Архетипическая литературная критика и интертекстуальность

Куан Сюли кандидат культурологии аспирант, кафедра культурологии, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. 5-Я линя в.о., 66 Kuang Xiuli PhD in Cultural Studies Graduate student, St. Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg region, Saint Petersburg, ul. 5th linya V.O., 66 2322650412@qq.com Другие публикации этого автора

Культурный текст в широком смысле понимания термина «текст» – один из ключевых феноменов, на которых строится культура, в частности художественная культура. Для анализа культурных текстов социогуманитарными науками было выработано огромное количество теоретико-методологических инструментов, среди которых важнейшее место, по нашему мнению, занимают два: теория архетипов с тесно связанной с ней архетипической критикой и теория интертекстуальных связей. Представляется интересным установить характер взаимоотношений между этими двумя теоретическими системами.

Объектом настоящего исследования являются архетипическая критика и теория интертекстуальности. Предмет исследования – предполагаемое идейное родство между архетипической критикой и теорией интертекстуальности.

Цель данной статьи – провести сравнительный анализ обеих теоретических систем, доказать, что теория интертекстуальности в каком-то смысле может считаться новой итерацией архетипической критики; дальнейшая цель – показать, что для создания культурных текстов, призванных заинтересовать широкую публику, следует пользоваться средствами, предоставляемыми теорией архетипов, и механизмами интертекстуальности.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

– дать определение интертекстуальности и архетипической критике;

– установить сходства и различия между этими двумя теоретическими системами;

– доказать, что теория интертекстуальности восходит к положениям архетипической критики.

Архетипическая критика мифа может считаться ответвлением структурализма потому, что обе этих теоретических перспективы основываются на посыле мыслить о вещах с точки зрения тотальности их взаимосвязей. Термин «интертектуальность» был впервые употреблен Ю. Кристевой в статье «Бахтин: слово, диалог и роман» (1967); в ней исследователь пишет: «Интертекстуальность – социальное целое, рассмотренное как текстуальное целое» ^[7]. Некоторые исследователи, к примеру М. Н. Липовецкий ^[8], относят явление интертекстуальности исключительно к постмодернистским текстам, однако в рамках данной статьи мы будем считать, что осознание интертекстуальной природы текста, пришедшее с идеями постмодерна, все же не является ключевым фактором исключительно этой культурной парадигмы.

Термин «архетип» впервые был введен в научный обиход Карлом Густавом Юнгом (1875 – 1961), однако Юнг не является автором самого этого слова. Термин «архетип» появляется еще у Филона Александрийского; допустима мысль о его влиянии на Плотина. В своей работе «Архетип и символ» Юнг писал: «Выражение “архетип” встречается уже у Филона Иудея по отношению к бессознательному в человеке». Упомянем также и Иринея, в сочинении которого говорится: «Творец мира не из самого себя создал это, он перенес из посторонних ему архетипов». В Библии Бог называется "Изначальный свет". У Августина же слово «архетип» хотя и не встречается, в соответствующем значении употребляется слово «идея»: так, Августин говорит об идеях «которые сами не созданы, которые содержатся в божественном уме». Так же об «идеях» говорил и Платон. Но термин «архетип» будет более точным и полезным для целей нашего исследования; используя его, можно убедительно обосновать, что, говоря о содержании коллективного бессознательного, мы будем иметь дело с древнейшими, или, лучше сказать, изначальными типами, т. е. общими для всей человеческой культуры образами, существующими с начала времен. Во все эпохи говорится примерно об одном и том же: уже примитивные воззрения людей эпохи родоплеменного строя основывались на слегка видоизмененных архетипах. Но это было уже не вполне «коллективным бессознательным»: эти воззрения уже обрели умопостигаемые формы и передавались при помощи традиционного обучения или в виде тайных учений, что являлось типичным способом передачи коллективно значимой информации, берущей начало в бессознательном ^[12]. Однако, в отличие от «идей» Платона, якобы существующих объективно вне человеческого сознания, архетипы по Юнгу являются феноменами сугубо психологическими; понимание данного факта крайне важно для осмысления его воззрений в целом.

