опыта или выходящим за его пределы (трансцендентным), или присущим ему (имманентным)» ^{[26, с. 825 (В 671)]}, и заблуждения, вызванные всякого рода подменами и замещениями в этой области, зависят не от самого рассудка и разума, а от способности суждения с ее эстетическими возможностями.

Чувственность, рассудок, способность суждения и воображения, разум формируют гения, возможности которого связаны с синтезом прозорливости и непосредственности чувств. Даже рассудок сопряжен с областью творческих способностей, причем весьма необычными оказываются те ракурсы, в которых открывается эстетическая среда дискурсивности, связанная с ритмикой созидания созерцания, понятия и самого познания: поскольку рассудок «содержит способность схватывания (attentio) данных представлений, чтобы создавать созерцание, способность выделения общего многим из них (abstraction), чтобы создавать понятие, и способность размышления (refltxio), чтобы создавать познание предмета» ^{[34, с. 154]} или его объективную перцепцию. Что же касается разума, то и он эстетически порождает идею, поскольку создает ее сущность. В эстетическом воодушевлении Кант усматривал созерцательное совершенство познаний, подчеркивая, что их отыскание будет окружено ореолом гениальности даже в том случае, если им нельзя научиться. Сама гениальность познавательного движения связана с предельным творческим состоянием, проявляющемся в высших интеллектуальных сферах культуры: в научном открытии, в философском постижении мира и в создании произведения искусства. Все эти сферы измеряются более универсальной категорией творчества или творения. Крайне сложно только понять их метафизически.

Кант рассматривает само творение как одновременное и внезапное проявление метафизического принципа единства. «Творение есть некое единство, т. е. не существует последовательного, следующего друг за другом творения, но все субстанции создаются сразу» ^{[23, с. 213]}. На таком пересечении и взаимном обогащении постижения и творения и строится вся эстетика познания, связанная с его живостью, с объективным единством самосознания. В русской философии эта проблема была четко осознана и сформулирована Павлом Александровичем Флоренским. Уже в Записной тетради (1904-1905 гг.) в ходе анализа сознания он ставит вопрос о «познании как акте создания» ^{[56, с. 348]}, указывая при этом на многообразие ипостасей такого созидания.

Концепт созидания крайне важен и при разработке философии культуры. Эстетика участвует в этой разработке всем своим категориальным и понятийным составом с его выдающимися образцами экзистенциально-метафизического проникновения в культуру. В «Метафизике нравов» это участие описывается как с помощью эстетического понятия совершенства, так и посредством эстетического понятия меры. «Возделывание (cultura) своих естественных сил (духовных, душевных и телесных) как средство для всяческих возможных целей есть долг человека перед самим собой. – Его собственная личность (как наделенное разумом существо) обязывает человека не оставлять неиспользованными и не позволять словно бы ржаветь в ненужности своим природным задаткам и способностям, которые могут быть когда-нибудь использованы его разумом; если даже предположить, что человек может удовлетвориться для естественных потребностей и прирожденной мерой своих способностей, все же разум должен сперва посредством основоположений указать ему на эту удовлетворенность малой мерой своих способностей, так как человек как существо, способное ставить перед собой цели (делать предметы своей целью), должен быть обязан употреблением своих сил не одному лишь природному инстинкту, а свободе, с которой он определяет эту меру. Следовательно, дело не в выгоде, которые можно иметь от культуры своих способностей для всякого рода целей, ибо, может быть (согласно принципам Руссо), преимущество выгоды окажется на стороне грубости природных потребностей; нет, развивать свои способности (из них одну больше, а другую меньше, смотря по различию своих целей) и быть в прагматическом отношении человеком, соответствующим цели своего существования, - это веление морально-практического разума и долг человека перед самим собой» ^{[28, с. 163, 165]}. Эстетика есть форма выполнения этого внутреннего долга, которая ткется разными нитями, приводимыми в движение духовными и душевными силами (так называемая красота души), культурой телесных сил, которые эстетически структурируются через то, что можно назвать эстетической материей в человеке; с их помощью Кант трактует косвенный долг человека, который состоит в том, чтобы «культивировать в себе естественные (эстетические) чувства сострадания и использовать их как средства для участия из моральных принципов и соответствующего им чувства» ^{[28, с. 193]}.

Возделывание эстетического чувства происходит в пространстве явного или неявного взаимодействия различных культурных форм. Хосе Ортега-и-Гассет обнаруживал его в таких, казалось бы, несовместимых фигурах, как бы стоящих на почти противоположных полюсах культуры, как Диего Веласкес и Рене Декарт. Указывая на удивительное сходство между ними, он писал, что, «подобно Веласкесу, Декарт, в своем экзистенциальном одиночестве, восстает против всех философских принципов, которыми руководствуется его век, против любой традиции: схоластической или античной… И Веласкес и Декарт совершают один и тот же переворот, но в разных областях. Подобно тому как Декарт сводит мышление к рациональности, Веласкес сводит живопись к визуальности. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Оба принадлежит миру дольнему и смотрят в будущее… Нас окружает повседневная реальность. Как поступала с ней живопись раньше? Искажала, преувеличивала, превозносила, приукрашивала или подделывала. Как она должна поступать с ней в будущем? Делать все наоборот: оставить ее как она есть, то есть извлекать картину из нее. Отсюда одна их примечательных особенностей полотен Веласкеса, которую его современники определяли как “невозмутимость”» ^{[47, с. 47-48]}. Такого рода взаимодействия переживания красоты, искусства и философии как раз и интересуют эстетику – в основном взаимодополнительность художественного и рационального понимания мира, образные схемы, схемы регулятивного понятия и инварианты восприятия художником философа, мыслительный эскиз истории искусства в представлении философа, символические матрицы аналогий этого восприятия в мировой культуре. Здесь, в первую очередь, возникает вопрос о смысле самой эстетики, о смысле ее изображения, который находится по ту сторону полотна и непосредственно соотносится с прояснением того, структурой какого понятия философии является эстетика – школьного или мирового.

Если мы рассматриваем эстетику в качестве большого дискурса, отвечающего за решение вопроса, как возможна способность мышления (а в нем всегда имеется эстетическое средоточие, поскольку, как говорил Э. Кассирер, «полное понятие мышления… восстанавливает гармонию бытия» ^{[36, с. 372]}), то мы не можем не заметить, что она изначально погружается в ткань метафизического размышления, которое описывается, например, в китайской культуре как «творческое начало» (huà-yuán). Но почему само начало характеризуется как творческое? Попробуем чуть определеннее прописать эту вопросительную форму. Не возникает ли напряжение между творчеством и началом, основанием – подлинно метафизическое напряжение? Оно связано с решением других вопросов: почему вообще существует нечто, возможен ли рисунок начала как такового. Или творчество – это всегда то, что после начала? Тогда речь должна идти о творчестве творчества. Если творчество тождественно началу, то возникает ряд новых вопросов: есть ли новая метафизика, какова метафизическая материя начала, существуют ли эстетические эквиваленты акта начинания, можно ли его эстетически объяснить (или его только и можно объяснить эстетически), например, следуя интуиции бинарного кодекса творения или установкам символического мышления (но это уже будут, например, у Канта установки неявной феноменологии). Уже тут ощущаешь, насколько действие мышления пружинисто в своем приближении к метафизике творчества, какие экзистенциальные трагедии оно порождает, – как говорила Мария Шотландская, «in my beginning is my end» («в моем начале мой конец»). Сопоставляя понятия причины и начала, Кант усматривал в первой интеллектуальное, а во втором – чувственное формирование. В отличие от причины, «начало лишь в мире, но не мира» ^{[23, с. 59]}. Но как в таком случае трактовать само творения? Когда мы мыслим в библейских категориях, то это вопрос, из чего, собственно, творил Бог: апостол Иоанн ближе к эстетической версии – «в начале было Слово», но дано ли нам от Бога знание этого начала-Слова (Слово есть первая структура абсолютного произведения, как эстетическое пространство метафизики), которое есть сам Бог: начало было рождено самим Богом, то есть рождено несотворенным, поскольку Бог никем и ни из чего не сотворен.

Древнегреческая философия собирала в одну гамму гераклитовское понятие λόγος («Слово»), идею творящего разума (мудрым считается «ум, правящий всей Вселенной») и представления совершенства и завершенности с их сферическим водоворотом («εὐκύκλου σφαίρης» [Diels 1906, 121]) у Парменида. Но по какому образцу действует эта форма разума (в которой заключена сущность предмета, познаваемая им), которая, как сказал бы Валери, является плодоносящей идеями, с другой стороны, достаточна ли для ее понимания идея синтеза Слова и совершенства? И существует ли совершенная истина? А если существует, то как она соотносится с понятиями абсолютной и относительной истины. Истолковывав парменидовскую выгнутую поверхность совершенно круглого в соответствии с понятиями философии Гераклита и соотнеся ее с приведенными выше рассуждениями о творческом начале, следовало бы признать, что начало и конец соединены напряженным сцеплением невозможного: «начерти круг – начала не сыскать… в круге – ни начала, ни конца» ^{[57, с. 206]}. Но для метафизики важно не просто их соединение, а некое первосоединение, которое еще не имеет ни круга, ни какого другого объекта, ибо это то, что вводится Кантом в качестве основания синтеза (субъективного синтеза схватывания, продуктивного синтеза, трансцендентального синтеза воображения a priori, образного, фигурного и интеллектуального синтеза) разнородного, после осуществления которого мы только и можем сказать, что существует то парменидовское вихревое движение, которое возникает от столкновения встречных течений, идущих от начала и от конца, и увлекающее за собой и срезающее все, что «не больше» и «не меньше», и это единственное, что мы можем представить как предельное существование, парменидовский «мирострой», в котором выполняется, по крайней мере, «мысль и то, о чем мысль возникает», и несущий ее субъективный элемент (художественно представить его мог бы разве что минимализм), видящий умом и придающий предикат совершенства тому, что есть, являющийся условием эстетической предикации.

Достаточно сложен вопрос о соотношении первоначала и творения мира в индуизме, здесь релятивистская версия не совпадает ни с одной из изложенных выше версий трактовки их соотношения. Иногда совокупность философских текстов Индии рассматривают как абсолютно завершенное, внутренне-перфекционированное миротворение. Проблема самого истока творения перенесена в пространство метафизического основания Высшей Реальности, оно определяется как таттва – как бы коллективное единство самих первоначал, пребывающих в симбиозе друг с другом, но все-таки зависимых от автора начал – Брахмана, на груди которого расположены не только сущее, но и не-сущее. Анализируя доктринальную основу индуизма, современные западные исследователи рассматривают характерную для нее теодицею, складывающуюся в рамках метафизического основания эпистемологию, онтологию, концепцию причинности, психологии и телеологии творения. А. Ускоков, контекстуализируя учение «Брахма-сутр», показывает, как это священное писание «породило широко расходящиеся онтологии и представления о практике» ^{[57, p. 240]}. Не один десяток оснований насчитывается в старых буддийских текстах, ориентированных на духовное произведение самосовершенствования, которое может быть создано на срединном пути. Эстетика с древних времен определяется категориями буддийской мысли, анализирующей природу сенсорных явлений, идеи «жизненного начала», мерцания самой жизни, оснований, в силу которых можно видеть или не видеть небесные образы, «несущие удовольствие, восхитительные» ^{[17, с. 218]}. Понимание прекрасного имеет здесь уникальный диапазон, который включает как структуры символического мышления, так и эстетическое обоснование тембра украшательства сущего. Особое значение для эстетики имеет буддийская метафизика не только совершенного блаженства, но и высшего совершенного разума, идее которого, согласно Канту, адекватна лишь совокупность связи вещей во Вселенной. Как подчеркивал А. Я. Сыркин, «достигший высшего совершенства пронизывает своим разумом, исполненным дружелюбия, все стороны света» ^{[54, с. 38]}. Духовность эстетического опыта сконцентрирована буддийским сознанием вокруг невозможности визуализации нирваны и иллюзорности сансары. Когда мы обсуждали с Валерием Павловичем Андросовым одну из сутр, он подчеркивал, что при ее трактовке следует исходить из мыслимости только сознания (или только нирваны), все остальное — иллюзия, проистекающая от того, что в сознании-сокровищнице возникает волнение, приводящее все в движение; обратный же Путь к нирване есть Путь успокоения ума (манас), прекращения любых его проявлений, что возвратит сознанию его первоначальное, чистое состояние невозмутимости, покоя. Все эти идеи находят свое выражение в буддийском искусстве, которое сосредоточивается на образе самого Будды как совершенного человека, пребывающего в состоянии духовного блаженства.

Особое значение для понимания первоначала имеет древнеиндийская логика навья-ньяя. Исследователи усматривают в ней опыт формализации интенсиональной логики, даже содержательную систему логического понимания, в рамках которой рождается идея организма и индивида, - идея, крайне важная и для кантовской логики эстетической телеологии. Как подчеркивал Давид Беньяминович Зильберман, логика навья-ньяи есть «подлинно организм и индивид. То есть в ней исходное начало, или метафизика «реляционистской реификации», продернуто сквозь каждую клеточку, каждый элемент структуры предмета, выражено в каждой функции его организации. Говоря современным языком, модель навья-ньяи – кибернетическая машина, а сама она – поведенческий организм и потому спиритуальна, невзирая на схоластическую сухость и операционализм. Это отрадно: навья-ньяя, стало быть, подлинный продукт индийского духа, воплотившего в абсолютной идее знания», в предмете которого «все слова – уже «не те»: «термин» – не термин, «категория» - не категория, «отношение» - не отношение, «операция» - не операция... Познание в ином уже известного способно доставить лишь психологическое удовольствие, но без апофатической рефлексии» ^{[8, с. 155-156]}, приближающей к тайне рождения знания. Сходные с логическим подходом навья-ньяя рассуждения встречаем, как увидим, в эстетике Канта, в его аналитике прекрасного, в его художественной интуиции. Если же говорить о ней в целом, то можно, перефразируя П. А. Флоренского, задаться вопросом: разве в своей эстетике Кант задается какою иною задачей, нежели гравюра Дюрера?

