Темы китайской живописи и их эволюция в процессе развития живописного искусства

Янь Бинь аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, каб. 51 Yan Bin Postgraduate student, Department of Art History and Pedagogy of Art, A.I. Herzen Russian State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, room 6, room 51 yanbin101@rambler.ru

Первой по значимости темой западной живописи является человек. До эпохи династии Тан (618–907 гг.) китайская портретная живопись была похожа на западную, в центре живописного произведения стояло изображение человека. В эпоху Сун (960 – 1279 гг.) тематический вектор живописного искусства сместился от человека к пейзажу. В картинах художники стали стремиться к описанию более сложных вещей. Новой темой, наиболее подходящей для отображения внутреннего духовного мира, стала пейзажная живопись «шаньшуй» (горы и воды), снискавшая в обществе большую популярность. Существует мнение, что портретная живопись – это всего лишь технический навык, а подлинное искусство существует в пейзажной живописи.

В период правления династии Сун была усовершенствована императорская экзаменационная система «кэцзюйчжи». Постепенно данная система рекрутации чиновников стала общественной. Пейзажная живопись получила развитие благодаря появлению императорской экзаменационной системы. Вновь зарождающееся привилегированное сословие и было тем, кто поддерживал ее развитие. Эти люди были высокопоставленными чиновниками, прошедшими через систему экзаменов «кэцзюй», они обладали высоким уровнем мастерства и вели за собой культуру того времени. На пейзажных картинах эпохи династии Северная Сун (960–1127 гг.) перестали изображать собрания мудрецов, заменив их образами простого народа и путешественников, не имеющих ничего общего с кастой совершенно мудрых людей ^[1].

На картине Чжао Ганя (точные годы жизни неизвестны, ок. Х в.) «По реке после первого снега» изображена группа прогуливающихся верхом на лошади людей. Рыбаки, расположившиеся в маленьких лодках и на пирсе, пытаются укрыться от ветра. Остальные многочисленные рыбаки, приняв самые разные позы, занимаются на реке рыбным промыслом. Будь то путник на берегу или рыбаки на реке – их фигуры значительно больше, чем на более поздних пейзажных картинах. На картине Чжао Ганя нет изображений гор, служащих в качестве фона, не описываются бескрайние, необозримые взглядом пространства. Взамен наслаждения природными пейзажами зрители уделят больше внимания физическому труду и быту рыбаков. Холодный ветер дует в лицо озябших от холода путников, рыбаки позади них ловят рыбу прямо из ледяной реки, однако во всем этом есть какой-то особый шарм. В этом смысле данная картина ближе к портретной живописи. Впоследствии китайская пейзажная живопись продолжала развиваться и совершенствоваться, а изображенные на этом полотне путники и рыбаки превзошли время, став одной из регулярно повторяющихся тем в пейзажном творчестве.

Фрагмент картины

Фрагмент картины

Автор: Чжао Гань

Произведение: «По реке после первого снега»

Время создания: эпоха Пяти династий (907 – 960 гг.)

Размер: 25.9 x 376.5 см

Местонахождение: Музей императорского дворца, Тайбэй

История создания: в эпоху династии Южная Тан (937–975 гг.) те, кто занимался изучением боевых искусств, занимали ведущие позиции в государстве и обществе, поэтому атмосфера эпохи была весьма грубой и безыскусной. Впоследствии определять направление развития общественной культуры стали ученые-литераторы. Это было обусловлено их удаленностью от центральной равнины и вытекающим из этого факта отсутствием характерных для аристократической знати нравов, а также более социально-ориентированным духом. Результатом их внимания к искусству и тяготения к изысканности явилось то, что образованные люди в своем стремлении к свободе и индивидуальности зачастую следовали велению собственного нрава. В числе их представителей – китайский поэт и последний император династии Южная Тан Ли Юй (937–978 гг.), известный сановник и ученый Хань Сицзай (902–970 гг.) и многие другие. Если стоящим у власти людям нравились идеи ученых-литераторов, у них появлялось много последователей, поэтому многие государственные чиновники подражали этой культуре. Все это нашло отражение в живописи и каллиграфии: создание новых концепций, выход за рамки традиций, стремление к индивидуальности и отражение реальной жизни. Сцена с изображением условий рыбацкого быта на картине «По реке после первого снега» является отражением традиций народного искусства в живописи эпохи Южная Тан, в чем заключается наиболее характерная для того времени особенность живописного искусства ^[2].