Мысль Юнга как продолжателя психоаналитической школы возникла не на пустом месте; она восходит к трудам его учителя Зигмунда Фрейда (1856 – 1939), или, что будет точнее, представляет собой полемический тезис по отношению к его идеям. Юнг не соглашался с положением Фрейда, согласно которому искусство есть результат сублимаций личного вытесненного желания художника, а желание является источником и мотивацией творчества; Юнг же считал, что источником творчества является «коллективное бессознательное». Это некий универсальный комплекс мыслей и тезисов, который не может быть приписан личному опыту, зависит от наследственности и сформирован многовековым накоплением опыта нашими предками. Первоначальные образы, которые присутствуют в коллективном подсознании, и называются коллективным бессознательным, а содержанием коллективного бессознательного являются так называемые архетипы.

Юнгианский термин «архетип», таким образом, полностью завязан на теории коллективного бессознательного, эти концепты неразделимы. Архетип является базовой структурой коллективного бессознательного – точно так же, как инстинкт.

Поскольку человеческая культура есть продукт развития духовного мира человека, то, несомненно, будет целесообразно рассматривать развитие искусства с позиций психологии. Вклад Юнга заключается во введении в оборот понятия коллективного бессознательного, которое сокрыто в глубине человеческих душ, невидимо и неосязаемо, а потому и не замечается людьми; архетипы настолько часто проявляются в нашей повседневной жизни, что мы привыкаем к определенным повторяющимся образам до такой степени, что перестаем их распознавать. С точки зрения Юнга, архетипы — это типичные паттерны понимания, и всякий раз, когда мы сталкиваемся с универсально последовательными и повторяющимися паттернами понимания, мы имеем дело именно с архетипами.

Одним из ключевых моментов, подчеркивающихся в теории архетипической критики, является идея повторения. И здесь явно прослеживается связь архетипической критики Нортропа Фрая с теорией архетипов Юнга. Фрай использовал термин «архетип» для обозначения литературного символа или группы литературных символов, к которым апеллируют авторы, чтобы найти отклик у аудитории, поскольку архетипы с неизбежностью вызовут у нее эффект узнавания и чувство вовлеченности. Архетипическая литературная критика – это критическая теория, которая интерпретирует текст, сосредоточиваясь на повторяющихся мифах и архетипах. Например, архетипический герой древнекитайской мифологии Нэчжа являлся одним из самых «популярных» богов, живущих среди людей. Литературные произведения о Нэчже создавались уже в эпоху династии Сун. Окончательный образ этого персонажа оформился в классическом мифологическом сборнике, содержащем «предания о богах трех религий» （三教搜神大全）, который был создан в эпоху династии Юань. В дальнейшем описание образа Нэчжи совершенствуется и дополняется в таких романах, как «Фэн шэнь яньи» (封神演义), «Путешествие на Запад» (西游记), «Путешествие на юг» (南游记) и др.; в последнее время, с развитием техники, Нэчжа стал героем ряда фильмов и мультфильмов. Его можно считать типичным архетипическим героем: хотя его характер несколько разнится в зависимости от эпохи и личности автора произведения, сам образ персонажа постоянно воспроизводится в китайской культуре, благодаря чему он стал ее частью.

В своем труде «Анатомия критики» Фрай писал: «Мифы о богах перерождаются в легенды о героях, легенды о героях – в сюжеты трагедий и комедий, а последние – в сюжеты более или менее реалистической литературы. Но мы имеем здесь дело больше с изменением социального контекста, чем литературной формы, что конструктивные принципы повествовательного искусства остаются неизменными, хотя, разумеется, и приспосабливаются к новым эпохам» ^[10].

Утверждение Н. Фрая о мифах подразумевает, что, хотя разные мифы и произведения художественной литературы (смещенные мифы) имеют разный облик, все они содержат в себе один и тот же паттерн.

Н. Фрай рассматривает мифы и архетипы с более широкой, чем Юнг, точки зрения, он сосредоточивается на критическом методе прослеживания появлений символа в литературных произведениях как до, так и после рассматриваемой им работы. Фрай утверждает, что склонность следовать конвенциям является жизненно важной частью литературы и что авторское право вредно для процесса литературного творчества.