Сопоставление великих культурных традиций, определяющих существенные стороны анализа метафизической проблемы соотношения начала и творчества, крайне важно для понимания эстетического стиля мышления Канта. Философ ставит вопрос о метафизике как пограничный вопрос, как вопрос о ее границах. В современной отечественной философии вопрос в таком ракурсе рассматривается и в блестящей статье А. В. Смирнова «Границы философии». Осмысление философии философии автор связывает с ответами на вопрос «что?» (выстраивание субъективности) и вопрос «какое?» (оснащение субъективности предикатами). У Канта в структуре такого вопрошания присутствует и другой вопрос: «как?» - как возможна метафизика? Но эти два типа вопрошания в чем-то сходятся, поскольку обращаются к возможности метафизики и философии. У А. В. Смирнова обращение к такой возможности выражено в форме, достаточно драматичной для эстетики. «Рассуждая об основаниях чего бы то ни было, философ не становится ни физиком, ни биологом, ни – если продолжать эту линию – священником или верующим постольку поскольку говорит об основаниях этих областей знания и духовной деятельности именно как философ (но философ рассуждает не об основаниях тех конкретных структур, о которых говорит автор, а о предельных основаниях как таковых, и в этом смысле его можно рассматривать даже как священника самого предела – Н. К.). Но тогда, чтобы так же рассуждать о философии, философ должен перестать философом! (с этим можно было бы согласиться, если бы было разъяснено, как можно конкретно рассуждать о пределе, о предельном переходе. И рассуждения о философии еще не означают, что перед нами сам философ, поэтому непонятно, что за субъект прекращает свою активность. Даже священник не может посвятить самого себя в священство, так что чистота философии в том, что философствующий не может прекратить священнодействие на пределе – ведь сказано: «агония Христа длится вечно, и в это время нельзя спать»). Он должен следовать императиву нулевой предвзятости: не имея ничего готового, отвлекаясь от всех философских инструментов, он должен стать демиургом философии (Но в чем смысл представления о демиурге философии? Кто бы ни оглашал философскую систему своим собственным творением, тот, согласно Канту, вынужден был бы признать, что до него философии вообще не существовало. «…Так как с объективной точки зрения может существовать только один человеческий разум, то не может существовать и многих философий, т. е. возможна только одна истинная, построенная на принципах, философская система, как бы многообразно и часто противоречиво ни философствовали по поводу одного и того же положения» ^{[27, с. 23 (207)]}. В образе такого творения Кант мыслил и собственную систему критицизма. Если кто-то, продолжает здесь же Кант, «признал, что существовала другая (и притом истинная) философия, то относительно одних и тех же предметов существовали бы две истинные философии, а это содержит в себе противоречие. – Таким образом, когда критическая философия провозглашает себя такой философией, до которой еще вообще не существовало никакой философии, то она поступает именно так, как поступали, будут поступать и должны поступать те, кто строит философию по своему собственному плану». Но даже проект предполагает определенные модели, свойства и характеристики. Демиург философии – не абсолют, который может творить из ничего, у этого относительного демиурга-творца должно быть все-таки что-то в качестве готового и инструментального; к тому же, если исходить из приведенного суждения Андрея Вадимовича, то не понятно, с какой стороны границы (предела) философ стоит как демиург и как он осуществляет предельное восприятие строительства этой границы) и наблюдать ее возникновение. Но тогда он не философ (если не уточняется, какой это демиург, а раз такого уточнения нет, то повисает вопрос о самой границе, о граничном символе и образе, о предельном основании), ведь философии только предстоит стать (границу невозможно провести в будущем, она есть или ее нет), ее еще нет (разве граница знает свое отрицание?): у нее пустая субъектность (но нулевая или пустая субъективность дает, говоря языком математики, результат, равный субъективности: субъективность=субъективности; такая субъективность указывает на парадоксальность предела, хотя даже бессамостность-анатман, как полагают индологи, осознается бодхисаттвой; другой вопрос, где провести, воспользуемся названием одного японского романа, “Границу пустоты” (“Кара но Кё:кай”), и каково искушение творения в этой пустоте – Н. К.)» ^{[53, с. 17]}. Что касается императива нулевой предвзятости, то даже в квантовой механике нуль – это не всегда нуль, поэтому крайне важен вопрос о разработке современного аппарата математической метафизики. К тому же вопрос тут и в том, как правильно держать то, что Гуссерль называл границами философского исследования, проводя при этом различие дофилософской сферы (рассуждение о философии, подобное рассуждению физика, говорит лишь о том, что философ придерживается натуралистической установки) и специфически философской установки. У Канта речь идет о другом демиурге, каковым является не философ, а более универсальная личность – само мышление, творящее весь явленный мир. Согласно Смирнову, создание философии – это парадоксальное явление, связанное с выявлением оснований, но как рассматривать этот парадокс, если придерживаться кантовского представления о том, что в основе термина философия всегда лежало ее мировое понятие. А «всякое понятие можно рассматривать как точку, которая, как точка зрения наблюдателя, имеет свой горизонт, т. е. определенное множество вещей, которые можно представить и как бы обозреть из этой точки» ^{[26, с. 843 (В 686)]}. Стало быть, можно говорить о мировой точке философии, имеющий свой общий горизонт, из которого, как из средоточия, обозримы все философские системы. Философ как творец отрицает свое творение. Но если философ не демиург, не творец, то разве может он мыслить? То есть философия в своем эстетическом акте может лишь питать надежду, что станет собой. Но если философии нет, то как она может мыслить себя тем, чем ей предстоит стать? По-видимому, еще предстоит продумать основание отношений между философией и творчеством. А это отношение всегда стремилась осмыслить эстетика. Вопрос в том, всегда ли она поднималась до уровня философского осмысления. Описываемый Андреем Вадимовичем очевидный парадокс – это, в сущности, эстетический парадокс философии. Здесь только важно понять, кто же тут парадоксов друг – сам философ или эстетик-творец. Для Пушкина – это гений. Так мы оказываемся на более обширной территории искусства и культуры.

Концепт созидания крайне важен и при разработке философии культуры. Эстетика участвует в этой разработке всем своим категориальным и понятийным составом с его выдающимися образцами экзистенциально-метафизического проникновения в культуру. В «Метафизике нравов» это участие описывается как с помощью эстетического понятия совершенства, так и посредством эстетического понятия меры. «Возделывание (cultura) своих естественных сил (духовных, душевных и телесных) как средство для всяческих возможных целей есть долг человека перед самим собой. – Его собственная личность (как наделенное разумом существо) обязывает человека не оставлять неиспользованными и не позволять словно бы ржаветь в ненужности своим природным задаткам и способностям, которые могут быть когда-нибудь использованы его разумом; если даже предположить, что человек может удовлетвориться для естественных потребностей и прирожденной мерой своих способностей, все же разум должен сперва посредством основоположений указать ему на эту удовлетворенность малой мерой своих способностей, так как человек как существо, способное ставить перед собой цели (делать предметы своей целью), должен быть обязан употреблением своих сил не одному лишь природному инстинкту, а свободе, с которой он определяет эту меру. Следовательно, дело не в выгоде, которые можно иметь от культуры своих способностей для всякого рода целей, ибо, может быть (согласно принципам Руссо), преимущество выгоды окажется на стороне грубости природных потребностей; нет, развивать свои способности (из них одну больше, а другую меньше, смотря по различию своих целей) и быть в прагматическом отношении человеком, соответствующим цели своего существования, - это веление морально-практического разума и долг человека перед самим собой» ^{[28, с. 163, 165]}. Эстетика есть форма выполнения этого внутреннего долга, которая ткется разными нитями, приводимыми в движение духовными и душевными силами (так называемая красота души), культурой телесных сил, которые эстетически структурируются через то, что можно назвать эстетической материей в человеке; с их помощью Кант трактует косвенный долг человека, который состоит в том, чтобы «культивировать в себе естественные (эстетические) чувства сострадания и использовать их как средства для участия из моральных принципов и соответствующего им чувства» ^{[28, с. 193]}.

Возделывание эстетического чувства происходит в пространстве явного или неявного взаимодействия различных культурных форм. Хосе Ортега-и-Гассет обнаруживал его в таких, казалось бы, несовместимых фигурах, как бы стоящих на почти противоположных полюсах культуры, как Диего Веласкес и Рене Декарт. Указывая на удивительное сходство между ними, он писал, что, «подобно Веласкесу, Декарт, в своем экзистенциальном одиночестве, восстает против всех философских принципов, которыми руководствуется его век, против любой традиции: схоластической или античной… И Веласкес и Декарт совершают один и тот же переворот, но в разных областях. Подобно тому как Декарт сводит мышление к рациональности, Веласкес сводит живопись к визуальности. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Оба принадлежит миру дольнему и смотрят в будущее… Нас окружает повседневная реальность. Как поступала с ней живопись раньше? Искажала, преувеличивала, превозносила, приукрашивала или подделывала. Как она должна поступать с ней в будущем? Делать все наоборот: оставить ее как она есть, то есть извлекать картину из нее. Отсюда одна их примечательных особенностей полотен Веласкеса, которую его современники определяли как “невозмутимость”» ^{[47, с. 47-48]}. Такого рода взаимодействия переживания красоты, искусства и философии как раз и интересуют эстетику – в основном взаимодополнительность художественного и рационального понимания мира, образные схемы, схемы регулятивного понятия и инварианты восприятия художником философа, мыслительный эскиз истории искусства в представлении философа, символические матрицы аналогий этого восприятия в мировой культуре. Здесь, в первую очередь, возникает вопрос о смысле самой эстетики, о смысле ее изображения, который находится по ту сторону полотна и непосредственно соотносится с прояснением того, структурой какого понятия философии является эстетика – школьного или мирового.

Если мы рассматриваем эстетику в качестве большого дискурса, отвечающего за решение вопроса, как возможна способность мышления (а в нем всегда имеется эстетическое средоточие, поскольку, как говорил Э. Кассирер, «полное понятие мышления… восстанавливает гармонию бытия» ^{[36, с. 372]}), то мы не можем не заметить, что она изначально погружается в ткань метафизического размышления, которое описывается, например, в китайской культуре как «творческое начало» (huà-yuán). Но почему само начало характеризуется как творческое? Попробуем чуть определеннее прописать эту вопросительную форму. Не возникает ли напряжение между творчеством и началом, основанием – подлинно метафизическое напряжение? Оно связано с решением других вопросов: почему вообще существует нечто, возможен ли рисунок начала как такового. Или творчество – это всегда то, что после начала? Тогда речь должна идти о творчестве творчества. Если творчество тождественно началу, то возникает ряд новых вопросов: есть ли новая метафизика, какова метафизическая материя начала, существуют ли эстетические эквиваленты акта начинания, можно ли его эстетически объяснить (или его только и можно объяснить эстетически), например, следуя интуиции бинарного кодекса творения или установкам символического мышления (но это уже будут, например, у Канта установки неявной феноменологии). Уже тут ощущаешь, насколько действие мышления пружинисто в своем приближении к метафизике творчества, какие экзистенциальные трагедии оно порождает, – как говорила Мария Шотландская, «in my beginning is my end» («в моем начале мой конец»). Сопоставляя понятия причины и начала, Кант усматривал в первой интеллектуальное, а во втором – чувственное формирование. В отличие от причины, «начало лишь в мире, но не мира» ^{[23, с. 59]}. Но как в таком случае трактовать само творения? Когда мы мыслим в библейских категориях, то это вопрос, из чего, собственно, творил Бог: апостол Иоанн ближе к эстетической версии – «в начале было Слово», но дано ли нам от Бога знание этого начала-Слова (Слово есть первая структура абсолютного произведения, как эстетическое пространство метафизики), которое есть сам Бог: начало было рождено самим Богом, то есть рождено несотворенным, поскольку Бог никем и ни из чего не сотворен.

Древнегреческая философия собирала в одну гамму гераклитовское понятие λόγος («Слово»), идею творящего разума (мудрым считается «ум, правящий всей Вселенной») и представления совершенства и завершенности с их сферическим водоворотом («εὐκύκλου σφαίρης» [Diels 1906, 121]) у Парменида. Но по какому образцу действует эта форма разума (в которой заключена сущность предмета, познаваемая им), которая, как сказал бы Валери, является плодоносящей идеями, с другой стороны, достаточна ли для ее понимания идея синтеза Слова и совершенства? И существует ли совершенная истина? А если существует, то как она соотносится с понятиями абсолютной и относительной истины. Истолковывав парменидовскую выгнутую поверхность совершенно круглого в соответствии с понятиями философии Гераклита и соотнеся ее с приведенными выше рассуждениями о творческом начале, следовало бы признать, что начало и конец соединены напряженным сцеплением невозможного: «начерти круг – начала не сыскать… в круге – ни начала, ни конца» ^{[57, с. 206]}. Но для метафизики важно не просто их соединение, а некое первосоединение, которое еще не имеет ни круга, ни какого другого объекта, ибо это то, что вводится Кантом в качестве основания синтеза (субъективного синтеза схватывания, продуктивного синтеза, трансцендентального синтеза воображения a priori, образного, фигурного и интеллектуального синтеза) разнородного, после осуществления которого мы только и можем сказать, что существует то парменидовское вихревое движение, которое возникает от столкновения встречных течений, идущих от начала и от конца, и увлекающее за собой и срезающее все, что «не больше» и «не меньше», и это единственное, что мы можем представить как предельное существование, парменидовский «мирострой», в котором выполняется, по крайней мере, «мысль и то, о чем мысль возникает», и несущий ее субъективный элемент (художественно представить его мог бы разве что минимализм), видящий умом и придающий предикат совершенства тому, что есть, являющийся условием эстетической предикации.

Достаточно сложен вопрос о соотношении первоначала и творения мира в индуизме, здесь релятивистская версия не совпадает ни с одной из изложенных выше версий трактовки их соотношения. Иногда совокупность философских текстов Индии рассматривают как абсолютно завершенное, внутренне-перфекционированное миротворение. Проблема самого истока творения перенесена в пространство метафизического основания Высшей Реальности, оно определяется как таттва – как бы коллективное единство самих первоначал, пребывающих в симбиозе друг с другом, но все-таки зависимых от автора начал – Брахмана, на груди которого расположены не только сущее, но и не-сущее. Анализируя доктринальную основу индуизма, современные западные исследователи рассматривают характерную для нее теодицею, складывающуюся в рамках метафизического основания эпистемологию, онтологию, концепцию причинности, психологии и телеологии творения. А. Ускоков, контекстуализируя учение «Брахма-сутр», показывает, как это священное писание «породило широко расходящиеся онтологии и представления о практике» ^{[57, p. 240]}. Не один десяток оснований насчитывается в старых буддийских текстах, ориентированных на духовное произведение самосовершенствования, которое может быть создано на срединном пути. Эстетика с древних времен определяется категориями буддийской мысли, анализирующей природу сенсорных явлений, идеи «жизненного начала», мерцания самой жизни, оснований, в силу которых можно видеть или не видеть небесные образы, «несущие удовольствие, восхитительные» ^{[17, с. 218]}. Понимание прекрасного имеет здесь уникальный диапазон, который включает как структуры символического мышления, так и эстетическое обоснование тембра украшательства сущего. Особое значение для эстетики имеет буддийская метафизика не только совершенного блаженства, но и высшего совершенного разума, идее которого, согласно Канту, адекватна лишь совокупность связи вещей во Вселенной. Как подчеркивал А. Я. Сыркин, «достигший высшего совершенства пронизывает своим разумом, исполненным дружелюбия, все стороны света» ^{[54, с. 38]}. Духовность эстетического опыта сконцентрирована буддийским сознанием вокруг невозможности визуализации нирваны и иллюзорности сансары. Когда мы обсуждали с Валерием Павловичем Андросовым одну из сутр, он подчеркивал, что при ее трактовке следует исходить из мыслимости только сознания (или только нирваны), все остальное — иллюзия, проистекающая от того, что в сознании-сокровищнице возникает волнение, приводящее все в движение; обратный же Путь к нирване есть Путь успокоения ума (манас), прекращения любых его проявлений, что возвратит сознанию его первоначальное, чистое состояние невозмутимости, покоя. Все эти идеи находят свое выражение в буддийском искусстве, которое сосредоточивается на образе самого Будды как совершенного человека, пребывающего в состоянии духовного блаженства.

Особое значение для понимания первоначала имеет древнеиндийская логика навья-ньяя. Исследователи усматривают в ней опыт формализации интенсиональной логики, даже содержательную систему логического понимания, в рамках которой рождается идея организма и индивида, - идея, крайне важная и для кантовской логики эстетической телеологии. Как подчеркивал Давид Беньяминович Зильберман, логика навья-ньяи есть «подлинно организм и индивид. То есть в ней исходное начало, или метафизика «реляционистской реификации», продернуто сквозь каждую клеточку, каждый элемент структуры предмета, выражено в каждой функции его организации. Говоря современным языком, модель навья-ньяи – кибернетическая машина, а сама она – поведенческий организм и потому спиритуальна, невзирая на схоластическую сухость и операционализм. Это отрадно: навья-ньяя, стало быть, подлинный продукт индийского духа, воплотившего в абсолютной идее знания», в предмете которого «все слова – уже «не те»: «термин» – не термин, «категория» - не категория, «отношение» - не отношение, «операция» - не операция... Познание в ином уже известного способно доставить лишь психологическое удовольствие, но без апофатической рефлексии» ^{[8, с. 155-156]}, приближающей к тайне рождения знания. Сходные с логическим подходом навья-ньяя рассуждения встречаем, как увидим, в эстетике Канта, в его аналитике прекрасного, в его художественной интуиции. Если же говорить о ней в целом, то можно, перефразируя П. А. Флоренского, задаться вопросом: разве в своей эстетике Кант задается какою иною задачей, нежели гравюра Дюрера?

