Каприччио для фортепиано с оркестром И. Стравинского (между барочными и современными стилевыми моделями)

Хань Сяо магистр, кафедра общего курса и методики преподавания фортепиано, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Реки Мойки, 48 Han Xiao Graduate Student, Department of the General Course and Methods of Teaching Piano, Russian State Pedagogical University. A. I. Herzen 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Moika River, 48 hanxiao00@mail.ru Другие публикации этого автора

Каприччио для фортепиано с оркестром – сочинение, написанное И. Стравинским в 1929 году, в тот период, когда композитор обратил свои взоры к музыке прежних, прежде всего, доромантических эпох. Этот период творчества Стравинского исследователи определяют как неоклассический, отмечая отличия преломления этого художественного явления в наследии композитора по сравнению с подобными творческими опытами современников ‑ Равеля, Хиндемита, Казеллы, Мийо, Бартока, Прокофьева, Шостаковича и др. ^{[1, 2, 4, 5, 7, 8, 12-16]}. По точному определению К.В. Зенкина, Стравинский «никогда не пользовался чужим стилем как таковым, «безыскусственно» и «естественно»: под любыми масками узнается его собственное лицо» ^{[6, с. 40]}. В каждом своем неоклассическом опусе, композитор, опираясь на модель прошлых эпох, создает самостоятельное, оригинальное сочинение.

В «Хронике моей жизни» Стравинский пишет о том, что Каприччио он сочинял большую часть лета 1929 года и закончил его к концу сентября ^{[11, с. 228]}. Впервые сочинение было исполнено автором в Париже, в зале Плейель, на концерте Парижского симфонического оркестра под управлением Эрнеста Ансерме ^{[7, с. 62]}. Композитор объясняет причину, побудившую его к созданию этого сочинения, следующим образом: «За последние годы меня так часто приглашали играть мой Концерт (число моих исполнений дошло до значительной цифры – сорока), что я решил, что пора познакомить публику с новым сочинением для фортепиано и оркестра. Это побудило меня написать новый концерт, которому я дал название “Каприччо” как более соответствующее характеру его музыки» ^{[11, с. 228]}.

Жанр концерта, а если сказать точнее ‑ сфера концертности, составляющая сущность неоклассической манеры композитора, занимает особое место практически во всем творчестве Стравинского. На это указывают многие исследователи его наследия – Б. В. Асафьев ^[1], Н. А. Брагинская ^{[2, 3]}, В. П. Варунц ^[4], М. С. Друскин ^[5], С. И. Савенко ^[7], Б. М. Ярустовский ^[3] и др. При этом имеется в виду не просто виртуозное, соревновательное начало (хотя этот параметр тоже присутствует). Б. Асафьев, к примеру, пишет, что понимание концертности заключается «в совершенстве диалога, в его экспрессии, ‑ в том, что два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из некоторых общих предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи господствующей и ею же порожденной идеи контрастирующей» ^{[1, с. 306]}.

Черты концертного жанра исследователями обнаруживаются в сочинениях разного жанрового наклонения, например, в балетах «Петрушка», «Орфей», «Агон», в «Симфонии в трех движениях», в «Сказке о солдате» ^{[7, с. 154]}. Идея концертирования, возникшая в ранний период творчества Стравинского, в балетах, в полную силу реализуется в череде неоклассических опусов. Среди них – Концерт для фортепиано и духовых инструментов (1924), Концерт in D для скрипки и оркестра (1931), Концертный дуэт (Duo Concertatnt) для скрипки и фортепиано, Концерт для двух фортепиано solo (1932), Концерт для камерного оркестра in Es «Dumbarton Oaks» (1937), Черный концерт (Ebony Concerto) для кларнета и джаз-оркестра (1945), Концерт для струнного оркестра in D («Базельский») (1946).

Каприччио для фортепиано с оркестром, которое можно назвать одним из наиболее виртуозных сочинений концертного жанра, представляет для нас интерес, прежде всего, как образец неоклассического опуса Стравинского. Несмотря на немалое количество научных работ, посвященных творчеству композитора, данное сочинение не становилось объектом подробного музыковедческого рассмотрения. Между тем, детальный музыкально-стилистический анализ произведения с выявлением особенностей музыкального языка, формообразования, драматургии является необходимой исследовательской «операцией» для определения особенностей реализации композитором неоклассического «метода» в данном сочинении. А накопление такого рода исследовательских результатов на примере разных музыкальных полотен будет способствовать демонстрации всего разнообразия и богатства преломления композитором музыкальных диалектов прошлого и настоящего. В этом актуальность и научная новизна представленной работы.