Путники и рыбаки в этой работе появляются в одно и то же время, в одном и том же месте, но не пересекаются между собой. Похоже, что герои – это не рядовые граждане, а люди с особым статусом. Они изображены не одни, а в сопровождении семей, похоже, они скрывают какую-то тайну, заставившую отправиться в далекое странствие холодной зимой. Их поездка не носит развлекательный характер. В социальных условиях того времени большинство путников, отправлявшихся в длительные путешествия вместе со своими семьями, как правило, были чиновниками. Вместе со семьями они отправлялись на службу в чужие края, мигрируя по необъятным просторам Китая. Тысячи лет назад обычная прогулка с семьей была недоступным удовольствием для простых граждан Китая. Только пятьсот лет спустя, в конце династии Мин, стали допустимы праздные прогулки ради развлечения. Это изменение отразилось и в живописи. Очевидно, что персонажами картины должны быть чиновники и их семьи. Их маршрут кажется весьма трудным и мучительным. Еще одними важными персонажами картины являются рыбаки. Путники просто странствуют среди этих пейзажей, а рыбаки – постоянные обитатели данной территории, они интегрированы с природой в единое целое.

Служилое сословие и сановники династии Сун были государственными деятелями, но при этом выражали свои чувства в пейзажах, воплощая в них несбыточные мечты о жизни в уединении ^[1]. Тем не менее для ученых-литераторов Цзяннани во времена династии Юань отшельничество было реальностью. Именно поэтому рыбаки на этой картине не обычные люди, а воплощение отшельников или даже самого автора.

По сравнению с живописью эпохи Сун в картинах династии Юань персонажи стали крупнее и ближе к зрителям, их выражение – более конкретным, наглядным. Центр картин стал фокусироваться на образах героев, и художники Юаньской династии стали изображать себя в пейзажах (или своих «двойников»).

Ученые-литераторы эпохи Юань посвящали свои картины непосредственно теме отшельничества, поэтому было создано немало произведений с названиями конкретных мест, названиями домов, в которых художники искали уединение, а также кабинетов. В качестве примера можно привести картину китайского художника Хуан Гунвана (1269–1354 гг.) «Отшельничество в горах Фучунь». Хуан Гунван жил вдали от мира в горах Фучунь на реке Цяньтан, где и написал данное произведение.

Автор: Хуан Гунван

Произведение: «Отшельничество в горах Фучунь»

Время создания: 1350

Размер: 50 x 13 см

Местонахождение: Музей провинции Чжэцзян

При династии Сун тема отшельничества в основном воплощалась в образе далеких и желанных, но недоступных гор; при Юань данная тема стала неотъемлемой частью повседневной жизни: она была возможна благодаря загородным домам, которыми обладали ученые-литераторы. Именно поэтому тема уединения и отшельничества менялась вслед за течением времени.

При империи Мин сложилась мода на написание картин, посвященных собственным земельным угодьям или садам во владении друзей. Названия загородных поместий и садов были связаны с псевдонимами владельцев, поэтому и картины также получали соответствующие именования. Сцены посещения друзьями загородных домов стали специфической чертой живописи династии Мин. Содержанием таких картин не были далекие горы и водоемы: художники изображали пейзажи Цзяннани, которые не являлись отрезанными от мира равнинами, но были идеальным местом для повседневной жизни ^[3].