Сопоставление великих культурных традиций, определяющих существенные стороны анализа метафизической проблемы соотношения начала и творчества, крайне важно для понимания эстетического стиля мышления Канта. Философ ставит вопрос о метафизике как пограничный вопрос, как вопрос о ее границах. В современной отечественной философии вопрос в таком ракурсе рассматривается и в блестящей статье А. В. Смирнова «Границы философии». Осмысление философии философии автор связывает с ответами на вопрос «что?» (выстраивание субъективности) и вопрос «какое?» (оснащение субъективности предикатами). У Канта в структуре такого вопрошания присутствует и другой вопрос: «как?» - как возможна метафизика? Но эти два типа вопрошания в чем-то сходятся, поскольку обращаются к возможности метафизики и философии. У А. В. Смирнова обращение к такой возможности выражено в форме, достаточно драматичной для эстетики. «Рассуждая об основаниях чего бы то ни было, философ не становится ни физиком, ни биологом, ни – если продолжать эту линию – священником или верующим постольку поскольку говорит об основаниях этих областей знания и духовной деятельности именно как философ (но философ рассуждает не об основаниях тех конкретных структур, о которых говорит автор, а о предельных основаниях как таковых, и в этом смысле его можно рассматривать даже как священника самого предела – Н. К.). Но тогда, чтобы так же рассуждать о философии, философ должен перестать философом! (с этим можно было бы согласиться, если бы было разъяснено, как можно конкретно рассуждать о пределе, о предельном переходе. И рассуждения о философии еще не означают, что перед нами сам философ, поэтому непонятно, что за субъект прекращает свою активность. Даже священник не может посвятить самого себя в священство, так что чистота философии в том, что философствующий не может прекратить священнодействие на пределе – ведь сказано: «агония Христа длится вечно, и в это время нельзя спать»). Он должен следовать императиву нулевой предвзятости: не имея ничего готового, отвлекаясь от всех философских инструментов, он должен стать демиургом философии (Но в чем смысл представления о демиурге философии? Кто бы ни оглашал философскую систему своим собственным творением, тот, согласно Канту, вынужден был бы признать, что до него философии вообще не существовало. «…Так как с объективной точки зрения может существовать только один человеческий разум, то не может существовать и многих философий, т. е. возможна только одна истинная, построенная на принципах, философская система, как бы многообразно и часто противоречиво ни философствовали по поводу одного и того же положения» ^{[27, с. 23 (207)]}. В образе такого творения Кант мыслил и собственную систему критицизма. Если кто-то, продолжает здесь же Кант, «признал, что существовала другая (и притом истинная) философия, то относительно одних и тех же предметов существовали бы две истинные философии, а это содержит в себе противоречие. – Таким образом, когда критическая философия провозглашает себя такой философией, до которой еще вообще не существовало никакой философии, то она поступает именно так, как поступали, будут поступать и должны поступать те, кто строит философию по своему собственному плану». Но даже проект предполагает определенные модели, свойства и характеристики. Демиург философии – не абсолют, который может творить из ничего, у этого относительного демиурга-творца должно быть все-таки что-то в качестве готового и инструментального; к тому же, если исходить из приведенного суждения Андрея Вадимовича, то не понятно, с какой стороны границы (предела) философ стоит как демиург и как он осуществляет предельное восприятие строительства этой границы) и наблюдать ее возникновение. Но тогда он не философ (если не уточняется, какой это демиург, а раз такого уточнения нет, то повисает вопрос о самой границе, о граничном символе и образе, о предельном основании), ведь философии только предстоит стать (границу невозможно провести в будущем, она есть или ее нет), ее еще нет (разве граница знает свое отрицание?): у нее пустая субъектность (но нулевая или пустая субъективность дает, говоря языком математики, результат, равный субъективности: субъективность=субъективности; такая субъективность указывает на парадоксальность предела, хотя даже бессамостность-анатман, как полагают индологи, осознается бодхисаттвой; другой вопрос, где провести, воспользуемся названием одного японского романа, “Границу пустоты” (“Кара но Кё:кай”), и каково искушение творения в этой пустоте – Н. К.)» ^{[53, с. 17]}. Что касается императива нулевой предвзятости, то даже в квантовой механике нуль – это не всегда нуль, поэтому крайне важен вопрос о разработке современного аппарата математической метафизики. К тому же вопрос тут и в том, как правильно держать то, что Гуссерль называл границами философского исследования, проводя при этом различие дофилософской сферы (рассуждение о философии, подобное рассуждению физика, говорит лишь о том, что философ придерживается натуралистической установки) и специфически философской установки. У Канта речь идет о другом демиурге, каковым является не философ, а более универсальная личность – само мышление, творящее весь явленный мир. Согласно Смирнову, создание философии – это парадоксальное явление, связанное с выявлением оснований, но как рассматривать этот парадокс, если придерживаться кантовского представления о том, что в основе термина философия всегда лежало ее мировое понятие. А «всякое понятие можно рассматривать как точку, которая, как точка зрения наблюдателя, имеет свой горизонт, т. е. определенное множество вещей, которые можно представить и как бы обозреть из этой точки» ^{[26, с. 843 (В 686)]}. Стало быть, можно говорить о мировой точке философии, имеющий свой общий горизонт, из которого, как из средоточия, обозримы все философские системы. Философ как творец отрицает свое творение. Но если философ не демиург, не творец, то разве может он мыслить? То есть философия в своем эстетическом акте может лишь питать надежду, что станет собой. Но если философии нет, то как она может мыслить себя тем, чем ей предстоит стать? По-видимому, еще предстоит продумать основание отношений между философией и творчеством. А это отношение всегда стремилась осмыслить эстетика. Вопрос в том, всегда ли она поднималась до уровня философского осмысления. Описываемый Андреем Вадимовичем очевидный парадокс – это, в сущности, эстетический парадокс философии. Здесь только важно понять, кто же тут парадоксов друг – сам философ или эстетик-творец. Для Пушкина – это гений. Так мы оказываемся на более обширной территории искусства и культуры.

А. В. Смирнов структурирует мировую культуру, выделяя в ней ряд больших культур (европейская, арабо-мусульманская, южноазиатская и дальневосточная). Но насколько значимо для метафизики культуры обращение к математическим значениям величин (больше – меньше и т. д.) и их измерению? К тому же здесь не вполне ясны критерии их различения: с европейской культурой не совпадают ни американская, ни великая русская, российская культура. Как быть с культурой Израиля, в течение нескольких тысячелетий духовно оплодотворявшей целые регионы мировой культуры? Куда отнести африканскую и латиноамериканскую культуры? Людей много, культур много, логик много, религий много, но человек один (его никем не заменить ни при рождении, ни при жизни), разум один (если, конечно, абстрагироваться от сингулярности искусственного интеллекта), мир один (пока не существует доступа к параллельным вселенным, если таковые, конечно, есть), поэтому так важно развить и математическую метафизику, метафизику генологии в ее различных вариантах, и выстраивать современную теорию единства научного знания. М. Планк, говоря совместимости научных теорий, подчеркивал, что в их «взаимном приспособлении заключается зародыш их дальнейшего расцвета и развития на пути к высшему единству, так как главная цель всякой науки состоит в слиянии всех возросших в ней теорий в одну-единственную» ^{[48, с. 116]}. Теоретическое воспроизведение базисных точек «одно – многое» позволит создать феноменологию уникальности культурного восприятия народов мира, концептуализировать единство в многообразии самих культур, разработать утонченные инструменты для постижения культурного спектра человечества (что и предпринимают в своих исследованиях Смирнов, Ткачев, Жюльен и другие ученые). Но не менее важно постигнуть природу самого спектра мировой культуры, и имплицированную в ней идею культурного дискурса относительно туманного горизонта гармонии, какой никогда не определить до конца. И сам горизонт гармонии в этом дискурсе совпадает с горизонтом разума. Крайне сложен и вопрос о структуре мировой философии. В нынешних западных исследованиях анализируются основные установки, связанные с разнообразными философскими идеями, с крупнейшими индийскими, китайскими, японскими, исламскими, африканскими, древнегреческими, современными европейскими философскими представлениями. Авторы этих работ рассматривают каждую концепцию через универсальную тему самосовершенствования и трансформации. Организованные вокруг основных тем знания, метафизики и эстетики, эти исследования охватывает темы от китайского синь и кармы в буддийских традициях до окву в африканской философии, равенства в исламской мысли и хорошей жизни в философии ацтеков. Так международная команда исследователей расширяет философские горизонты [см.: 16]. Предложенный А. В. Смирновым подход позволяет рассматривать большие культуры как многообразие пластичных реальностей, каждая их которых обладает своей пульсирующей вселенной смысла. В этой связи автор анализирует парадоксы Ткачева и Жюльена, с которыми мы сталкиваемся при описании инокультурной традиции. Из этого анализа вытекает, что, обращаясь к любой культурной традиции, можно лишь выявить и принять ее основания, но невозможно обосновать их, что говорит о непреодолимой для философии границе. Но есть ли для философии границы, если сама она трансцендирует любые границы? В начале своей статьи Андрей Вадимович размышляет об универсализме и рационализме как отличительных чертах философии. Но как быть тогда с традиционными представлениями о философии как любви к мудрости или с существующим в современных отечественных исследованиях пониманием философии как метода души. В художественных культурах прошлого века исследователи усматривали даже движение к индивидуальной метафизике. Кроме того, здесь встает первостепенной важности вопрос: что такое рационализм, сам разум. Ответа на него в этой статье Андрея Вадимовича мы не найдем. У Канта, как увидим, разум всегда будет там, где вспыхнула гармония, то есть они сходятся в эстетической точке бесконечности; в его текстах постоянно поднимается вопрос о творчестве разума, его склонности к созиданию, его таланте, которые оказываются расплывчатыми в эстетическом смысле. Но как тогда относится к приведенному суждению о нефилософском демиурге философии? В начале статьи философия противопоставляется науке, которая рациональна, но не универсальна. Как же рассматривать такое противопоставление, если исходить из кантовской постановки вопроса о том, как возможна метафизика не только как природная склонность, но и как наука. К тому же для эстетики принципиальное значение имеет проблема, каким образом выстраивать эстетику как часть того, что Андрей Вадимович называет когнитивной философией, выстраивать, используя результаты, например, современного когнитивного музыковедения.

Вообще-то эстетика как бы замыкает метафизический путь мыслителя. А о самом предмете эстетического знания речь может идти, только если мы обращаемся к субъективным, рефлексивным условиям (Кант иногда вообще рассматривает мышление только как рефлектирование). Именно через рефлексию внешние чувства или опосредованные восприятия (слух и зрение) ведут субъекта к объективному познанию, а сама рефлексия как таковая в соединении с умозаключениями дает нам понятие разума, который, как подчеркивает А. Феррарин, есть «установление порядка и законов в его сфере применения ради целей, которые он ставит перед собой» ^{[14, p. 283]}. Но как применить к эстетической области акты рефлексии, если она, по Канту, содержит лишь формальную сторону сознания, а само «Я» рефлексии, в отличие от «Я» как существа чувственного, не содержит многообразного. Более того, благодаря рефлексии созерцание становится истиной. К тому же «рефлектирующее суждение манифестирует и освобождает глубину, оставшуюся скрытой в другом суждении. Но другое суждение уже являлось суждением лишь благодаря этой живой глубине» [Делез, 2001, с. 209], что подводит нас к смыслу самой «Критики способности суждения». В этой работе использован тот же, что и в первой «Критике», измененный метод мышления, который философ противопоставляет поверхностности способа мышления своего века и зрелой способности суждения этого времени, подвергнув их основательной и обстоятельной критике, включая и философскую классику от Платона до Лейбница, которая будет дана в интерпретации новой критики: она составит смысл труднейшей работы разума, связанной с его самопознанием и созданием когнитивной юстиции, которая оправдывает справедливые требования самого разума; в ней можно выявить место, где располагается настоящее судилище для всех споров разума, здесь можно судить о правах разума «по основоположениях его первой инстанции». Но здесь сразу же возникает вопрос, поставленный в монологе Чацкого: «А судьи кто?..». С точки зрения Канта, свобода высказывать свои мысли «вытекает из изначальных прав человеческого разума, не признающего никакого судьи, кроме общечеловеческого разума, в котором всякий имеет голос; и так как от этого разума зависит всякое улучшение, какое возможно в нашем состоянии, то это право священно и никто не смеет ограничивать его» ^{[26, с. 951 (В 780)]}. Такая юстиция и есть критика самого чистого разума с ее духом основательности, который может не только возобладать в метафизике, но и «восторжествовать и в других областях познания» ^{[25, с. 15 (XI)]}, включая и эстетическую дисциплину, но только такую, которая способна устоять, как говорил Кант, перед свободным и открытым испытанием разума и воспримет общий принцип всего созданного разумом, сделает проблематичным ее отношение к определенному классу суждений. «В самом деле, хотя созерцания и могут быть чувственными, но суждения всецело относятся к рассудку (понимаемому в широком смысле), и судить эстетически, или чувственно, коль скоро это должно быть познанием предмета, даже в том случае есть противоречие, когда чувственность вмешивается в дело рассудка и (посредством vitium subreptionis (ошибка в подстановке – лат.)) придает рассудку ложное направление; скорее, объективное суждение осуществляется всегда лишь рассудком и потому не может называться эстетическим. Вот почему вся наша трансцендентальная эстетика способности познания могла, конечно, говорить о чувственных созерцаниях, но никогда не могла говорить об эстетических суждениях, так как все ее суждения должны быть логическими, поскольку она имеет дело лишь с познавательными суждениями, определяющими объект. Следовательно, наименование, эстетическое суждение об объекте сразу же указывает, что данное представление, правда, соотносится с объектом, но в суждении в виду определение не объекта, а субъекта и его чувства» ^{[24, с. 889, 891]}. Следовательно, существует два типа суждения – логическое и эстетическое, если первое есть форма мышления об объекте, то второе тоже мыслит его, но сразу же обращает свой мысленный взор к субъекту, к взирающему на этот объект, то есть здесь мысль пробегает дистанцию от мыслящего к мыслимому, и обратно.

Для эстетки важны специфические свойства метафизического пути мысли. Эстетическое суждение интересует указанный мыслительный «финиш», все, что происходит в заключительной части мыслительного движения, поэтому Кант и рассматривает эстетическое суждение как полноценную способность, позволяющую строить априорное знание об эстетических предметах, схватывая в них то, что «мыслящий субъект берет из самого себя», способ его движения в глубины самого себя, то, с чем мы встречаемся в опыте искусства, с тем, что художественно задано и выполнено по априорным лекалам красоты. При этом сам чистый разум тоже мыслится эстетически, а именно, как «совершенное единство» ^{[25, с. 17 (XIII)]}. То есть эстетическое мыслится Кантом не объективно, в отличие от логической способности суждения, необходимой при отборе знаний для их целесообразного использования, от логического такта – метрики «совокупности заключенных в темных глубинах души определяющих оснований суждения» ^{[34, с. 156]}. Это совокупность значений размышления, которое, продолжает здесь же Кант, «представляет предмет с различных сторон и приводит к правильному результату, не осознавая акты, происходящие при этом в глубине души». Этот интуитивно-эстетический узор на логической канве, созданный бессознательным движением в нашей душе, позволяет соотносить объект с понятием, имеющим косвенную связь с ним через определенное свойство, общее для нескольких объектов, которые могут лишь аффицировать нашу чувственность. Концепция эстетического основывается на установках экспериментального метода в метафизике, рассматривающего его в перспективе расширения пространства субъективности. Созерцаемое субъектом, скажем, цветовое пятно на картине, имеет свои признаки, которые зависят от аффицирования нашей чувственности этим фрагментом картины. То есть этот предмет так «вмонтирован» в наше созерцание, что он воспринимается как красный. Но это только начальный этап монтажа, осуществляемого познанием, за которым следует другой этап – обработки созерцания в субъективное представление, которое относит «отснятый материал» опять к предмету, благодаря чему мы имеем уже не просто восприятие красного, а явление красного. Представление как бы эстетически нейтрально, ведь оно «само по себе не создает своего предмета в смысле [его] бытия» ^{[26, с. 195 (125)]}, хотя и a priori определяет этот предмет. К такой сборке подключается рассудок, который пребывает в гармонии с созерцанием, дополняя эту гармонию эстетическим принципом игры воображения или рассудка своими представлениями, идентифицируя данное явление посредством синтеза узнавания в понятии, вставляя его в трансцендентальную рамку, в результате чего мы опознаем в образе это явление цвета как трансцендентальное содержание, – такова эпистемологическая основа, относящаяся к релевантным чертам эстетического восприятия цвета, в котором нам еще предстоит определить – красив он или нет. Методологической предпосылкой эстетического суждения о цвете является обосновываемое Кантом положение о том, что представление, например, о красном не может быть ни чистым образом чувственности, ни ее модификацией, которую кантовский трансцендентализм превращает в вещь в себе, ни идеей, ни даже рассудочным понятием (notio), его можно мыслить лишь как единичное созерцание, которое художественное сознание обобщает в акте прорисовки цвета, его визуализации. Ансамбль способностей, который имплицитно присутствует в эстетическом суждении, является результатом работы и перцептивного сознания, и рассудка, и “эстетической свободы воли” ^{[43, p. 7]}, и образного синтеза, а также воображения, уникальная интерпретирующая способность которого, как показывает Л. Остарик, играет особую роль в завершении критической системы Канта ^{[46, p. 1376]}.