Цель данной статьи ‑ выявление особенностей реализации неоклассического композиторского «метода» И. Стравинского в первой части Каприччио для фортепиано с оркестром. В процессе исследования были привлечены теоретические и эмпирические методы исследования, в том числе анализ, обобщение и систематизация научных источников, анализ эмпирического материала первой части музыкального сочинения.

Каприччио для фортепиано с оркестром ‑ второе сочинение Стравинского в концертном жанре, написанное через пять лет после Концерта для фортепиано и духовых. В отличие от предыдущего опуса, значительное место в Каприччио занимает концертирование, в котором участвует не только солирующее фортепиано, но и различные ансамбли оркестровых инструментов. Одна из таких групп выделена в партитуре ‑ струнный квартет сoncertino (струнные подразделены на группы concertino и ripieni по типу concerto grosso). М. Друскин, отмечая возросшую роль струнных в оркестре Стравинского этого периода, подчеркивает, что в Каприччио, «наряду с пианистом, солируют скрипачи, альтисты, виолончелисты и даже контрабасисты» ^{[5, с. 157]}. Таким образом, в составе исполнителей сочинения ярко выражен барочный тип ансамбля и трактовки солирующих инструментов.

Каприччио включает три части, исполняемых attacca:

I часть ‑ Presto (♩ = 132), Doppio movimento (♩ = 66)

II часть ‑ Andante rapsodico (= 108)

III часть ‑ Allegro cappricciozo ma tempo giusto (♩ = 96)

Первая часть – оживленная, характеризуется сочетанием барочного концертирования и ритмики рэгтайма. Вторая часть – медленная, построена на чередовании более спокойных и оживленных эпизодов. Третья часть – токкатного типа. Наиболее ярко принципы сочетания «старого» и «нового» проявляют себя, на наш взгляд, в первой части Каприччио. Именно поэтому в рамках данной статьи основное внимание уделяется этой части произведения.

В первой части можно выделить девять различных эпизодов. Они обрамляются вступлением и заключением, построенных на одном тематическом материале, но звучащих от разных устоев.

Вступление включает два контрастных элемента. Первый сочетает стремительные пассажи у струнных ripieno на forte и трелеобразную педаль в партии фортепиано, которую дублирует солирующая группа струнных – concertino. Трель звучит наподобие барабанной дроби с резким, акцентированным снятием в конце, начальные и заключительные звуки «усилены» тембрами медно-духовых. Второй элемент поручен группе cолирующих струнных: прозрачная фактура, динамика piano, пометка dolce, нисходящяя направленность мелодического движения, певучий, несколько щемящий тембр струнных ‑ все это призвано создать совершенно другой образ – нежный, жалостливый. При втором проведении этот же материал поручен деревянно-духовым. Таким образом, уже во вступлении показан весь состав исполнителей, экспонированных в контексте фактурного противопоставления soli-tutti.

Первый эпизод (А) основан на многократном воспроизведении тематического «ядра» этого раздела, порученного фортепиано – напряженные, раскидистые фигурации шестнадцатыми нотами, организованные по принципу нерегулярной акцентности. В чередовании с ритмо-интонационными структурами других инструментов (зигзагообразным соло кларнета, нисходящими пассажами с ходами на увеличенную кварту у флейты, нисходящей секстовой интонацией, переходящей в движение паралелльными квинтами у деревянно-духовых) композитор сопоставляет различные тембры, регистры и способы звукоизвлечения.

С цифры 7 начинается ход ко второму эпизоду (В, цифра 8), который констрастен предыдущему тематически, фактурно и тонально. Он основан на контрапункте двух тем: веселой, танцевальной в партии фортепиано и грациозной, изящной у флейты. Все развитие этого фрагмента строится на варьировании начального мотива партии фортепиано, который видоизменяется ритмически, темброво, артикуляционно (non legato, legato). Различные его версии, переходя из одного голоса в другой, полифонически накладываясь друг на друга, заполняют собой все звуковое пространство. В этом усматриваются традиции барочной полифонии, но обращаясь к этой стилевой модели, Стравинский в своем сочинении добивается особого типа звучания, характеризуемого колебаниями гармонического напряжения, некоторой сферической объемностью фонизма.