Повторение также является важным элементом теории интертекстуальности. Для интертекстуальности повторение отнюдь не сводится к тому, что один текст «поглощает» и трансформирует другой. Литература — это передача информации, и именно потому, что ее нужно повторять, ей нужно адаптировать одно и то же к восприятию разных людей разных эпох. Эту задачу призваны решать конкретные формы литературной интертекстуальности: заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, экранизация, использование эпиграфов и т. д. ^[5].

Эти приемы придают литературе процессуальный характер, благодаря чему литература, как и история, непрестанно движется вперед. В каком-то смысле это не просто повторение – его можно уподобить новым побегам, вырастающим из старых ветвей. Цитата как интертекстуальный прием также является разновидностью повторения; цитирование и мозаика из уже написанного текста в тексте новом побуждают говорить о литературе как воспоминании, которое будет актуально для будущих поколений авторов.

Именно путем этого воссоздания, основанного на повторении, автор утверждает авторитет своих предшественников и выделяет самого себя. В интертекстуальности наиболее заметным и часто используемым приемом является цитата, определяемая как повторение одного дискурса в рамках другого дискурса ^[11]. Однако стоит подчеркнуть, что такого рода повторение не является просто повторным появлением: с одной стороны, появление старых материалов в новом контексте сохраняет следы прежнего текста и условий его появления, а с другой — порождает новые идеи в новом контексте. Можно видеть, что повторение является основной характеристикой литературы, и в этом вопросе интертекстуальность и архетипическая теория сходятся друг с другом.

В книге «Анатомия критики» Н. Фрай подробно излагает свою точку зрения на литературу в целом, описывая закономерности эволюции литературных типов и их общность. Произведения художественной литературы следует изучать с учетом культурного и социального фона их возникновения, то есть их необходимо рассматривать не как «вещь в себе», а в широком литературном и общественном контексте, в макроперспективе. Фрай обращает внимание на необходимость прослеживания связи конкретных произведений с общим литературным опытом, на необходимость учета глубинной литературной истории. При этом глубины истории литературы, по Фраю, можно проследить вплоть до элементов первобытной культуры, таких как религия, ритуалы, колдовство, мифология; то, что предшествует всем образцам и правилам литературного выражения, можно обнаружить уже в сознании древнего человека.

Фрай рассматривает мифы и ритуалы как следы накопления первобытного опыта и архетипических образов, он считал, что литература есть выражение мифических ритуалов, возрождение и воскрешение древних мифов.

Также Фрай выдвинул знаменитый исследовательский метод «шаг назад» (step back), требующий при анализе литературных произведений фокусироваться на том, что ему предшествовало, макроскопически схватывать структуры и модусы произведения. Несомненно, что он открыл широкое поле мыслительного пространства для литературной критики. Критическая точка зрения Н. Фрая, подчеркивающая целостность и взаимосвязь литературных произведений, тесно связана со взглядом теории интертекстуальности на литературу как на взаимосвязанные между собой тексты. Поэтому подход Фрая очень близок к теории интертекстуальности, предложенной Ю. Кристевой. По Ю. Кристевой, интертекстуальность — это безграничный, бесконечный текст, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст – это впитывание и трансформация какого-либо другого текста» ^[6]. И. В. Арнольд сходным образом определяет интертекстуальность как «включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий» ^[1].

Но Н. Фрай, как и Ю. Кристева, уже описал связь между литературными произведениями в виде подражания, цитирования, трансформаций и референций; по Фраю, любой текст существует в рамках интертекстуальности и представляет собой результат поглощения и трансформации других текстов. Любой текст – мозаика из явных и неявных цитат. Но это и есть интертекстуальность в действии, которая рассматривает литературу как тексты в их соотношении, а не как совокупность текстов, существующих по отдельности друг от друга.

Стоит отметить, что в литературной традиции текст всегда рассматривается как состоящий из ряда элементов, и его смысл складывается из взаимодействия этих элементов между собой и с феноменами, существующими вне данного текста.