Само эстетическое движение фигур мысли становится частью метафизической программы. Система эстетического знания имеет те же субъективные источники, что и метафизика сознания. А таковыми для знаниевого мира являются не только, как мы уже видели, чувство и воображение, но и апперцепция. «Чувство представляет явления эмпирически в восприятии, способность воображения – в ассоциации (и репродукции), апперцепция – в эмпирическом сознании тождества этих репродуцированных представлений с явлениями, благодаря которым они даны, стало быть, в рекогниции (узнавании)» ^{[25, с. 167 (115)]}. Субъект, скажем, художник держит посредством априорных структур в своем сознании полное тождество себя самого, в каждом акте творчества он по своей природе идентичен всем его представлениям, восприятиям, впечатлениям (иначе они существовали бы в разрозненном виде), независимо от способа их данности его сознанию. Акт узнавания или повторного восприятия творческих идей предполагает синтетическое единство всего чувственного многообразия как проявление спонтанности, содержащееся в художественных представлениях и возникающее в душе композитора или писателя. Но говоря о художественном созерцании предмета, следует иметь в виду, что оно, как и создание новых его образов, лишено опоры на уже существующие наброски или условные изображения самого предмета (чертеж, схема и т. д.), то есть возможно и без присутствия самого предмета в созерцании, и способность располагать такого рода созерцательными представлениями Кант называет воображением, спонтанность которого позволяет говорить о типе продуктивного воображения. Эта типология задает первоначальное изображение предмета, способность начертать образы в пространстве, но, с точки зрения Канта, продуктивное воображение все-таки не равноценно творческому воображению. Многообразие чувственных данных подлежит синтезу, и если этот синтез выполняется априори, то Кант характеризует его как чистый или продуктивный синтез способности воображения – эту эстетически самую значимую способность, которая рассматривается в своей интенции на восприятия в качестве аппрегензии, хотя эта способность по своей эпистемологической силе превосходит даже восприятие, поскольку обосновывает саму возможность априорного познания. Отсюда понятно, почему А. Эйнштейн считал, что воображение важнее, чем знание. Продуктивный синтез воображения позволяет исследовать доопытные структуры художественного постижения мира, анализировать «априорный синтез образа и чувства» (Б. Кроче). Этот синтез имеет своим априорным условием необходимое отношение к первоначальному единству апперцепции, а также к аппрегензии. «Способность воображения должна сводить все многообразное [имеющееся] в созерцании в один образ; следовательно, до этого оно должно включить впечатления в сферу своей деятельности, т. е. осуществить их аппрегензию» ^{[25, с. 173 (120)]}. Все эти структуры являются необходимыми для зарождения новой ступени, когда единство апперцепции, взятое применительно к синтезу способности воображения, предстает в форме рассудка как способности создавать правила посредством сравнения явлений, что открывает возможность изучения, например, правил композиции в изобразительном искусстве, и в целом дискурса художественного произведения, его предпосылкой является синтез, которому соответствует априорная возможность чувств. Если производимый воображением синтез созерцаний осуществляется посредством чистых понятий рассудка, то Кант называет его трансцендентальным синтезом способности воображения, отличающимся от интеллектуального синтеза, производимого одним рассудком. Посредством трансцендентальной функции способности воображения становится возможным даже сродство явлений, или их связывание, осуществляющееся благодаря выявлению генезиса многообразного из одного корня, а в эстетике благодаря этому – взаимодействие видов искусства.

Эстетика располагает специфическими возможностями, чтобы добавлять измерение в экзистенциально-метафизический регистр. Чувственное созерцание, общее человеческое чувство (sensus communis) соотносится с идеями природы, и это вопрос рефлексивных эстетических суждений, собирающихся взойти к истоку искусства, сами эти суждения возникают из априорных принципов. В представлении Канта, именно в глубинах внутреннего чувства, созерцания души заложена крайне важная для понимания эстетики тайна: «…свою собственную душу нам не дано наблюдать с помощью каких-либо созерцаний, кроме тех, которые доставляются нам нашим внутренним чувством, а между тем здесь заложена тайна происхождения нашей чувственности» ^{[26, с. 437 (334)]}, а, стало быть, и происхождения всей эстетики и искусства, которые передают эмоциональные состояния посредством различных выразительных инструментов. Но здесь следует заметить, что не все вещи видны изнутри, что-то видимое может стать невидимым, и наоборот. Сама чувственность вырастает из того же неизвестного нам корня, что и рассудок, синтезирующий многообразное в объекте посредством понятий, которые создают его очертания, семиотическое поле предметных представлений. Говоря об орнаментальной концепции произведений Иоганна Себастьяна Баха, Клод Дебюсси подчеркивал, что в его музыке «волнует не характер мелодии, а ее очертания, и даже чаще параллельное движение нескольких линий, встреча которых, будь она случайной или преднамеренной, вызывает эмоцию» ^{[11, с. 22]}.

П. Флоренский в "Мнимостях геометрии" представлял само пространство двойным, с его переходами, разломами, выворачиваниями, и эстетические образы такого пространственного мышления дают возможность глубже понять кантовскую метафизику, проникнуть в тайну трансцендентальной эстетики. За ее пределами эстетика строится так, что исходит из особого вида чувственности, чувственной познавательной способности, связанный со спонтанностью апперцепции, – чистого сознания гениальности. Эмоциональный интеллект художника предполагает и интеллектуальную познавательную способность по формированию представлений, дискурсивную деятельность, упорядочивающую чувственные представления: посредством деятельности рассудка, как сказал бы Кант, предметы уже не даются, а мыслятся, благодаря чему устанавливаются связи, необходимые для построения анфилады предпосылок согласно понятиям. Вообще, «внутреннее совершенство человека состоит в том, что пользование всеми его способностями находится в его власти и он подчиняет их своему свободному произволу» ^{[34, с. 161]}. К тому же не меньшее значение в развертывании эстетического знания и философии искусства имеет и само понятийное мышление. Понятия являются достоянием не только логико-теоретического знания, не меньшее значение они имеют и для формирования языка искусства и искусствоведения. Так, характеризуя «Троицу» Андрея Рублева, Паола Волкова подчеркивала, что «Рублев отсекает ветхозаветный ряд и сосредоточивает свое внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трех фигур. Он сосредоточивает свое внимание на буквальном религиозном определении Троицы, на определении понятия, ибо Троица есть единство, неделимость и неслиянность. Это не сюжет, это понятия, и Рублев пишет Троицу как понятие: эти три ангела формируют это понятие» ^{[6, с. 311]}.

Архитектура отношений между эстетикой и метафизикой.

В эстетике метафизическая страсть соединяется с метафизикой образного мышления. Эмоциональный интеллект художника создает образы, а саму способность к такому созиданию Кант структурирует в виде способности изображения (можно, конечно, строить изображения, как это делают математики, как бы производя рассудком то, что Кант называет соответствующим понятию приблизительным начертанием линии, но это лишь часть всей способности изображения). Способность к построению различных образов дополнятся способностью к их распознаванию, которое располагает своей методологией (perceptron). Созерцая многообразие, душа переводит его в образы, обладая при этом чисто эстетической способностью к обретению метафорической сокровенности, различения предметов сообразно чувству удовольствия, которое «располагает дух к идеям», а они, как это было ясно уже Платону, никогда не заимствуют из чувств. Кант усматривает в платоновских идеях прообразы самих вещей. Расположенность к идеям соединяется с чувством удовольствия и неудовольствия – этим глубинным чувством, которое имеет априорное основание только в рамках рефлектирующей способности суждения. Трансцендентальные суждения об этих структурах, о внутреннем мире человека, основанные на одних лишь актах рефлексии, говорят о том, что отношения чувственности к объекту, «без сомнения, скрыты слишком глубоко, чтобы мы, познающие даже и самих себя только посредством внутреннего чувства, стало быть, как явление, могли применить столь несовершенное орудие нашего исследования для чего-то иного, кроме того, чтобы все вновь и вновь находить лишь явления, нечувственную природу которых мы так страстно хотели бы исследовать» ^{[26, с. 437 (334)]}, например, стремится исследовать эстетическое явление как явление, в котором просвечивается вещь в себе. Но как сквозь чувственный туман она может светиться? Может ли ответить на этот вопрос наука об априорных формах чувственности? К ним несводима, собственно, эстетика, ведь в ней «множится связь» и с априорными формами чувственности, и с априорными формами рассудка, и с чувством, и с разумом. Причем, сама «связь, с которой по необходимости сообразуется все, что должно представляться определенным в пространстве или времени, дана a priori уже вместе и одновременно с этими созерцаниями (в не в них) как условие синтеза всякой аппрегензии. Но это синтетическое единство может быть только единством связи многообразного, [имеющегося] в данном созерцании вообще, в первоначальном сознании сообразно категориям и только в применении к нашему чувственному созерцанию» ^{[26, с.237 (161)]}.

Если говорить об эмпирическом созерцании, например, какого-нибудь дома, то в акте превращения его в событие восприятия, субъект выступает как бы в качестве художника, запечатлевающего многообразное в этом созерцании, в основании чего находится неизменная связь пространства и самого чувственного созерцания: «я как бы рисую очертания дома сообразно этому синтетическому единству многообразного в пространстве» ^{[26, с. 239 (162)]}. Определенным талантом наделен и сам разум как способность к целеполаганию, он создает целостность культуры, которую вряд ли стоит трактовать, как это проявляется у Ж. Делеза, как хитроумие. Рассматривая кантовский трансцендентальный метод, структурированный имманентной критикой, он отмечает, что «разум – это способность организации косвенных, окольных средство [достижения целей]; культура – это изворотливость, расчет, обходной путь… Только культурные цели разума могут быть описаны как абсолютно конечные» ^{[13, с. 145]}. Все эти цели, организованные в системное единство, формируют культурное пространство, являющееся предпосылкой самого разума, который предстает творцом идей спонтанности, самопроизвольности, структурированных в виде способности воображения и рассудка, вносящих связь в многообразное в созерцании, и для эстетики крайне важно, что эти спонтанные образования способны самостоятельно начинать действовать из внутренних побуждений субъекта. «Художник должен знать, как сгруппировать многообразие фигур так, чтобы проявилось единство, если его картина должна понравиться» ^{[21, с. 218]}. Это свидетельствует о том, что ни о каких законах творчества, законах искусства не может быть и речи.

Кантовская метафизика расширения души исходит из того, что, создавая эстетическую спонтанность, разум может непосредственно обращаться к чувственности. Характеризуя структуры перехода от рациональной психологии к космологии, Кант подчеркивает, что, если бы при предположении априорного законодательства разума в отношении человеческого бытия выявлялась его спонтанность, «тогда мы заметили бы, что в сознании нашего бытия a priori содержится нечто такое, с помощью наше существование, полностью определяемое только чувственно, может быть тем не менее определено касательно некоторой внутренней способности в отношении к умопостигаемому (конечно, только мыслимому) миру» ^{[26, с. 547 (430-431)]}, то есть к тому в предмете чувств, что само не есть явление. Предположение, что посредством внутренней способности, которую впервые развертывает моральность и рождающееся внутри нее эстетическое самосознание, приводило бы лишь к чисто интеллектуальному принципу определения человеческого существования и вовсе не открывало бы перспективу даже для психологии, поскольку на самом деле давало бы лишь удвоение предикатов, данных в чувственном созерцании. Эстетика всегда существовала в рамках метафизической антропологии, раз человек, «исследуя свой внутренний мир, не только просто наблюдает, но и легко привносит кое-что в самосознание, – то желательно и даже необходимо начинать с явлений, наблюдаемых в себе самом, и только после это переходить к утверждению положений, касающихся природы человека, т. е. к внутреннему опыту» ^{[34, с. 160]}. Сегодня встает принципиальное новая проблема – существует ли самосознание у искусственного интеллекта, каковы его границы и как распознать их, наконец, если говорить о человеке, каковы «границы духа» (Гуссерль), и мы пока не знаем, как к ней даже подойти. Саму чувственность, все поле восприятий не следует представлять в виде чего-то, что находится вне мыслительного пространства. Современная научная рациональность судит о чувственности в соответствии с принципом дополнительности – созерцание чувства и его совершение – два несовпадающих процесса.

Метафизические горизонты эстетической мысли определяются через посредствующее звено между теоретической и практической частями философии, и это соединение эквивалентно переходу, во-первых, от теории к практике посредством лежащей в основе эстетического способности суждения: «что между теорией, сколь бы законченной она ни была, и практикой требуется еще посредствующее звено, которое соединяло бы их и составляло бы переход от одной к другой, – это очевидно; в самом деле, к рассудочному понятию, содержащему правило, должен прибавиться акт способности суждения, благодаря которому практик определяет, подходит ли нечто под правило или нет» ^{[31, с.241]}. Но концепция такого перехода особенно сложна в теории, которая основана на понятии красоты, проблема которой в современных западных исследованиях затрагивается в самых различных ракурсах: так, Р. Моран находит в творчестве Марселя Пруста репрезентативный пример, позволяющий выявить некоторые черты, которые Кант приписывает концептуальному оформлению прекрасного, избегая при этом парадоксов, вытекающих из сосредоточенности немецкого философа на условиях всеобщего согласия [см.: 44, p. 329]. Идея посредствующего звена между теорией и практикой важна и при описании концептно-нормативной структуры эстетической способности суждения, хотя не всегда можно прояснить, насколько реализуем такой этос эстетической науки (как быть, например, с тем, что Кант называет правилом сердца, которое справедливо и для деятельности художника: «Да даст тебе [Господь] по сердцу твоему» (Пс 19, 5)), тем более, что эстетикой занимаются, в основном, теоретики, которые не являются художниками на практике. Вообще обсуждаемая Кантом нормативность, как справедливо подчеркивает Р. Клюис, – «это претензия эстетического суждения на универсальную значимость (или субъективную универсальность)» ^{[20, p. 2]}. Во-вторых, переход от теории к практике совершается и от чувственного субстрата природы к сверхчувственному субстрату свободы, но сам переход (в современных эстетических исследованиях он характеризуется как «космологический эстетический принцип» ^{[34, p. 69]}, а переходный проект в Opus postumum рассматривается как «посткритическая кульминация кантовской философии» ^{[25, p. 12]}) не описывается континуальной концепцией, для него, как будет подчеркивать Кант, необходимо время, а потому и сближение с новым состоянием, то есть с творческим состоянием или с предвкушением творчества. И вполне закономерно, что Виктор Гюго будет сравнивать само время с архитектором, а людей – со строителями. Чувственность изображает предметы так, как они нам являются, даются в эмпирических, а не в априорных представлениях, поэтому сам переход от нее к сверхчувственному, хотя и относящегося разуму, эпистемологически не значим, он имеет значение лишь там, где мы находим аргументы, подтверждающие, как подчеркивает Кант, насколько природа в состоянии выставить нечто аналогичное идеям разума – не только в морали, имеющей своим условие эмпирический регион удовольствия (не менее важен и вопрос об удовольствии от знания), но и области самой эстетики.