Смена тональности (G-dur) возвещает о начале следующего раздела (С), в котором композитор также обращается к приему контрапунктического наложения двух линий, порученных фортепиано и флейте. Доминирование этих двух тембров в рассматриваемом эпизоде придает его звучанию легкость, воздушность; переплетение тем с диссонирующими «узлами» создает неповторимый ажурный фактурный рисунок.

Четвертый эпизод (D) представляет собой переклички гобоя, кларнета, флейты piccolo на фоне переливчатых пассажей фортепиано. Композитор активно применяет полиритмические приемы, создающие ощущение, с одной стороны, эмоциональной неустойчивостью, с другой – импровизационной свободы.

С цифры 16 начинается пятый эпизод (С¹), который тематически связан с разделом С, звучащим теперь в сокращенном виде и в другой тональности (F-dur).

В шестом эпизоде (Е, цифра 17) наиболее ярко обнаруживаются элементы джаза, проявляющиеся в интонационном строе, в гармонизации септаккордами, в синкопированном ритме.

В цифре 19 меняется темп (Poco piu mosso), на «главную сцену» выходят тембры кларнета, валторны, фагота и фортепиано. Соотношение их голосов обнаруживает вторгающиеся и исчезающие дублировки, функциональную нестабильность голосов, благодаря чему возникают эффекты гетерофонного контрапунктирования. Именно такие эпизоды в музыке композитора получили определение «гетерофонного концертирования», берущего свое начало с балетов, прежде всего, с «Весны священной» ^{[7, с. 139]}.

Свободное развертывание музыки, построенное на переплетении фраз этих участников, приводит к возвращению материала первого раздела (А¹, цифра 21). Эмоциональный фон главной темы несколько меняется – она звучит более напористо, смело. Репетиции у фортепиано, исполняемые ударным приемом, восходящие мотивы на staccato у солирующих валторн придают звучанию решительный, наступательный характер. Начиная с цифры 24 напряжение нарастает, прежде всего, это создается метроритмическими «перекосами», возникающими в результате переменности метра (размер меняется чуть ли не в каждом такте ‑ 5/16, 2/8, 2/4 и т.д.).

Неожиданной разрядкой накаленного состояния становится жизнеутверждающая, маршеобразная тема у фагота (G, цифра 27), звучащая на фоне репетиционных перебросов в верхнем регистре в партии фортепиано. Этот раздел можно назвать кодой первой части. На это указывают заключительный тип тематизма, тональность построения (Es-dur является субдоминантовой сферой для основной тональности g-moll, что характерно для коды).

В цифре 30 возвращается материал вступления, обрамляя композицию первой части Каприччио. Теперь он звучит от устоя d, в ритмическом увеличении, на фоне органного пункта. Завершается первая часть постепенным угасанием звучности и разрежением фактуры.

Пошаговое рассмотрение разворачивания музыкальной мысли первой части Каприччио позволило проследить процесс формирования общей структуры, которую схематически можно изобразить следующим образом:

Структуру первой части можно определить как свободную импровизационно-фантазийного характера с элементами контрастно-составной формы. Между всеми разделами ярко выражен тематический, тональный, темповый контраст. Последний обнаруживается в меньшей степени, в целом во всей первой части выдерживается метрономический темп ♩ = 66. Ярких контрастов всего два: первый ‑ во вступлении (Presto – Doppio movimento), второй – в последовательности разделов E, F, A¹ (Doppio movimento ‑ Poco piu mosso (♩ = 88) ‑ Doppio movimento). Неслучайно композитор обозначил свое сочинение как «Каприччио»; он писал: «Эта форма давала мне возможность развивать мою музыку, чередуя эпизоды различного характера, которые, следуя друг за другом, придают произведению ту капризность, от которой и происходит само название» ^{[11, с. 228]}. Принцип чередования разнохарактерных разделов, представляющий собой основу формообразования первой части Каприччио, может рассматриваться не только как признак конкретного жанра, но и как проявление барочной стилистической модели, в которой игра контрастов мыслится как основной художественный метод.

Отдельного внимания заслуживает тональный план, который можно выразить следующей функционально-гармонической схемой:

Данная таблица показывает, что в общей логике тонального плана первой части Каприччио можно усмотреть функциональную формулу TDST, характерную для барочной формы. При этом, нельзя не сказать о трактовке тональности Стравинским: при своей генетической связи с классической тональностью с ее функциональной дифференцированностью, она обладает явными чертами гармонии XX века ‑ расширение диапазона функциональных средств, полагание диссонанса как основного конструктивного элемента системы и др. «Просвечивание» сквозь общий гармонический строй, решённый в современном ключе, барочного тонального «круга» можно назвать одним из оригинальных творческих находок композитора-неоклассициста.