И архетипическая критика Фрая, и интертекстуальность Кристевой рассматривают литературу как своего рода память, в связи с чем любое литературное произведение представляет собой вторичный продукт, подражание, в этом смысле вся литература вторична по определению. Соотношение подражания и новаторства в произведениях искусства для литературы всегда было центральной проблемой. Известно, что интертекстуальность подразумевает «воспоминания» автора не только о жизни, но и о произведениях, созданных писателями ранее. В этом смысле вся литература соткана из цитат. Ж. Женетт рассматривает интертекстуальность как одну из разновидностей более широкого понятия «транстекстуальность», под которым понимается «все то, что включает [данный текст] в явные и неявные отношения с другими текстами» ^[4]. Здесь речь идет в том числе и о влиянии памяти писателя о своих прошлых произведениях на его нынешнее творчество. Новые работы всегда обнаруживают некую ностальгическую связь с предыдущими работами, а новации могут существовать только на фоне уже использованных приемов. Говоря образно, последние творения – это «новые билеты на старые корабли».

Литература как отражение духовного мира человека не может выйти за пределы человеческой психологии и памяти; в этом отношении психология определяет все. Память как психологический механизм – вечная константа, за пределы которой литература никогда не выйдет.

В своё время М. М. Бахтин писал: «Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конечными) – они всегда будут меняться и обновляться в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде» ^[3].

Уникальная роль интертекстуальности заключается в том, что старые темы благодаря ней входят в новый цикл своего существования; читатели даже с небольшим литературным опытом не будут отрицать наследственности литературы. Подтверждение этому можно найти в трудах Ролана Барта. Он писал: «Понятие интертекста придает теории текста социальный объем: весь язык в целом, как предшествующий, так и современный, поступает в текст, но поступает не путем опознаваемой филиации или сознательного подражания, но путем диссеминации» ^[2]. Однако источник можно определить и с помощью филиации; важно, тем не менее, то, что мы имеем дело с источником не тогда, когда обнаруживаются сходства между двумя и более текстами, а тогда, когда «писатели непосредственно повторяют друг друга». Интертекстуальность предполагает принципиальную подвижность самого литературного творчества, транспонирующего предшествующие высказывания на новую почву.

Таким образом, архетипическая критика и теория интертекстуальности – это безусловно две самостоятельных теоретических системы, существующие в русле разных научно-философских парадигм, однако у них есть немало общего. Прежде всего, их связывает трактовка произведений культуры главным образом как порождения человеческой психики. Далее, нельзя не отметить, что оба направления мысли оперируют поиском общих черт у различных культурных текстов, концентрируются на повторении, постоянном воспроизведении мотивов. Источником повторяющихся мотивов в рамках архетипической критики служит коллективное бессознательное, а в рамках теории интертекстуальности – корпус уже созданных текстов как отдельный, самостоятельный феномен, однако вне зависимости от предполагаемого источника автор – сознательно или бессознательно – выступает как хранитель и ретранслятор памяти человечества. В какой-то степени обе теории ставят под вопрос возможность порождения новых, оригинальных идей, однако не стоит забывать о том, что любой классический мотив, помещенный в новый контекст, способен заиграть новыми красками, неожиданно раскрыть свой идейный потенциал с новой стороны.

Произведения современной литературы в разной степени раскрывают подражательный характер литературного творчества, обнаруживая характеристики вторичности. Человечество живет традициями, и любое нововведение в определенной степени можно рассматривать лишь как «прорыв в прошлое». Наследие и новаторство всегда являются двумя сторонами литературного процесса. Позднейшие писатели, сформировавшиеся в рамках великой традиции, неизбежно будут находиться под влиянием предшествующих им произведений и писателей. Влияние прошлого существует в сердце и голове писателя как память, подводное течение, готовое проявиться в любой момент. И в нужный момент она выходит из-под пера писателя, становясь неотъемлемой частью нового произведения.

Подобная точка зрения подтверждает слова Екклезиаста о том, что нет ничего нового под солнцем, – все «новые идеи» имеют под собой архетип.