Правда, здесь эстетическая рефлексия весьма переменчива. Процесс самих трансцендентальных исследований Кант характеризует, обращаясь к эстетической категории возвышенного. Ведь к этим исследованиям «относятся исследования нашего разума, которые с точки зрения их важности мы считаем гораздо более предпочтительными, а по их конечной цели куда более возвышенными, чем все, чему рассудок может научиться в области явлений, причем скорее готовы пойти на что угодно, даже с риском впасть в заблуждение, чем отказаться от таких важных исследований из-за какого-то сомнения или пренебрежения и равнодушия к ним» ^{[25, с. 31 (А 3)]}. В структуру трансцендентальных исследований, в систему трансценденталий культуры встроена и эстетика. Культура как таковая, заключающаяся в выражении социального достоинства человека, возникает усилиями частного лица и предполагает акты наставления и обучения, она мыслится Кантом как способ возделывания человеком способности ставить любые цели и структурируется прежде всего в формах культуры умения и культуры воспитания и наставления, которая в соединении с культурой разума порождает настоящий эстетический восторг, сопровождающий культуру моральности: само соединение «должно послужить завершением этого наставления, что глубоко трогает душу и ставит человека на такую высоту, где он может рассматривать самого себя не иначе как с величайшим восхищением изначально присущими ему задатками, и впечатление от чего никогда не изглаживается» ^{[28, с. 245 (483)]}. Причем, как подчеркивает здесь же Кант, одна только культура разума свидетельствует о том, что «в природе человека заложена любовь к тому, в чем (и в разработке чего) он усовершенствовал свое умение до степени науки». Модальность культуры предполагает культуру способности, культуру воли, культуру памяти (историческую культуру), моральную и эстетическую культуру, науку как облагораживающую человечество культуру, внутреннюю культуру государства. Нас тут будет интересовать в основном, какую роль играет эстетика в указанном возделывании, ведь именно благодаря культуре становятся возможными эстетические пространства, все «созданные культурой искусства» (Кант). Культура человека мыслится в трансцендентальной философии как эстетически структурированное явление, поскольку она понимается как выполняемое им деятельное совершенство самого себя. С другой стороны, именно «благодаря искусству и науке мы достигли высокой ступени культуры» ^{[35, с. 23]}. Сама рефлектирующая способность суждения, как она позиционируется разумом, применение которого мыслится Кантом едва ли не в качестве цели творения, является предпосылкой для рассмотрения человека как последней цели природы, предельной реализацией которой является то, что Кант называет культурой человека. Она является средством, позволяющим ему испытывать наслаждение. А предельной целью самой культуры является совершенное гражданское устройство. Понятие культура человека Кант вводит в главной эстетической работе – «Критика способности суждения», появившейся в конце XVIII века. «Обретение разумным существом, - пишет здесь Кант, - способности ставить любые цели вообще (значит, в его свободе) – это культура. Следовательно, только культура может быть последней целью, которую мы имеем основание приписать природе в отношении человеческого рода» ^{[24, с. 701]}. Условия достижения этой последней цели – гражданское общество, дающее наибольший простор для развития природных задатков человека, и формирование системы всех государств, устраняющей недоброжелательные отношения между ними. Неизбежное следствие отсутствия такой системы – война, которая может ввергнуть целую страну в социальный хаос, породить человеческие трагедии, привести к разрушению памятников культуры. Помня об этом, следует все-таки не забывать, что война способствует обретению свободного горизонта для творческих феноменов. «Несмотря на ужасающие бедствия, которым война подвергает человеческий род, несмотря на, быть может, еще большие бедствия, которые вызывает в мирное время постоянная подготовка к войне, все же война есть еще одна побудительная причина (хотя при этом надежда на мирное состояние и счастье народа все больше отдаляется) к тому, чтобы до высшей степени развивать все таланты, которые служат культуре» ^{[24, с. 703, 705]}. Через значительность культуры сама природа проявляет целесообразное стремление к совершенствованию, которому могут противодействовать как то, что Кант называет утонченностью вкуса, доходящей до идеализации его, так и амбициозность в науке, неистовство склонностей к наслаждению, – все эти излишества препятствуют освобождению «места для культуры человечества. Изящные искусства и науки, которые через удовольствие, обладающее всеобщей сообщаемостью, и через отточенность и утонченность для общества если и не делают людей нравственно лучше, то делают их более цивилизованными, много отвоевывают у тирании чувственного влечения и этим подготавливают человека к такому устройству, при котором властвовать должен только разум; между тем как несчастья, которыми нас карает отчасти природа, отчасти неуживчивый эгоизм людей, в то же время напрягают, увеличивают и закаляют [наши] душевные силы, чтобы не покоряться тем склонностям, и таким образом дают нам почувствовать скрыто заложенную в нас пригодность к высшим целям» ^{[24, с. 705, 707]}.

Внимание современных исследователей все чаще привлекает вопрос о метафизике культуры. Кантовская трансцендентальная метафизика связана прежде всего с культурой разума. Сама культура – крайне сложное явление, она есть не только инструмент для обнаружения прагматического дарования цивилизованности, но и проявление величия души, правда, Кант видит в этом прагматизме и более драматичную картину, связанную с противоречивостью социальных устоев жизни; под этой противоречивостью он понимает необщительную общительность людей – это «такая склонность к общению, которая вместе с тем связана с непрерывным сопротивлением, постоянно грозящим обществу разъединением» ^{[31, с. 91]}. Человеку, продолжает здесь же Кант, свойственны склонности не только общаться, но и уединяться, так как он «находит у себя и свойство необщительности, желание сообразовывать все только своим разумением и, следовательно, отовсюду ожидает сопротивления, поскольку по себе знает, что со своей стороны склонен сопротивляться другим. Это сопротивление является тем, что пробуждает все силы человека, заставляет его преодолеть склонность к лени и, под влиянием честолюбия, властолюбия или корыстолюбия, создать себе положение среди своих соплеменников, которых он хотя и не выносит, но без которых также не может обойтись. Отсюда начинаются первые истинные шаги от грубости к культуре, которая, собственно, и состоит в общественной ценности человека». Поскольку эти шаги, продолжает философ, одновременно являются и первыми шагами к творческим дарованиям, к эстетическому вкусу, который «вносит ясность и порядок в полноту мыслей, то он делает идеи устойчивыми, способными вызывать длительное и всеобщее одобрение, быть преемницами других [идей] и постоянно развивать культуру» ^{[24, с. 441]}. Современные исследователи стремятся дать всеобъемлющую интерпретацию кантовских эстетических идей [см., например, 42, p. 21]. Уникальность эстетической идеи в том, что она побуждает «много думать», свободно двигаться в пределах таковых размышлений, но двигаться и думать так, что никакое возникающее в этом акте понятие не может быть соразмерным этому размышлению, ничто из этой эйдетики не содействует тому, чтобы прояснился горизонт нашего мышления. Эстетическая идеация способствуют трансформации вынужденного социального согласия в моральное законодательство. Именно поэтому «вся культура и все искусство, украшающие человечество, самый прекрасный общественный порядок являются плодами необщительности, которая в силу собственной необходимости должна сама себя дисциплинировать и таким путем, благодаря по необходимости же приобретенному искусству, полностью развить природные зародыши» ^{[31, с. 97]}.

Правда, современное онлайн-искусство стремится к тому, чтобы для творчества вовсе не осталось границ. Но можно ли будет, если допустить такую возможность, метафизически помыслить само творчество? К тому же не стоит забывать, что некоторые эстеты могут, как подчеркивает Кант, даже заносчиво насмехаться над метафизикой, постоянно требуя, что она участвовала в каких-то обсуждениях. Но сами эстеты «не могут обойти вопросы: откуда я, откуда все… С первым же вынесенным по данному поводу суждением они оказываются на территории метафизики. Без какого-либо руководства, они будут теперь просто уповать здесь на убеждения, которые у них могут возникнуть, хотя у них нет карты поля, по которому они хотят побродить. Критика разума вносит в этот мрак факел, но освещает не неизвестные нам области по ту сторону чувственного мира, а затемненное пространство нашего собственного рассудка» ^{[23, с. 91]}. Но ведь эстеты порой далеки от самой эстетики. А метафизичность эстетической целостности связана с тем, что она создает скульптуру самого творчества – самого непостижимого, с чем мы сталкиваемся в явленном нам мире, а оно участвует в трансцендентальном действии разума, который рисует для самого себя портрет целого. Так, сравнивая музыку с текстом, А. Шёнберг подчеркивал, что она имеет в вокальном произведении более высокий эстетико-метафизический ранг, здесь исполнитель, преодолевая свои границы, достигает сверхиндивидуальных пространств.

В европейской и русской культуре эстетика развивалась как завершающая часть великих метафизических систем, хотя в этом качестве эстетика — крайне редкое явление, хорошо, если оно случается хотя бы несколько раз в тысячелетие: Платон, Аристотель, Кант, Гегель, Достоевский, Соловьев. Да и из великих произведений искусства невозможно устранить метафизическое дыхание, структуры предельного мышления, протосилу истины с ее перепадом в свободу, natura naturans модусов и творческих образов, метафизически улавливаемый иррациональный всплеск (слышимый у Канта в нотах для продуктивного воображения), такое устранение полностью обессмысливало бы их, лишало бы эстетику источников, подтверждающих ее незыблемые права обоснований. Эстетика чаще всего характеризуется как часть философии, но поскольку, если следовать Канту, без метафизики вообще не может быть никакой философии, то саму эстетику необходимо осмысливать именно в структуре метафизических систем. Более того, сама эстетика строится как то, что относится не просто к культурной истории, например, объективности (одно из последних интересных исследований на эту тему см.: ^[29], но еще интереснее было бы написать культурную историю субъективности), что обладает культурой своего рода вторичной объективации, эстетические суждения следует отнести, скорее, к завершающей структуре, воспользуемся знаменитым определением, всей культуры человеческого разума. В этом качестве эстетика снова и снова восстанавливает себя в суждениях, отграничивающих ее от психологии или теории искусства, искусствознания. Т. Адорно вообще усматривал в эстетике жилище и защиту метафизики. В современной эстетической и искусствоведческой литературе (рамки статьи не позволяют анализировать существующую на Западе так называемую эстетику метафизизма) можно встретиться с суждениями о метафизической эстетике, о самой эстетике как метафизике, даже о метафизике как философской классической эстетике, с трактовками, превращающими подчас эстетику в едва ли не целый «набор» метафизик – метафизика чувственности, метафизика свободы, метафизика ускользающего образа, метафизика времени и даже метафизики самой эстетики. Но это уже явный перебор. И этот перебор относят к одной лишь эстетике Канта. Немецкий философ определяет в «Критике чистого разума» метафизический подход к эстетике (это подход от трансцендентальной метафизики), но он связан, на наш взгляд, не с упомянутым «набором», а с постановкой в рамках первой «Критики» вопроса о том, как возможно искусство, с рассмотрением совершенства как мнимотрансцендентального предиката. Что касается первой части трансцендентального учения о началах – трансцендентальной эстетики, то здесь важно не только двойственное, философско-психологическое, понимание эстетики и анализ философии цвета в структуре зримости мира, но и то, что сама кантовская аналитика прекрасного открывается эстетическими аналогиями метафизического опыта. Ведь, как тонко подметил в своей классической работе «Кантианские вариации» Мераб Константинович Мамардашвили, «эстетическое заложено у Канта в самое начало, в саму сердцевину определения формы. Можно даже показать, что так называемые понятия пространства, времени, другие понятия – являются не понятиями, но идеями разума, похожими на эстетические идеи. Я имею в виду, что сама формулировка определения пространства как идеи в одном месте и определение эстетических идей в другом месте кантовского текста являются кристаллизациями и выражениями одной и той же бьющейся мысли» ^{[40, с.127-128]}. Поэтому так сложно воссоздать картину эстетического мышления Канта, как она составлялась в самом начале критического пути.

Современные исследователи выявляют метафизические аспекты эстетического опыта (В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, Институт философии РАН) и показывают, как эстетическая система вырастает из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия (В.Е. Александров, Йельский университет). Но вот в чем проблема. В современных философских работах, справочниках и энциклопедиях эстетика, по сути, вычеркивается из программы метафизики (см., например, ^{[20],[22, р. 416]}). Из-за чего это происходит — то ли эстетика пока не раскрыла в полной мере собственную метафизическую суть, то ли современные исследователи сужают круг метафизического поиска? И почему для эстетики так важно, оставаясь в рамках философского подхода, обратиться к структурирующему его метафизическому принципу? Дело в том, что и эстетика, и метафизика проистекают из одного общего изначального источника, каковым является Кастальский ключ, бесконечно рефлексированный внутри себя принцип творчества, или то, что поздний Кант называл "сияющей душой" творца (Хорхе Луис Борхес подобное состояние назовет «светлой радостью мысли»), они дают о себе знать в своего рода первосинтезе или в изначальном согласовании их языков, которое, как подчеркивал М. Хайдеггер, «уготовано мысли и поэзии», уготовано сплаву познавательного и эстетического. А между ними существует довольно напряженное отношение, уже А. Сен-Симон противопоставлял анализирующий, наблюдающий ум, с одной стороны, и, с другой, творческий ум, уровень первого более слабый по сравнению с тем, что «мы знаем, когда творим» («on est très au-dessous du niveau où l’on trouve quand on crée»).

Что же касается позиции Хайдеггера, то в ней, если иметь в виду интересующий нас аспект, тоже не все так просто. Ведь им, по сути, выражена современная скептическая позиция полного отрицания эстетического логоса метафизики, и сам философ является одним из ее предшественников. Так, описывая понятийный аппарат метафизики, он отмечает, что в философии наряду с «метафизикой» существует еще и «логика», и «этика», и «эстетика». Но в чем заключается этот приоритет метафизики? Чтобы ответить на этот вопрос, следует хотя бы немного углубиться в историю мысли, – вспомним, что уже для Сервантеса матерью истины была именно история. С точки зрения Канта, преимущества метафизики связаны с осуществляемым ей системным анализом, который имеет явно эстетические параметры, хотя даже в художественной культуре отношение, например, между эстетикой и этикой представляется непростым. Так, в «Докладе для симпозиума» Иосифа Бродского читаем:

… Эстетическое чутье

суть слепок с инстинкта самосохранения

и надежней, чем этика.

Эстетические параметры наиболее очевидны, когда мы рассматриваем объединение метафизической культуры чистого разума, способности суждения, постигающей априорно, и метафизики нравов. Ведь «все науки о разуме содержат метафизику, которая составляет их дух. Красота (Schonheit) системы, [построенной] из принципов» ^{[33, S. 58]}, и то, как эта красота случается, – вот что важно для Канта. Но в чем же, собственно, заключается эстетический дух метафизики или метафизический дух эстетики, что же в терминах эстетики называется красотой, которая пребывает в случившемся средоточии метафизики? Возможно, это та внутренняя эстетическая мастерская, через которую, надо думать, прошли метафизические предметы, если следовать логике рукописных набросков к «Критике чистого разума». Но как мы можем вырабатывать относительно нее понятие? Скорее всего, в эстетике это будет не только мастерская ремесленника, как в материалах к «Критике чистого разума», а мастерская художника, в которую, как говорил Гюстав Курбе, «мир приходит, чтобы быть нарисованным в моей студии». Но как выразить это пришествие мира не только художественно нарисованным, но и помысленным, то есть выразить в данном случае не антропологически, а трансцендентально рожденной эстетической мыслью? И сделать это невозможно, если мы не хотим оставаться на эмпирических позициях, без обращения к метафизике, под знаком которой мы строим свое понимание модальности искусства, которое отягощено материей и всегда имеет какую-то пульсацию реальности (в музыкальном ли ее звучании или в живописном ее исполнении), из-за чего эта метафизическая форма (с точки зрения Валери, именно философ является художником формы) может быть столь же эстетичной, символичной (понятой на уровне протосинтеза), сколь и математичной, музыкальной, и через эту событийность в искусстве нарабатывается собственный метафизический опыт аналитики бесконечности гармоний (K. Роджерсон полагает, что эстетике Канта само «выражение идей является общим решением проблемы свободной гармонии» ^{[51, p. 20]}), предельного видения разума, единственной выполнимостью которого является свобода, а также рационального «чувства идей», созидания очевидности. И прав был М. Мамардашвили, когда подчеркивал, что «метафизический опыт лежит в основе всякой мысли (как в основе эстетики, этики, психологии т. д.)» ^{[41, с. 982]}, хотя перейти от него к действительности искусства всегда мешает онтологический элемент. С этой точки зрения эстетика – это метафизика как трансцендентально-личностный эксперимент (сегодня появляются работы, в который описывается процесс превращения экспериментальной философии в эстетику ^[8]), как специфический эмпиризм (можно сказать, что эстетика – это не опытная наука, а наука для опыта искусства, где даже знание созерцания возможно не в его темпоральной растянутости, а поскольку оно «дано нам от Духа Святого», а сами трансценденталии красоты всегда актуально бесконечны). Для нас тут важно подчеркнуть, что в приведенном выше хайдеггеровском фрагменте оказывается заниженным метафизический статус не только эстетики, но и других философских дисциплин. Ведь такой подход подразумевает, что эстетика находится как бы подле метафизики, а не внутри нее, к тому же она не обладает ее привилегиями, что говорит о некоем метафизическом изъяне самой эстетики. В представлении Хайдеггера эстетика родилась в период, когда философия стала делом школы, хотя в действительности сама эстетика возникла намного раньше. Можно даже сказать, что метафизика родилась из духа эстетики, так что от нее не может абстрагироваться метафизическое мышление. На процесс такого абстрагирования могло повлиять то обстоятельство, что эстетический подход неразрывно связан с эмпирическим методом исследования. Но этот подход не ограничивается такого рода методологией. Да и нет пока строго определенного понятия метафизики, даже такие классические ее понятия ее, как, скажем, монада у Лейбница, имеет в истории европейской мысли далеко не чисто метафизическое содержание. Сегодня в философских работах, скажем, у М. К. Мамардашвили, можно встретить понятие индивидуальной метафизики, безвременно ушедший от нас Валерий Александрович Подорога даже вводил понятие темпоральной метафизики, в которую он пытался превратить художественную литературу. Будучи результатом метафизического выбора, эстетика может содержать лишь частично эмпирические предпосылки, всегда являясь структурацией метафизического апостериори, — вот почему столь сложна и парадоксальна и метафизика эстетического сознания, и метафизика в целом, идеи которой могут выражаться различными тропами, аналогиями и метафорами, а хотя сам вопрос метафоры «не является для метафизики предельным» ^{[11, p. 220]}. По сути, в эстетике возникает новый общий тип полаганий разума.