В Каприччио также можно отметить использование стилистических черт барочной полифонии, но в силу смешения их с другими стилистическими моделями (гетерофония, джаз, модальность) они не так явно персонифицируются (если, к примеру, сравнивать с фугой из Симфонии псалмов).

В связи с Каприччио, безусловно, возникают параллели и с раннеромантическими моделями. Автор, говоря об этом сочинении, сам упоминает «короля музыки» К. М. Вебера: «Я ознакомился ... со всей музыкой Вебера, и в результате обнаружил, что его фортепианные сонаты, возможно, распространили на меня свои чары, когда я сочинял Каприччио; во всяком случае, специфическая ритмика в Каприччио может быть возведена к Веберу» ^{[10, с. 257]}. Для наглядности сравним фрагменты фортепианных партий из Концерштюка для фортепиано с оркестром (соч. 79) Вебера и Каприччио Стравинского (примеры 1, 2). Дробность ритмического рисунка и формы движения в этих примерах имеют явные сходства.

Пример 1. К.М. Вебер. Концерштюк для фортепиано с оркестром (47-50 тт.)

Пример 2. И.Ф. Стравинский. Каприччио для фортепиано с оркестром,

1 часть (99-102 тт.)

В трактовке партии солиста (в данном случае, фортепиано) как центрального элемента тембровой системы так же можно усмотреть черты блестящего романтического концерта [см.: 3, с. 30].

При всех стилистических параллелях с музыкой прошлых эпох, Каприччио – это сочинение XX века, признаки которого слышны в каждом такте партитуры, ярко проявляют себя на всех параметрах музыкальной ткани. Одним из стилевых примет современности становится проникновение в музыку Каприччио элементов джаза. В прихотливом, «капризном» сочетании принципов барочного концертирования и упругости джазового ритма обнаруживается яркая характерность музыки первой части сочинения. О месте джаза в своей музыке композитор говорил следующее: «Джаз – в широком понимании – после 1918 г. время от времени воздействовал на мою музыку и следы блюза и буги-вуги можно обнаружить даже в моих самых “серьезных” вещах» ^{[10, с. 209]}. Если не считать «Черного концерта», Стравинский не создал ни одного образца специально джазовой музыки, но при этом он мастерски ассимилировал джазовые темброритмы, применив их в чрезвычайно трансформированном виде в самых различных опусах, одним из таких примеров становится его Каприччио.

Особое значение играет и артикуляция (фактурное оформление гармонии, тембр, динамика, акцентуация, штрихи), которая становится важным признаком, определяющим стилистическую индивидуальность музыкального языка Стравинского. Композитор демонстрирует удивительную изобретательность в ритмоартикуляционной работе с различными звуковысотными элементами, например, такими как унисон, октавы (см., вступление первой части).

Предпринятое аналитическое рассмотрение первой части Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского позволяет наглядно продемонстрировать практическую реализацию неоклассического подхода композитора. Выбранный нами исследовательский подход, основанный на обстоятельном анализе эмпирического материала первой части Каприччио, позволил продемонстрировать многообразие стилистических составляющих, в сочетании которых рождается оригинальная, воплощенная в конкретном сочинении, «модель» неоклассицизма Стравинского. Он опирается на старинную композиционную идею, в данном случае – барочного концерта, но на ее основе строит свое «современное музыкальное здание» ^[9]. Идея концертности, в данном случае, проявляет себя не только в контрастном сопоставлении камерного звучания concertino и всего состава и значимости виртуозного начала. Особую интерпретацию получает такое качество концертного мышления как диалог, который проявляет себя на самых разных уровнях. В самом широком плане – это диалог разных исторических эпох, стилистические модели которых ассимилированы композитором в одном сочинении. В более узком понимании – это взаимодействие разных тембров, разных по плотности и принципу организации фактурных блоков, разных тонально-гармонических логических конструкций, ритмоинтонационных структур, соединенных автором в единое звуковое целое. Выявление множества разнообразных вариантов реализации «ретроспективного метода» демонстрирует богатство творческих решений и мастерство одного из «классиков неоклассцизма» – И. Стравинского, творчество которого стало важнейшей частью истории русской музыки XX столетия.