Рецепция советской живописи в искусстве материкового Китая в первой половине XX века

Бай Цзе кандидат искусствоведения аспирант, кафедра истории искусства, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Менделеевская, 5 Bai Jie PhD in Art History PhD student, Department of History of Art, St. Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, Mendeleevskaya Liniya str., 5 bbbbbeoooo@gmail.com Другие публикации этого автора

Китайцы испытывают особую привязанность к советскому искусству. В сознании китайской интеллигенции 1950-х годов советское искусство, помимо своей изначальной революционности, воплощает в себе изысканность, образованность и совершенство культуры. Хотя масляная живопись является отличительной формой искусства в Европе, в Китае она имеет многовековую историю. По сути, в Китае, пережившем разные этапы, такие как «художественная революция» начала XX века и «распространение западной живописи на Восток» в более ранний период, масляная живопись, экзотический жанр, постепенно превратилась в формальную дисциплину и художественный инструмент, служащий политической и государственной власти в XX веке. Причину этого легко понять: в современную эпоху масляная живопись стала не только одним из ведущих способов выражения западной визуальной культуры, но и важной основой советского «соцреализма» ^{[1, с.121]}. Именно благодаря этому уникальному культурному и академическому фону масляная живопись особенно ценилась Коммунистической партией Китая в середине XX века.

После образования республики страна столкнулась с изоляцией со стороны западных стран, и только Советский Союз и другие социалистические страны поддержали ее. Эта политическая стратегия в международном контексте повлияла и на мир искусства. Особенно большое влияние на масляную живопись оказал Советский Союз. Для Китая Советский Союз в то время был социалистической страной, произведения искусства которого отражали социалистический революционный дух и представляли передовые идеи.

Развитие советской живописи маслом в Китае, начиная с первоначальной пропаганды советской живописи маслом и заканчивая последующим систематическим обучением и реформой художественной мысли, показало необходимость продвижения литераторов и ученых. Одним из законов развития любого искусства является осуществление культурного обмена.

25 февраля 1930 года Лу Синь написал очередную статью, знакомящую читателей с советской живописью в Китае, — «Сборник картин Новороссии»; она стала первым письменным материалом, представившим советское и российское искусство в Китае, и тем самым положила начало первому китайско-советскому художественному обмену в современную эпоху ^{[1, с. 203]}. В этой статье он кратко представил становление советского искусства того времени, особенно историю и причины возникновения и упадка реалистического искусства, перечислил отличия советской живописи от европейской живописи того времени, а также рассказал о Товариществе передвижных художественных выставок, которое впоследствии получило известность в Китае. Художники-передвижники заботились об интересах народа, будущем страны и демократии, а их произведения имели ярко выраженные художественные черты демократического духа. Именно эти особенности не только отвечали реальным потребностям советской социалистической революции того времени, но и соответствовали духовным устремлениям китайского «Движения за новую культуру» 1930-х годов. В работах Лу Синя ярко выражено влияние литературы и искусства на общественно-политические события, а идеологическая атмосфера советского общества также укрепляла приверженность Лу Синя концепции реалистического искусства ^{[3, с. 86]}. Он подчеркнул, что причина его предпочтения эстампов заключается в том, что «во время революции эстампы использовались наиболее широко» – как правило, ксилография монохромна, тем самым она побуждает художника внимательнее отнестись к проработке деталей, – в этом, в частности, проявляется его неповторимый творческий стиль в бурных социальных формах того времени ^{[4, с. 100]}. Но в то же время он также выразил сожаление по поводу «крупномасштабных шедевров», которые он не смог представить, и даже сказал в конце статьи: «Но все же надеюсь, что некоторые читатели смогут извлечь из этого большую или меньшую пользу» ^{[5, с. 363]}. Под «крупномасштабными шедеврами» здесь подразумевается советская реалистическая масляная живопись. В сборнике воспоминаний «Утренние цветы, собранные вечером» есть такой отрывок, обращенный к молодежи: «Я не призываю молодых художников отказаться от масштабных картин маслом и акварелью» ^{[6, с. 137]}.

Внедрение и продвижение советской живописи маслом Лу Синем подтолкнуло китайские художественные инновации в середине XX века к новым достижениям. В этот период мир китайского искусства стремился заменить традиционную китайскую живопись «от руки» реалистичными живописными техниками. Поэтому субъективное сознание художников также должно измениться от утонченного к популярному, а аудитория произведений искусства должна стать ближе к широкой публике. Время потребовало от художников более реалистичной манеры изображения, обращения к общественно значимым темам ^{[4, с. 104]}. Это означает, что искусство является продуктом социальной и революционной практики, а не результатом традиционной индивидуальной психологической деятельности.

Под влиянием «Движения 4 мая», представляющего передовую культурную мысль, в Китае начала распространяться марксистская литературно-художественная теория. В это время главной составляющей художественного мира китайской литературы и искусства стали реализм, отличающийся «прежде всего смелостью и широтой критики», революционный патриотизм и гуманизм ^{[3, с. 88]}. Именно эти черты неразрывно связывали Китай и Советский Союз в ХХ веке.