Само эстетические суждения следует отнести к завершающей структуре, воспользуемся знаменитым кантовским определением, всей культуры человеческого разума. В современной эстетической и искусствоведческой литературе можно встретиться с суждениями о метафизической эстетике, о самой эстетике как метафизике, даже о метафизике как философской классической эстетике, с трактовками, превращающими подчас эстетику в едва ли не целый «набор» метафизик. Но это уже явный перебор. И этот перебор относят к одной лишь эстетике Канта. Немецкий философ определяет в «Критике чистого разума» метафизический подход к эстетике, но он связан не с упомянутым «набором», а с постановкой в рамках первой «Критики» вопроса о том, как возможно искусство, с рассмотрением совершенства как мнимотрансцендентального предиката. Современные исследователи выявляют метафизические аспекты эстетического опыта и показывают, как эстетическая система вырастает из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия. Но проблема в том, что в современных философских работах, справочниках и энциклопедиях эстетика, по сути, вычеркивается из программы метафизики. Из-за чего это происходит — то ли эстетика пока не раскрыла в полной мере собственную метафизическую суть, то ли современные исследователи сужают круг метафизического поиска? И почему для эстетики так важно, оставаясь в рамках философского подхода, обратиться к структурирующему его метафизическому принципу? Хайдеггером выражена современная скептическая позиция полного отрицания эстетического логоса метафизики, и сам философ является одним из ее предшественников. С точки же зрения Канта, преимущества метафизики связаны с осуществляемым ей системным анализом, который имеет явно эстетические параметры, хотя даже в художественной культуре отношение, например, между эстетикой и этикой представляется непростым. Но в чем же, собственно, заключается эстетический дух метафизики или метафизический дух эстетики, что же в терминах эстетики называется красотой, которая пребывает в случившемся средоточии метафизики? Возможно, это та внутренняя эстетическая мастерская, через которую, надо думать, прошли метафизические предметы, если следовать логике рукописных набросков к «Критике чистого разума». Вопрос в том, как мы можем вырабатывать относительно нее понятие? Эстетика – это метафизика как трансцендентально-личностный эксперимент. Можно даже сказать, что метафизика родилась из духа эстетики, так что от нее не может абстрагироваться метафизическое мышление. Сегодня в философских работах, скажем, у М. К. Мамардашвили, можно встретить понятие индивидуальной метафизики, безвременно ушедший от нас Валерий Александрович Подорога даже вводил понятие темпоральной метафизики, в которую он пытался превратить художественную литературу. Будучи результатом метафизического выбора, эстетика может содержать лишь частично эмпирические предпосылки, всегда являясь структурацией метафизического апостериори, — вот почему столь сложна и парадоксальна и метафизика эстетического сознания, и метафизика в целом, идеи которой могут выражаться различными тропами, аналогиями и метафорами.

Как вообще можно мыслить отношение между эстетическими, художественными и философскими установками, не сводя его к тому, что первые придают суждениям последних некую эмоциональную окраску? С точки зрения Канта, это достаточно напряженное отношение. В своей рецензии на книгу И. Гердера «Идеи к философской истории человечества» Кант стремится избежать упрощенных трактовок отношения между ними, подчеркивая при этом, что он «менее всего собирается исследовать вопрос о том, не нарушает ли поэтический дух, оживляющий изложение, в некоторых случаях философии автора, не выдаются ли иногда синонимические выражения за объяснения, а аллегории за истины, не получаем ли мы порой вместо рядом лежащих переходов из области философии в область поэтического языка полный сдвиг их границ и владений, не служит ли порой ткань смелых метафор, поэтических образов, мифологических намеков, скорее, тому, чтобы спрятать, как под фижмами, тело мысли вместо того, чтобы дать ему приятно просвечивать сквозь прозрачное одеяние» ^{[35, с. 56]}. И эти вполне оправданные опасения по поводу использования эстетического языка в ткани философского мышления важно учитывать при разработке более широкой темы взаимосвязи эстетического, художественного и философского, пронизывающей неявные структуры культурного пространства; эта разработка имеет в трансцендентализме несколько уровней, демонстрирующих, как тело мысли может эстетически просвечивать сквозь ее прозрачные одеяния. Если говорить о явлениях современной культуры, то Адорно счел возможным говорить, например, о позитивизме Стравинского или Шёнберга. «Шёнберг, к музыке которого был тайно подмешан элемент позитивизма, составляющего сущность его противника Стравинского, ради того, чтобы иметь возможность распоряжаться протокольной выразительностью собственной музыки, искоренил в ней всяческий “смысл” в той степени, в какой австрийский композитор, наследуя традиции венского классицизма, притязал на то, что его интересует лишь связность фактуры» ^{[1, с. 128]}.

Первый уровень разработки темы взаимосвязи эстетического, художественного и философского присутствует уже в материалах к «Критике чистого разума» (наброски 1775-1778 годов), где Кант указывает на явные и неявные взаимосвязи между метафизикой и эстетическими установками. «Хотя ничего не выглядит менее привлекательным, нежели метафизика, но ведь украшения, сверкающие на красавице, лежали вначале в мрачных склепах или в крайнем случае прошли через скудно освещенную мастерскую ремесленника» ^{[23, с. 77]}. Следовательно, за метафизическими построениями находятся какие-то, пусть и глубоко скрытые, эстетические пласты культуры. И хотя в Opus postumum он представляет саму трансцендентальную философию не в качестве рапсодии, то есть не в качестве эстетического произведения, но она все же имеет опосредованное отношение к эстетике – через полагание творческого деяния разума: ведь эта философия «есть идея строения целого, которое разум рисует для самого себя» [Кант, 2000, с. 536]. Фактически разум предстает здесь неким внутренним художником сознания.

Система трансцендентального идеализма, которая так или иначе занимает каждого человека (эстетическое же мышления занимает каждого, кто выносит суждение в своей области), представляет собой сциентическую, методологическую сторону познания, выражающуюся в единстве его многообразных дисциплин как некоем расчлененном целом. В ней идея есть не только понятие полного единства понятий об объекте, не только достигаемое разумом и соответствующее природе единство (в процессе его достижения сам разум «повелевает, хотя и не может определить границы этого единства» ^{[26, с. 837 (В 681)]}), не только «спроектированное единство», которое следует рассматривать проблематически, в ней создается аналог схем чувственности. Используя выражение из романа Роберта Музиля «Человек без свойств», можно сказать, что здесь все сплавляется в мерцающий смысл: хотя в трансцендентальном поле «чувственность и разум не определяют друг друга, но каждое действует по своим законам; однако они дирижируют друг другом (гармония)» ^{[23, с. 131]}. Тут происходит не только интерпретация партитур мышления, дирижером может являться и сам создатель партитур, подобно тому, как Моцарт продирижировал премьерной оперой «Волшебная флейта».

Эстетика должна содержать своеобразное очертание расчлененного целого, которое Кант воспроизводит согласно биологической интуиции первоначального зародыша, все части которого еще не развиты и едва ли зримы. И любое художественное произведение всегда заранее предначертано, мотивировано типом его единства. «При эстетическом совершенстве, например, художник должен знать, как сгруппировать многообразие фигур так, чтобы проявилось единство, если его картина должна понравиться» ^{[21, с. 218]}. Движение к интуиции зародыша осуществляется с помощью различных средств, что можно хорошо продемонстрировать на приводимом Кантом примере интуитивной (эстетической) ясности, требование которой не столь строго, как требование дискурсивной ясности, но все же вполне законно. Правда, эти средства, содействующие постижению выразительности составляющих это целое частей, «нередко отдаляют понимание целого, мешая читателю быстро обозревать целое, и своими слишком яркими красками затемняют и скрадывают расчленение или структуру системы, между тем как именно от структуры системы главным образом и зависят суждения о ее единстве и основательности» ^{[25, с. 23 (A XIX)]}. Причина того, что эстетические свойства отдаляют понимание целого, заключается в том, что оно, с точки зрения Канта, лежит в интеллигибельном мире, в то время, как эстетическое лежит лишь на пересечении феноменального и интеллигибельного миров. Современные художники иногда связывают понимание самой целостности со знанием «образной логики» ^{[5, с. 374]}, проблема только в том, как ее построить. А такое построение крайне важно для эстетической науки, которая создается не только структурами понимания чувственности, но и разума. Эстетику (как и любые науки) следует «объяснять и определять не соответственно описанию, даваемому ее основателем, а соответственно идее, которая ввиду естественного единства составленных им частей оказывается основанной в самом разуме» ^{[26, с. 1045 (B 862)]} с его стремлением к систематичности познания, к его связи в соответствии с одним принципом, к синтезу многообразия рассудочных понятий по необходимым законам посредством идей. Но можно ли объяснить эстетическую науку в соответствии с идеей, которая основана в разуме? Если считать, как полагают некоторые представители западной и русской культуры, основателем эстетической науки Платона, то можно, используя кантовскую терминологию, сказать, что он, как и его последователи блуждали вокруг идеи эстетики, но не могли определить ее содержание и границы; поэтому так важно из исторических структур эстетического знания собрать, по указанию скрыто заложенной в нас идеи красоты, многие относящиеся к ней знания в качестве строительного материала, и только после этого становится возможным увидеть эстетическую идею в более ясном свете и архитектонически набросать очертания целого согласно целям разума. Поэтому мы задаем вопросы не только о природе человека, но и природе вообще сообразно самой «идее и считаем наше познание недостаточным, пока оно не адекватно ей» ^{[26, с. 827 (B 673)]}. Вопрос в том, существуют ли такие основания в самом разуме. Вряд ли может вызывать сомнение положение о том, что в разуме скрыто заложена идея творчества, и именно ей адекватно эстетическое знание и познание. Эстетическое познание в двух его формах: созерцания, которое всегда единично и непосредственно относится к эстетическому предмету, например, к зеленому цвету на картине как модификации чувства зрения, как изменению нашего субъекта, а также эмпирические и чистые понятия (intuitus vel conceptus), опосредованно схватывающие эстетический предмет через выявление признака, общего для нескольких предметов, например, понятие искусства для живописи, музыки, архитектуры и т. д. Это понятия, участвующие в построении соответствующих форм суждения, превращенных в собственно понятие о синтезе созерцания. Чистые понятия укоренены исключительно в рассудке, а не в чистом образе чувственности. Эстетическое же познание субъективно, и суждение, способное обратить его в свое достояние, – это всегда суждение «дополненного я» (Игорь Северянин). Если мы берем его только как cognition ex datis, то мы можем обладать полным историческим знанием, скажем, эстетики Александра Баумгартена, но сам он знает в эстетике и судит о ней настолько, насколько ему все это знание открылось, – подобно тому, как знание было дано в философии Христиану фон Вольфу. Но если опровергнуть одно из положений последнего в его систематизированном компендиуме философских и научных знаний, то «он не [будет] знать, откуда ему взять новое. Он образовал себя по чужому разуму, но подражательная способность не то, что творческая способность, иными словами, познание возникло у него не из разума, и, хотя объективно это было познание разума, все же субъективно оно только историческое познание. Он хорошо воспринял и сохранил, т.е. выучил, систему, а это [все равно что сделать] гипсовый слепок с живого человека» ^{[26, с. 1047 (В 864)]} – этого первоначального принципа всех явлений, которые «не подчиняются никакому закону связи, предписывающему способность установления связей» ^{[26, с. 241 (164)]}. Такая скульптурная техника, которая тонко подмечает смысл даже некоторых современных гносеологических построений, не имеет никакого отношения к эстетике, в которой как раз философски отрефлексировано, откуда брать указанное новое, стало быть, в этом качестве она будет выступать, только если эстетические познания почерпнуты из всеобщих источников разума, черпать из которого познавательная способность может, лишь соединяя свои усилия с творческой способностью. Но как возможно такое соединение, когда мы имеем в виду образ философа. Мерло-Понти, создавая образ философии как творения, подчеркивал, что в этом качестве она не может быть последней истиной. Ведь «точка зрения творения, человеческого Gebilde, – и точка зрения «природного» (Lebenswelt как Природы) – обе являются абстрактными и недостаточными… Речь идет о творении, которое призвано и порождено durch die Lebenwelt в качестве действующей и латентной историчности, которая продолжает творение и является его свидетелем…» ^{[43, с. 249-250]}. Но как вписать философию как творение в архитектонику всего человеческого знания? Наконец, как возможно соединение разума как высшей познавательной способности с творческой способностью? Вряд ли можно говорить о технике творческого мышления, особенно в искусстве с его неисповедимыми законами и неизреченной глубиной духовного погружения. Вспомним строки Анны Ахматовой:

Стихи эти были с подтекстом

Таким, что как в бездну глядишь.

А бездна та манит и тянет,

И ввек не доищешься дна,

И ввек говорить не устанет

Пустая ее тишина.

Готтлоб Фреге полагал, что математик ничего не может создавать своей дефиницией, он может лишь открывать то, что существует, но разве открытие не является структурой творчества. Да, географ не создает моря, проводя его границы, но он создает нечто не менее важное – карту морей и океанов, без которой мы не имели бы даже представления о них. С другой стороны, можно ли мыслить эстетику в качестве грани идеи возможной науки, что нигде не дана in concreto, а таковой наукой как раз и является философия? К последней, как тому, что Кант называет образцом критического оценивания всех попыток философствования, «мы пытаемся приблизиться различными путями, пока не будет открыта единственная, из-за чувственности сильно заросшая тропинка (протоптать ее в какой-то мере всегда стремилась эстетика, но эстетические усилия не сводились только к этому – Н. К.) и пока человеку не удастся, насколько это дозволено ему, сделать до сих пор не удававшуюся копию равной образцу» ^{[26, с. 1049 (В 866)]}. В создании такой философски выполненной и равноценной образцу копии эстетика и искусство участвуют всем своим категориальным аппаратом и художественными установками –2 прекрасное, возвышенное, комическое, трагическое. Они выражают различные аспекты философского видения реальности. Возьмем для примера категорию трагического. Рефлексируя над важнейшими этапами своего творчества, Андрей Тарковский подчеркивал, что «раньше в “Солярисе” была высказана мысль о том, что “человеку нужен только человек”, и эта мысль была мне необходима. А вот в “Сталкере” та же мысль выворачивается наизнанку: выясняется, что зависимость от других людей, любовь к ним, тем более перерастающая в невозможность своего отдельного, независимого от них существования, – это недостаток, неумение построить свою собственную жизнь без постороннего участия. Настоящая трагедия состоит в том, что, оказывается, человек ничего не может дать человеку!». Трагическое позволяет приспособить себя ко всякому смыслу, возвышая таковой до глубоко раскрываемого в эстетике драматизма человеческого общения.