Изображение философствующего мудреца

Почему в живописи появляется образ рыболова

В китайской литературной и философской традициях рыбак имеет особое значение. Еще в период Чжаньго (476/403–221 гг. до н. э.) китайский поэт Цюй Юань (ок. 340–278 до н. э.) создал сборник поэтических произведений «Чу цы» («Чуские строфы»). В те далекие времена первого министра царства Чу выслали из страны, и он, находясь на распутье, встретил старого рыболова. Рыболов спросил министра, чем тот столь опечален. Выслушав ответ, рыбак запел: «Здесь вода чистая, поэтому я могу постирать шляпу; ежели здесь вода грязная, то я могу помыть ею ноги», – с этими славами старик ушел на своей лодке. Так рыболов начал ассоциироваться с человеком, не скованным реальным миром, не ограниченным какими-либо рамками, т.е. стал символом свободы. Простые люди, крестьяне связаны с землей, они должны быть трудолюбивыми, а рыбаки в свою очередь вольны и свободны. Именно поэтому художники стали использовать образ рыбака для передачи своих стремлений к отшельничеству: они хотели уединиться на берегу реки или скрыться в горах и лесах. Образы рыболова и лесоруба стали связываться с уходом от мирской суеты, независимостью и отсутствием ограничений.

Стремления и чаяния китайских интеллигентов как представителей чиновничества практически не могли быть реализованы в реальной жизни в официальных кругах, поскольку их идеалы не совпадали с правительственными требованиями ^[4]. Ученые-литераторы всегда скрывали в своем сердце мечты об отрешении от мира и в картинах воплощали именно ту жизнь, которую хотели вести. Так пейзажная живопись стала местом свободы, позволявшим уйти от реальности. Именно здесь мастера могли найти душевный покой, это был мир, к которому они стремились. В этом мире пейзажей жили рыболовы, охотники, лесорубы и отшельники. Художники обращались к образу рыболовов, поскольку они принадлежали рекам и озерам и должны были жить среди природных пейзажей.

Во времена династии Юань жители идеального мира пейзажной живописи также являлись символами уединения, при этом излюбленным образом вновь оставался рыболов. Теперь рыбаки перестали быть трудягами, которые появлялись в пейзажах Северной Сун, но воплощали непосредственно самих художников. Герои на маленьких лодках с удочками выполнялись тонкими линиями и были наполнены ощущением радости. В Китае есть предание о военном советнике и генерале по имени Ван Люйшан при Чжоу У-ване (XII–XI вв. до н. э.). Ван Люйшан ловил рыбу в реке Вэйхэ и встретил Чжоу Вэньвана – отца первого правителя китайской династии Чжоу (1122–249 гг. до н. э.) У-вана. Ван Люйшан сыграл весьма значимую роль в строительстве данной династии. Со временем рыболов как изначальный символ выдающегося таланта, скрытого в народе, стал олицетворением отшельничества, а также символом нераскрытого потенциала.

Автор: Ма Юань

Произведение: «Одинокий рыбак на студеной реке»

Время создания: династия Сун

Размер: 26.7 x 50.6 см

Местонахождение: Токийский национальный музей

Образ рыбака превращает пейзажную картину в мир изысканности и образованности, он – ключевое звено в написании пейзажа. Так пейзаж перестает быть просто изображением природы, но становится миром искусства с глубоким духом.

Форма выражения персонажей в живописи

Наиболее раннюю форму выражения персонажей в живописи можно изучить на примере картины «Семь мудрецов из Бамбуковой Рощи», в которой герои собрались вместе на лоне природы и играют на музыкальных инструментах. Во времена эпохи Тан на многих музыкальных инструментах – цине^[1], пипе^[2] и др. – выполнялись изображения святых, встречавшихся в садах, полными прекрасных раскрывшихся цветов. В живописи эпохи Тан нередко появлялись образы святых, которые помогали создать идеальный искусственный мир, отделенный от мира людей.