Проблема создания копии, равноценной философскому образцу, заключается в том, как создать оригинальную философскую систему, или хотя бы сделать копию, полученную в философской школе при переписывании оригинала, эквивалентную образцу критического оценивания всех попыток философствования, то есть упражнять талант разума на некоторых теоретических моделях. Но это будет не единственный ее образец, гораздо важнее скульптура, передающая то, что основано в самом разуме и соотнесено с чувственностью. Ведь эстетическое совершенство мыслится Кантом как совершенство именно по законам чувственности, хотя эстетика как таковая регулируется не каноном, а нормативными актами, имеющими значение гармоничных установлений. «Эстетика содержит правила соответствия познания с законами чувственности… Она дает нам правила, следование которым доставляет требуемое совершенство» ^{[35, с. 270]}. Философия и эстетика дают разные образцы мыслительной деятельности, следовательно, эстетика не может быть редуцирована к копии философского оригинала, или шаблону, изготовленному по философскому образцу. Отношение между эстетикой и философией крайне сложное, его можно уподобить отношению между скинией и Небесным святилищем, на которое было позволено однажды взглянуть Моисею. Эстетика не может, подобно Моисею, изобрести философскую скинию, но эстетическое святилище должно соответствовать философскому образцу или тавниту (это еврейское слово означает «образец»: модель, подобие, чертеж), но проблема в том, как возможно достичь такого соответствия: создать скинию или философскую конструкцию можно при условии, если есть эстетические приемы работы, приемы самого «делания», а такими приемами обладает только эстетический мастер как творец, которому свыше показан небесный образец, то есть в данном случае земное эстетическое святилище можно создать, если, по крайней мере, эстетик участвует в акте общения с философом, а еще лучше – если эстетика пишется самим философом. В качестве того, что имеет совершенный образец, эстетика и вписана в структуру трансцендентальной философии, поэтому вполне понятно, почему эту структуру составляют «идеи спекулятивного, эстетического и морально//практического разума в одной системе» ^{[23, с. 563]}, к тому же сами идеи суть эстетические по своей природе, поскольку обладают свойством самосотворения, талантом эстетического мастерства.

Строение эстетического знания Кант связывает с возможностью опосредования теоретической и практической философии, но сама форма опосредования является не композиционным разделом метафизической системы, хотя такое опосредование исходных посылок анализа эстетического дискурса является результатом обоснования способности суждения, принципы которой должны быть аффилированы в состав метафизики. Причем сам талант выносить суждения во многом определяется эстетическими установками, поскольку представления о способности суждения развивают кантовскую идею синтеза (древнегреческий термин σύνθεσις означает «соединение, складывание, связывание»; от συν - «совместное действие, соучастие» + θέσις «расстановка, размещение, распределение, местоположение») познавательной и творческой способности. Одна из форм такого синтеза – искусство, но оно, если исходить из логики «Критики чистого разума», может быть отнесено к числу тех понятий, определение которых доставляет немало затруднений, «так как ни исходя из опыта, ни исходя из разума нельзя привести ни одного ясного основания, которое объясняло бы право пользоваться ими» ^{[26, с. 185 (В 117)]}. Идея синтеза как такового ясно осознается и самими художниками, и ее воплощение связано не только с проблемой синтеза искусств. Не меньшее значение она имеет и для постижения художественных установок, своеобразия самого художественного мышления, его границ. Пытаясь определить место искусства в пространстве добра и истины, Александр Блок подчеркивает в своей записной книжке (13 июля 1902 г.): «Красота (искусство) и Добро подражают Истине, но исчерпывают лишь малые ее элементы, которые в синтезе (не логическом) дают новое “нечто”, чего нет ни в Красоте, ни в Добре». Но в чем заключается новизна этого нечто, он не поясняет. Или приведем другой пример. Ромен Роллан подчеркивал, что никто не владел искусством синтеза в музыке лучше, чем Бетховен.

Познание, как оно мыслится в трансцендентальной философии, «делает принципом интуитивное посредством способности суждения» ^{[23, с. 580]}, выполняющей акты присоединения и коллегирования, они позволяют представлять многое в одном. По сути, это есть способность оперировать понятиями единичного, особенного и всеобщего. Способность суждения с ее схематизмом отлична от гипотетического применения разума как основанной на идеях способности выводить особенное из всеобщего, которое уже само по себе достоверно и дано, талант способности суждения – это талант находить особенное для общего (правила), связанный и с проницательностью и оригинальностью мышления и строгостью способности подводить особенное и отнесенные к нему частные законы природы под всеобщее, корректировать понятия, «предотвращая ошибки, возникающие при тусклом свете, в котором являются предметы» ^{[34, с. 258]}. То есть это своего рода фонарь Диогена, чтобы не блуждать в предметном мире. Стремясь к пониманию, способность суждения обнаруживает различия в многообразном, даже в тождественном, замечает мельчайшее сходство, в результате чего a priori определяется само особенное. При этом мы можем заключать к нему от всеобщего на основании универсалий внешнего восприятия вещи, являющейся направляющей нитью особенного. В «Критике способности суждения», как подчеркивает С. А. Чернов, речь как раз и идет «о поиске априорного принципа для системной упорядоченности особенного, о том, как это возможно, что частные эмпирические законы связываются друг с другом в одну «систему природы», которая даже в своих совершенно эмпирических и единичных проявлениях обнаруживает удивительную целесообразность, соразмерность нашей познавательной способности» ^{[23, с. 704]}.

Человек оттачивает и укрепляет способность суждения или учение о действительных основоположениях рассудка и в практических занятиях, ориентированных на мотивы, связанные с чувственностью, и в теоретических построениях, когда, усматривая всеобщее, устанавливают, соответствуют ли ему конкретные факты: Г. Эллисон в своем анализе кантовской эстетики специально анализирует соотношение quid facti и quid juris в области вкуса [H. E. Allison, 2001, p. 65-66]. Содержательная основа уложения, сформированного в трансцендентальной логике и свойственного способности суждения как черте природного ума, – это свод объективно значимых принципов, по которым можно судить об апробации априорных понятий по отношению к явлениям, что позволяет производить сопоставление нормативных структур на предмет их сходства или различия. Это уложение служит как бы «наставлением со стороны способности суждения» с ее особым природным даром инсценировать трансцендентальный нарратив на дискурсивном нормативном поле опыта, открывая доступ к специфическому применению соответствующих рассудочных и чувственных понятий. Эта инсценировка создает напряжение рассудка, без которого трудно усмотреть эти нормативные структуры. Поэтому тот, кто обделен естественной способностью суждения, «хотя и способен in abstracto усматривать всеобщее, но не может различить, подходит ли под него данный случай in concreto» ^{[26, с. 251 (173)]} Трансцендентальная логика как бы кодирует коррекцию ошибок самой способности суждения в нормативном ключе. Характеризуя способность суждения как способность к связности, Кант, как полагает А. В. Смирнов, «считал ее инвариантной и, следовательно, не дающей априорных законов» ^{[53, с. 27]}. Непонятно только, на каком основании выносится такое суждение. Ведь Кант еще в первом введении в третью «Критику» относит способность суждения к типу способности априорного познания, который позволяет описать структуру подведения особенного под всеобщее. Философ надеется, что способность суждения также развернет собственные специфические априорные принципы. Отталкиваясь от гипотезы, что «способность суждения… сама содержит принцип a priori» ^{[24, с. 97]}, он в дальнейшем относит ее к априорной законодательствующей способности, подчеркивая, что в одной ее разновидности закон предопределен a priori, а принцип другой составляет такое специфическое априорное понятие, как целесообразность. Находясь среди нормативных построений способности суждения, рефлексивный взгляд способен выявить априорный законодательствующий порядок, положить начало искусства. Само переживание эстетического удовольствия следует априорному принципу способности суждения, которая также связана с концепцией техники природы и ее системы. Помышляя ее в качестве существующей по эмпирическим законам, способность суждения тем не менее «предполагает ее a priori, следовательно, посредством трансцендентального принципа» ^{[24, с. 867]}. Более того, можно исследовать, как в глубинах эстетической способности суждения возникает понимание того, как возможно само a priori. «В искусстве зарождается сама возможность для человека быть разумным существом, следовательно, зарождается разум. Поэтому Кант и говорит об эстетике как о такой сфере, где, как это ни странно, возникает сама априорность разума, хотя для философии возможность этого остается загадочной и только предполагаемой» ^{[19, с. 284]}. Зрелая способность суждения – это проективная и понимательная связность, схема связности, соответствующая критическому порогу сложности. Основанные на ней столь богатые и широко разветвленные эстетические знания говорят об аналитическом регионе особенного. Разъясняя, почему кантовское представление о неизменности способности суждения ошибочно, А. В. Смирнов подчеркивает, что «способ связывания «что» и «какое» в неразъемное «что-и-какое», способ полагания вещи и способ полагания суждения (того и другого, а не только второго) – вариативны, и эта вариативность составляет область априорных законов, которые уже открыты и которые еще предстоит найти и исследовать. Мы обнаружим, что чистое знание возможно не только как всеобщее, а суждение – не только как подведение особенного под всеобщее» ^{[53, с. 27]}. Относить ли эстетику к чистому знанию – большой вопрос, хотя она и возможна как результат изобретения трансцендентального принципа целесообразности природы в способности суждение. Благоразумие способности суждения, берущей уроки опыта, ориентирует на изыскание лежащих в ее основе всеобщих принципов. Но для эстетики важное значение имеют не только всеобщее, но и понятия единичного и особенного.

В указанной выше триаде (единичное, особенное, всеобщее) наиболее проблематичным является понятие особенного – как можно помыслить, в чем заключается, например, незамутненность особенного в гегелевской трактовке понятия (в ней для эстетики наиболее важно, как сказано в первой части «Энциклопедии философских наук» (§ 163), представление о понятии как «свободной творческой деятельности, которая для своей реализации не нуждается в находящемся вне ее материале» (пер. с немец. Б. Столпнера), а в современных философских исследованиях – как возможно превращение всеобщего в особенное. Здесь интересно прежде всего то, как структурирован сам музыкальный интервал, совпадающий со способностью суждения. Она в какой-то своей части исходит из наличия общего (здесь сама заложенная в нем номотетика предначертана априори) и может подводить особенное под это загодя данное общее. В другой свой части – рефлектирующей из субъективного основания способности суждения – способность суждения предполагает восхождение от особенного к общему и подведение под закон, который еще предстоит создать. Рефлектирующая способность суждения как таковая открывает новый тип связей – родственные связи и целевые связи: умение «находить в безмерном многообразии вещей достаточное родство их согласно возможным эмпирическим законам» ^{[24, с. 825]}, эстетическая же рефлектирующая способность выносит суждение о прекрасном и возвышенном. Расширяя воображение, эта способность в силу целесообразного характера своей деятельности оказывается эпистемологически настроенной, способной привести доказательство κατ’ ἄνθρωπον. Более того, в режиме способности ее выполнения разум применяет когнитивные способности соразмерно их особенности и способен заключать, исходя их моральных принципов, о творце мира и конечной цели творения. Понятие природы как искусства, понятие творчества, открытие удивительной целесообразности как особого априорного понятия – все они выражают смысл рефлектирующей способности суждения в отношении формы вещей в природе. В современной философии не столь часто встречаются исследования, посвященные проблематике соотношения рефлективности и эстетики. В отечественной философии наиболее интересные работы на эту тему выполнены В. А. Лефевром, полагавшим, что его модель фундаментальных рефлексивных структур позволяет объяснить, почему художники и архитекторы предпочитают «золотое сечение» или почему совершенство человека достигается при условии некоего дефекта знания, проблематичным в его трактовке представляется лишь понимание «творческой деятельности как агрессии по отношению ко всей структуре: ликвидация одних персонажей, введение новых, построение противостоящего и конкурирующего семейства исследовательских позиций» ^{[39, с. 414]}. Но такое понимание творчества отдает социологизмом, в лучшем случае оно может работать в социальной философии искусства, если таковая будет создана.

У самой рефлексии много регистров. В представлении Канта она извлекает понятия, не обращаясь к предмету. Рефлексия для философа – «состояние души», в котором проясняются субъективные предпосылки формирования понятий. Для эстетики принципиальное значение имеет вопрос, как когнитивный мир соотносится с такой познавательной способностью, как чувственность, как уловить это соотношение. Эстетическое вдохновляется универсалистскими проектами отношения высших познавательных способностей «к единству, истине и совершенству - посредством рассудка, способности суждения и разума. Последний в трансцендентальном смысле производит всякого рода путаницу» ^{[23, с. 118]}, или то, что Кант называет насмехающейся видимостью. Не менее важно раскрыть, как возможно априори судить, находясь в поле трансцендентальной рефлексии, с помощью эстетических понятий гармонии (а, как подметила Марина Цветаева, именно гармонию предполагает развитие) и дисгармонии, согласия и противоречия, фундаментального эстетического понятия формы. Стремясь выявить, что кроется «за подкладкой» архитектонической структуры разума, обусловливающей координацию познавательных, практических и эстетических интересов разума, Я. И. Свирский считает необходимым «разместиться посреди кантовской мысли, выявить виртуальную платформу, на которой держится вся система его мышления. И тогда оказывается, что краеугольный камень кантовской системы – предполагаемые гармония и согласие между способностями разума – весьма шаткое основание. Но вместо того чтобы критиковать «предустановленную гармонию» между способностями, не лучше ли присмотреться к тому, о чем явно или неявно свидетельствует последняя? Тут на первый и выходит то обстоятельство, что термином «гармония» камуфлируется фундаментальный разлад между способностями – разлад, вытекающий из их различия по природе. Способности разума не только не подлаживаются друг к другу, отсылая к недопустимым для разума условиям согласия, но они вступают в непримиримую борьбу, отстаивая – каждая – свои собственные интересы» ^{[13, с. 456]}. И если следовать установкам третьей «Критики», то можно сказать, что задающая их указанная выше музыкальная логика отличает тон способности суждения, по-разному «работающий» с понятиями особенного и общего и предполагающий ступени перехода от рассудка к разуму, указывая в качестве цели действий последнего некоторое единство (дистрибутивное единство) и его неопределимые границы,- единство, имеющее своим условием идею о форме познания как целого, или то, что впоследствии русский философ Вл. Соловьев назовет цельным знанием. Но этот переход сложно тонко прописать. Это как в русском церковном пении, о котором писал Ф. И. Шаляпин: «Не хватает человеческих слов, чтобы выразить, как соединены в русском церковном пении… два полюса радости и печали, и где между ними черта, и как одно переходит в другое, неуловимо» ^{[60, с. 221]}. Кант все-таки улавливает какие-то виртуозные структуры перехода от рассудка к разуму, и при этом «особенная» ступень мыслится как находящаяся на несколько порядков ниже «общей» ступени. Здесь они дополняются идеей природного ума (а это не только ум ученого, но, по сути, и ум художника), феномен которого осмысливается с помощью эстетических понятий проницательности, таланта, дара, комического. Если признака необходимого ума нет, «если вопрос сам по себе бессмыслен и требует бесполезных ответов, то кроме стыда для вопрошающего он имеет иногда еще тот недостаток, что побуждает неосмотрительного слушателя к нелепым ответам и создает смешное зрелище: один (по выражению древних) доит козла, другой держит под ним решето» ^{[25, с. 97, 99 (A 58)]}.

Но возможен ли эстетический эквивалент философской работы, который странным образом преображает деятельность синтеза как реализацию способности воображения – этой «слепой, хотя и необходимой, функции души; без этой функции мы совсем не бы имели никакого познания, хотя мы и редко осознаем ее» ^{[26, с. 171 (104)]}. Сам синтез указывает на предчувствие единства многообразного. Представление об эстетическом эквиваленте философской работы становится сквозной темой кантовского трансцендентализма. В действительности, существует целая система эстетических эквивалентностей, через которую определяется художественно воспринятое сущее.

Как вообще можно мыслить отношение между эстетическими, художественными и философскими установками? С точки зрения Канта, это достаточно напряженное отношение. Разработка темы взаимосвязи эстетического, художественного и философского имеет в трансцендентализме несколько уровней, демонстрирующих, как тело мысли может эстетически просвечивать сквозь ее прозрачные одеяния. Первый уровень разработки этой темы взаимосвязи эстетического, художественного и философского присутствует уже в материалах к «Критике чистого разума» (наброски 1775-1778 годов), где Кант указывает на явные и неявные взаимосвязи между метафизикой и эстетическими установками. И хотя в Opus postumum он представляет саму трансцендентальную философию не в качестве рапсодии, то есть не в качестве эстетического произведения, но она все же имеет опосредованное отношение к эстетике – через полагание творческого деяния разума. В трансцендентальном поле чувственность и разум дирижируют друг другом, но на этой исполнительской площадке происходит не только интерпретация партитур мышления, дирижером может являться и сам создатель партитур, подобно тому, как Моцарт продирижировал премьерной оперой «Волшебная флейта». Мерло-Понти, создавая образ философии как творения, подчеркивал, что в этом качестве она не может быть последней истиной. Но как вписать философию как творение в архитектонику всего человеческого знания? Наконец, как возможно соединение разума как высшей познавательной способности с творческой способностью? Вряд ли можно говорить о технике творческого мышления, особенно в искусстве с его неисповедимыми законами и неизреченной глубиной духовного погружения.