Автор: Сунь Вэй, Гао Иту

Произведение: «Семь мудрецов из Бамбуковой Рощи»

Время создания: династия Тан

Размер: 45.2 x 168.7 см

Местонахождение: Шанхайский музей

При династии Южная Сун (1127–1279 гг.) в картинах стали появляться взрослые персонажи в сопровождении детей – подобные сюжеты нередко встречались и позднее в придворной живописи и пейзажах профессиональных художников. Во времена эпохи Мин ученые-литераторы также обратились к детским образам в своем творчестве: теперь люди с детьми стали символизировать собственно авторов. Игра в шахматы постепенно была выведена из пейзажного творчество и перестала быть фокусом пейзажа, уступив место человеческим персонажам. В то время художники сознательно классифицировали темы произведений: игра в шахматы была признана изысканной, но входящей в развлечения лишь высшего общества.

В пейзажных картинах не может быть изображения исключительно естественного ландшафта, не имеющего никакой связи с миром людей ^[5]. Можно сказать, что персонажи – неотъемлемая часть, формирующая пейзажный мир. Это утверждение особенно наглядно подтверждается в картине художника Го Си (1020–1090 гг.) «Ранняя весна».

Автор: Го Си

Произведение: «Ранняя весна»

Время создания: династия Северная Сун

Размер: 158.3 x 108.1 см

Местонахождение: Музей императорского дворца, Тайбэй

«Ранняя весна» и политика:

В сложном пейзаже «Ранняя весна» скрыто множество персонажей. В левом нижнем углу картины на тропинке у реки изображены два путника. Выше – человек в шапке на верхом на лошади смотрит на них. Еще выше – горная дорога становится крутой, а в облаках и тумане можно разглядеть человека, поднимающегося в гору. Все герои идут в одном направлении: к терему наверху. Терем сужает пространство картины, демонстрируя высокий уровень мастерства автора – профессионального художника. На берегу изображены два рыбака, а в левой части картины – женщина, кроме того, можно обнаружить мальчика, играющего с веткой, и пожилую женщину с младенцем на руках.

Члены семьи рыбака изображены иначе, нежели на рассмотренных картинах: художник не стал передавать их труд, но показал сцену единства трех поколений, радости и веселья. Эти персонажи введены не случайно, а специально распределены Го Си в пространстве картины.

Что касается композиции картины «Ранняя весна», то можно отметить, что рыболов изображен в самом низу, путники – в углу, чуть выше рыбака, а образованные мужья – еще выше (в этом – демонстрация социальных классов). Высокий и могучий горный пик – символ императора, стройные и прямые заснеженные сосны – воплощение сановников – именно так указал сам Го Си, рассуждая о пейзажной живописи (см. «Линьцюань гаочжи» («Сборник [записок о] высокой сути лесов и потоков»)). В нижней части картины расположена семья рыбака, представляющая простой народ, а все герои, относящиеся к служилому сословию, изображены выше. Го Си обратился к теме странствий и образу рыболова для передачи стабильности и порядка общества под управлением императора, а также воплощения радости и спокойствия мирного народа. Подобное изображение ранней весны указывает на то, что холодная зима и жестокие времена отступили, и наступает новая жизнь с прекрасной социальной системой во главе с императором.

Резюмируя вышесказанное, следует заключить, что темы китайской живописи претерпевали изменения в ходе смены эпох и исторической эволюции искусства. В разные эпохи на первый план выходили те или иные темы, что было обусловлено процессами социального развития. С эпохи Сун вектор тематического развития живописи стало указывать сословие чиновников, выдержавших экзамены «кэцзюй». Важное место в живописи ученых-литераторов заняла тема отшельничества, в которой художники воплощали собственные стремления, идеалы и чаяния. Образы рыбака и путника стали ключевым смысловым центром пейзажа, наделив его глубоким философским содержанием.