Кант придает воображению, получающему кортеж рациональных параметров, и его свободной закономерности (относительно которой эстетический вкус предстает как способность судить о предмете и созерцанию воображения) не только эстетическую идею нормы, но и поистине метафизическое значение. Философ, пишет он, «может отчаяться в поисках объяснения какого-нибудь знания о природе и начать искать вынужденное решение в плодотворной сфере воображения. А ведь это же метафизика…» ^{[35, с. 48]}. Особое место представление о репродуктивном и продуктивном воображении занимает в трансцендентальной эпистемологии, в которой воображение понимается как первоначальная сила души. Ю. М. Бородай в своей книге, посвященной этой тематике, связывает само введение понятия продуктивного воображения со стремлением Канта сделать шаги по преодолению созерцательной трактовки познания. Но эти шаги, как они были сделаны в первом издании «Критики чистого разума», оказалось настолько радикальными, что сам Кант впоследствии во втором издании стал стирать определенные следы, оставшиеся от этих шагов, в результате чего, подчеркивает Бородай, «он "смягчил" свое учение о продуктивной способности воображения в духе традиционного рационализма, выпятив на первый план понятие "трансцендентальной апперцепции" - "я", трактуемого как "рассудок" вообще, в плане декартовского cogito ergo sum. Это дало повод последователям Канта (в частности - Фихте) приписать самодеятельность, "самоаффектацию" рассудку и тем самым истолковать философию Канта в духе последовательного идеализма. С Фихте, идеалистически "истолковавшего" кантовское понимание "самоаффектации", начинается "борьба" против "досадной непоследовательности" великого учителя - "вещи в себе"» («Воображение и теория познания». II, 2).

Итогом такого преодоления явилось понимание воображения как образования, аффицируемого душой и являющегося предпосылкой трансцендентальной апперцепции, в которой Кант усматривает источник всякой связи. Другой вид аффицирования связан с эстетическим, которое «происходит из чувства и из состояния нашего субъекта, а именно, как мы аффицированы объектом. Ибо через красоту познания я ищу знание не объекта, но субъекта» ^{[21, с. 216]}. Воображение имеет своим условием внешнее чувство и может давать созерцательное изображение предмета и без его наличия – другими словами, это широкий взгляд, который в случае применения аналогий задействует «смелое воображение, связанное с умением располагать при помощи чувств и ощущений к своему предмету, который он все время держит в туманной дали» ^{[35, с. 38-39]}. В силу своей способности связывать многообразное как в чувственном созерцании, так и в знании, воображение способно производить синтез в виде проблесков спонтанности согласно законам (метафизически понимаемой как рассудочная способность) – синтез произвола и свободы, а уже через нее определяется ключевое эстетическое понятие искусства как созидания через свободу.

Новый аспект рассмотрения представления воображения связан с трактовкой его как образования, позволяющего подступиться к понятиям разума или интеллектуальным идеям, но то же самое представление связано и с пониманием эстетической идеи, даже «духа в эстетическом значении», который мыслится Кантом как оживляющий принцип в душе. Примечательно, что в идее красоты он усматривает представление способности воображение, которое позволяет именно эстетически беспредельно масштабировать понятие разума, представляющего собой такое знание, в структуре которого эмпирический синтез составляет лишь его часть; это понятие побуждает «ко многим раздумьям, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным» ^{[24, с. 425]}. Поэт стремится придать чувственные очертания даже запредельным началам или тому, что трансцендирует опыт. Как раз в поэзии склонность к эстетическим идеям проявляется в наибольшей степени, что позволяет характеризовать эту склонность как талант воображения. Эстетические идеи играют важную роль в становлении произведений разума, поскольку служат им в качестве замещения логического изображения, вводя его в необозримую область сродства явлений, позволяя измыслить много неизреченного. Гений, собственно, и есть высочайшая культура, заключающаяся в способности воображения и рассудка, который здесь использует свой богатый необработанный материал также косвенно и для познания, с одной стороны, «находить для данного понятия идеи и, с другой стороны, подбирать для этих идей выражение, посредством которого вызванное этим субъективное расположение души как сопутствующее понятию может быть сообщено другим. Такой особый талант и есть, собственно, то, что называют духом; ведь для того, чтобы при том или ином представлении выразить неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сообщаемость – все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или в пластике, – нужна способность схватывать мимолетную игру способности воображения и объединять ее в понятии…, которое может быть сообщено [другим] без принудительности правил» ^{[24, с. 433, 435]}. Стало быть, гений соединяет в себе талант воображения, талант к искусству и высочайшую медиативную культуру. Этот своеобразный талант выражать неизреченное и преподносить его для других Кант и называет духом, духом творения, и носитель этого духа – гений есть «служащая образцом оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих способностей познания», и свободная, но гармоничная игра между которыми, как подчеркивает П. Гайгер, «является центральной концепцией в объяснении Кантом опыта красоты» ^{[24, p. 162]}. Вообще говоря, концепт применения крайне важен для самой теории человеческих способностей. Ведь «все, что имеет основу в природе наших способностей должно быть целесообразным и согласным с их правильным употреблением, если только мы можем оградить себя от некоторых недоразумений и найти дли них верное направление» ^{[26, с. 823 (В 670-671)]}. Само гениальное произведение, продолжает здесь же Кант, – это пример «для преемства со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности и стремление быть в искусстве свободным от принудительности правил таким образом, чтобы само искусство благодаря этому получило новое правило и тем самым талант проявил себя как образцовый» ^{[24, с. 435, 437]}. Эстетика, собственно, и удерживает мышление в духовной матрице произведения гения, стремится отрефлексировать всплески уникальных проявлений гениальности, историческую память таланта, метафизически портретировать его образец, «объединить различные виды изящного искусства одним принципом» (Кант). Эти идеи развиваются и в новой эстетике: для А. Шёнберга, например, гений может размышлять о себе, хотя на самом деле через него сама природа находит язык самовыражения, во всех прочих случаях отсутствующий. По Канту, гений как природное дарование «сияет, как мгновенное, возникающее через промежутки и снова исчезающее явление, не тем светом, который можно зажечь когда угодно и поддержать, пока это нужно, а как мелькающая искра, которую счастливая минута вдохновения выбивает из продуктивного воображения» ^{[34, с. 385]}. Эстетика никогда не перестанет ощущать приближение гения, его духовного порыва, в каком бы культурном обличии они ни являлись. Поэтому эстетику можно рассматривать как теоретическое изображение совершенного воплощения художника как образца. В этом смысле она есть постижение художественной реальности как сопричастной духовному предназначению человека с его безграничным воображением, талантом рассудка и культурой разума. Если в «Критике способности суждения» Кант соотносит понятие гения только с талантом к искусству, а не к науке, то впоследствии он меняет свою точку зрения и ставит проблему гениальности в науке – этой, по его словам, культуре, облагораживающей человечество. «Талант к изобретению, – пишет он в «Антропологии с прагматической точки зрения» - называют гением. Однако так всегда именуют только мастера, т. е. того, кто умеет что-либо сделать, а не того, кто только обладает многими сведениями и знаниями; но и не просто того мастера, который просто подражает, а того, кто создает свое творение первоначально, и наконец, в том случае, если его продукт может считаться образцовым» ^{[34, с. 254]}. В науке гениальность проявляется в проницательности и оригинальности, остроумии, в изяществе рассудка, «контрастирующем со строгостью способности суждения», в «щедрости образа мыслей», впоследствии Пушкин дополнит эти характеристики строкой о парадоксальности мышления гения: «И гений, парадоксов друг». Хотя и в культуре существует творчество тех, кого Кант относит к явлению всестороннего гения, проявляющего свою способность во многих областях (Леонардо да Винчи). Сама эстетическая способность суждения дает возможность создать гармонию воображения и высших познавательных способностей души, раскрыть божественный талант быть человеком. И дело не только в культуре разума, Кант выстраивает целый ансамбль культурных образований – культура человека, вершина культуры, культура душевных сил, общая и высшая культура, соединенная с непритязательной природой, культура умения, культура морального чувства, культура воспитания, культура вкуса, культура как удовольствие, с которыми соотносятся эстетика и искусство; они имеют парадоксальный статус в культуре как таковой, и сегодня плодотворно исследуется место искусства даже в культурной истории идей [см.: 52]. Культура в представлении философа являет собой синтез высших способностей сознания, который выполняется предельными смысловыми структурами, описывающими предназначение человеческого в человечестве.

Чтобы осуществить идеал совершенства, необходимо обнаружить новые образы идейного своеобразия: создать гештальт с помощью глубинных структур воображения, дающий «эстетическую идею нормы» и выявляющий мерило суждения о человеке и эстетическую оценку его как представителя человеческого вида, а не просто как носителя специфических неповторимых черт личности, и идею разума для определения цели человечества. Поскольку такой гештальт присутствует только в идеальном мире того, кто высказывает суждение, то этот мир со всеми его симметриями возможно эстетически воплотить в его наиболее характерных чертах.

Заключение.

Эстетическое движение мысли переносит ее туда, откуда она начиналась, это не исток логического искусства, это, как читаем в академическом издании сочинений Канта, философствование как "всемогущее развитие человеческого разума" (AA XX, S. 340). Одновременно это и размерность точки «изначального впечатления», как и целого облака других изначальных точек, к которым, как полагает Кант, бессметное количество раз приходится возвращаться метафизике, чтобы выверить свой путь к совершенству, найти верный путь науки. Тут нужно иметь в виду и способности самого чистого разума, например, не только отыскивать свой предмет для мышления, но и создавать полный эскизный проект метафизики. Уже одни эти действия метафизики говорят об их эстетических моментах. В статье мы и представили стратегию действий эстетического порядка, которые могут быть реализованы в метафизике. Сама метафизика является сердцевиной такой матричной формой самосознания культуры, как философия. В ее структуре эстетическая диспозиция способна обнаружить себя лишь при условии существования произволения, мастерство которого, будучи соразмерным законам свободы, порождает феномен искусства. Эстетика в ее наиболее сильной версии означает, что что она проявляется прежде всего в ее нормативных структурах, но здесь нормативное становится сингулярным, возникает нечто таинственное, неуловимое в мире души, выражающее границы основной идеи художественного произведения. Можно строить эстетику восприятия, видения мира глазом, визуализации действия, но как построить такую эстетику, которая уходит от натурализма восприятия, отталкиваясь от метафизического понимания, что это не глаз видит себя и зеркало, а видит, как говорил Декарт, отвечая Гассенди, «разум, который один знает и зеркало, и глаз и себя». Поэтому вызов всем современным теоретическим притязаниям – как обосновать эстетику, исходя из сингулярно знающего разума.

Кант строит эстетику, исходя из метафизической конструкции произведения искусства, самой сцены сознания. Для него важно раскрыть, как искусство мыслит в истине, как сама мысль погружается во время созидания и чистого созерцания прекрасного и возвышенного. В заключительном комментарии хочу подчеркнуть, что великий проект метафизики, предметом и целью которой является сверхчувственное, предполагает исследование систематически связанных между собой сверхчувственного в мире (красота духовной природы души) и сверхчувственного как такового, выраженного идеей бога, свободы и бессмертия, имеющих свои эстетические смыслы. Передаваемый эстетический смысл инкорпорируется в текст метафизики, становится их общим, совместно конституированным значением.

Эстетическое мышление держится своего метафизического статуса, позволяющего ему уйти от «смехотворного деспотизма школ» (Кант), создать своеобразный язык метафор, мыслить в категория культуры разума, осуществлять замещение, даже олицетворение понятия. В этом движении эстетика сформировала рефлексивное согласие для распространения своих категорий, эстетические категории указывают на метафорику места, отправляясь от которого можно оказаться у преддверия философии, даже практиковать эстетику в качестве философии как таковой, приближая к ней фигуры косвенного, символического. Хотя эстетика дистанцируется от метафизики, но это не значит, что она перестает участвовать в метафизической деятельности, если брать ее со стороны завершения всей культуры человеческого разума, участвовать в трансцендентальном познании мира, в априорном познании того, что есть и что должно быть, содействуя тому, чтобы метафизика мыслящей природы настраивалась на постижение идеального в категориях красоты. Она сближается с метафизикой, поскольку последняя превращается во взыскательную критику, которая «обеспечивает всеобщий порядок, согласие и даже благополучие в мире науки» ^{[26, с. 1065 (В 879)]}, придерживаясь главной цели – всеобщего блаженства. Как видим характеристика внутренней ценности метафизики включает в себя эстетическое понятие гармонии (согласия), соотносится с условиями эстетического благоволения, с художественными описаниями «высокого блаженства жить своим трудом» (А. Н. Островский). И хотя в Opus postumum он представляет саму трансцендентальную философию далеко не в качестве эстетического произведения, но она все же имеет опосредованное отношение к эстетике – через полагание творческого деяния разума, его изображения неким внутренним художником сознания. Метафизический дискурс стремится знать свое эстетическое поле, определять его линию, закончить набросок эстетической страницы, проверить правильность ее края. Эстетическая способность является игрой значений, различий и воображения, которая задает вопрос о том, что является одним и тем же, но не совпадающим с ним. И вступая в эту игру на поле эстетической очевидности противоположно мыслимого (например, апоретика гармонии ("гармонии блаженcтва в мире" (AA XX, S. 336)) и диссонанса, нечувственного чувственного, невозможной возможности), не стремимся ли мы к переписыванию самого проекта философии, переводу мысли, переходу от школьного понятия философии к мировому понятию ее. Последнее тесно связано с просвечивающим в кантовской метафизике мировым понятием искусства и не может быть понято в абстракции от него. Скорее, его можно представить в качестве аналога первого. Представление о мировом понятии искусства соответствует совершенному идеалу человечества в лице человека, его предназначению, а оно как бы проектирует определенную метафизику, которая отсылает к наблюдению того мира, который становится началом координат первообразности, не совпадающей с какими бы то ни было очертаниями нашей жизни, но являющимся невидимым духовным началом, точкой отсчета индивидуации, тождеством создаваемого произведения и воссоздаваемым «я»: Х-Л. Борхес усматривал во всех произведениях искусства произведение вневременного и анонимного автора. То есть речь идет о метафизике не после физики, а после искусственного, после искусства, в такой метафизике мировое понятие как бы олицетворяет идеал художника, понимаемый как образец, которым может стать лишь гений. Это и не схема посягательства эстетического дискурса на философский, и не метафорология философии, эстетика стремится усмотреть в мировом понятии искусства свое первичное понятие. Философ намеривается разрешить парадокс необъяснимого начала мирового понятия, художник стремится создать произведение этого начала в его движении, дать начало художественного света, рождение из уже сотворенного, воссоздать первозданность истинности, постигнуть, как неочевидная очевидность этого начала сотворилась, – но в специфической форме, ведь, как сказано, «aisthēton всегда может не представляться, может скрываться, отсутствовать». Для эстетики важно дать эйдетический анализ одного мирового понятия (философии) через другое мировое понятие – искусства как духовного эквивалента того, что более всего реально, ощутить дыхание, проективную и понимательную связность этих двух миров. Сама философия эстетически прочитывается как изначальная гармония, настраивающая мировой оркестр, эстетическое и метафизическое совпадают в регистре познания как создания форм, не случайно же поэт сказал однажды, что творчество Данте может быть понято лишь при помощи квантовой теории. Мировое понятие искусства, понятие художественных эквивалентов философских актов, характеризующие творчество великих художников, определяют ноэматическую сторону художественного опыта, показывает, в какой мере предпосылки произведения искусства совпадают с априорным знанием того, как углублять духовность чувства, чувства идей, как создать «astronomi passionée» («астрономию чувств» (франц.)). Эти понятия говорят нам о том, как метафизика работает как с первосоединениями априори возможных чувств, с синтезами сознательной жизни. «Поэтому соединить можно лишь в произведении искусства: лишь в нем миры, оставаясь несоизмеримыми, коммуницируемы» ^{[42, с. 750]}. В русской философии (Вл. Соловьев и др.) мировое понятие искусства предстает фактически в образе теургии как сверхискусства. Если образ философа как образца мыслится Кантом как образ законодателя человеческого разума, то образ гения – как талант, дающий искусству правило, как образец законодательного дискурса, содержащий трансцендентальный закон спецификации. Отсюда возникает критическая необходимость самой эстетики, эстетики рефлектирующей способности суждения.