В феврале того же года было создано художественное общество «Время», являющееся предшественником Лиги левых художников. Руководители клуба Сюй Синчжи, Е Чжэнь и другие организовали в Шанхае «Выставку картин советского революционного искусства», на которой были представлены некоторые работы, заимствованные у Лу Синя при содействии писателя Роу Ши ^{[7, с. 99]}. И финансирование выставки, и планирование манифеста осуществлялось при активной поддержке и заботе Лу Синя. Эта выставка была главным образом направлена на критику поклоняющихся золоту художников, которые заботились только о своих собственных жизненных интересах и не думали о страданиях трудолюбивых рабочих и крестьян. В апреле 1938 года усилиями семи руководителей ЦК Коммунистической партии Китая во главе с Мао Цзэдуном в Яньане была создана Академия искусств им. Лу Синя – одна из первых художественных школ, появившихся в революционном Китае. Из этой школы вышло много ярких художников. Образовательная модель Академии искусств им. Лу Синя заложила основу художественного образования и творчества в новом Китае ^{[8, с. 56]}. В ранний период перед академией была поставлена задача разработки средств визуальной коммунистической пропаганды ^{[9, с. 122]}. Этот подход опирался на революционные тенденции советского искусства, апеллируя к утверждению, что искусство является новым «оружием классовой борьбы» ^{[10, с. 218]}. Это отражает современную ситуацию развития советского искусства в Китае с другой стороны.

С окончанием Второй Мировой и Гражданской войны в Китае установилась относительно стабильная, мирная общественно-политическая обстановка. Радикальные реформы начались и в области искусства, в том числе в масляной живописи, и в результате ее развития уровень художественной техники значительно вырос. Под влиянием политики и идеологии советские масляные картины стали единственными образцами для китайских художников, творческий замысел произведений этого периода в основном следовал идеям советского соцреализма. Искусство должно было отражать реальную жизнь и соответствовать эстетическим представлениям публики, а идеи творца должны были идти в ногу со временем и отражать актуальные интересы китайского общества и государства ^{[11, с. 94]}. Основной функцией искусства в этот период являлась пропаганда коммунистической идеологии, прославление революционных деятелей, достижений промышленного и сельскохозяйственного строительства Китая. Прямое регулирование искусства государственной властью сделало масляную живопись как форму художественного творчества более важной, чем она была раньше, а социальные изменения в Китае в то время оказали влияние на направление создания масляной живописи как с точки зрения содержания, так и с точки зрения формы.

В дореволюционный период основными жанрами масляных картин были в основном академические пейзажи, натюрморты, портреты. Однако после образования КНР подобные темы постепенно отошли на второй план; новые произведения преимущественно отражали сюжеты революционной войны, социалистического труда китайского народа и достижения национального строительства того времени ^{[12, с. 74.]}. По сути, это изменение в направлении искусства в первую очередь было вызвано особыми потребностями художественных форм в Китае того времени, и во многом это связано с необходимостью создания картин, которые были бы понятны всем китайцам. Произведение искусства должно было выполнять определенную функцию создания нового образа страны; «литературные и художественные произведения как идеологические формы искусства являются продуктами отражения общественной жизни в сознании человека», «революционная литература и искусство должны создавать образы различных персонажей на основе реальной жизни, чтобы способствовать более глубокому восприятию истории народными массами» ^{[13, с. 8]}.

С точки зрения идеологии, создание картин маслом следовало идее «литература и искусство должны служить рабочим, крестьянам и солдатам», которую отстаивал Мао Цзэдун ^{[14, с. 708]}. Это требовало от деятелей культуры и искусства соответствия марксистской литературной теории и советской социалистической художественной мысли в плане творческого мышления, во главе которых стояла цель удовлетворения духовных потребностей народа как исходного и конечного пункта искусства. Это не только тесно связало литературное и художественное творчество с повседневной жизнью масс, но и сделало его формой искусства, которая должна была отражать новый политический режим Китая. Соответственно, в 1950-х и 1960-х гг. китайские картины маслом в основном отражали достижения социалистической модернизации. Ключевое место в этих произведениях занимает выражение радости и счастья трудящихся, доказательство правильности и законности «нового Китая», а также величия и правоты коммунистической партии ^{[1, с. 131]}.

5 октября 1949 г. в Пекине состоялось учредительное собрание Общества советско-китайской дружбы (ОСКД) ^{[15, с. 8]}. С этого момента Китай начал всесторонне изучать и популяризировать советскую жизнь и культуру внутри страны, называя СССР «надежным другом», государством, наиболее приблизившимся к коммунизму, и полагая, что Советский Союз сегодня — это завтрашний день Китая ^{[16, с. 65]}. На самом деле, Мао Цзэдун указывал в 1945 году: «Ксенофобская политика в отношении иностранных культур ошибочна, и мы должны попытаться воспринять прогрессивные иностранные культуры в качестве ориентира для развития новой культуры Китая ^{[17, 1031]}. В конце 1949 года Мао Цзэдун посетил Советский Союз. 24 февраля 1950 года Китай и СССР подписали «Советско-китайский договор о дружбе, союзе и взаимной помощи», который официально послужил началом помощи Советского Союза Китаю и китайско-советскому культурному, в том числе художественному, взаимодействию. Договор состоял из 6 статей. Пятая статья, которая была одной из ключевых, гласила об установлении двусторонних советско-китайских отношений, стремлении обеих сторон развивать экономическое и культурное сотрудничество, «…оказывать друг другу всякую возможную экономическую помощь» ^{[18, с.127]}.

Согласно «Советско-китайскому договору о дружбе, союзе и взаимной помощи» это должны были быть взаимное обогащение и обучение, но, на самом деле, в тот момент Советский Союз намного превосходил Китай по международному политическому авторитету, культурному образованию и художественному уровню развития. В связи с этим Китайская Народная Республика, практически во всех отношениях менее развитая, неизбежным образом должна была взять на себя инициативу отказа от тысячелетних восточных культурных традиций в обмен на реализм советского искусства. Что касается развития данного направления конкретно в масляной живописи, здесь СССР имел в качестве основы не только богатый европейский опыт живописи, но и собственную сильную живописную школу в лице передвижников и реалистов конца XIX века и первой трети XX века. По сравнению с состоянием масляной живописи Китая в контексте политической и социальной повестки 1950-х годов, это действительно давало Советскому Союзу право стать примером для подражания для своего восточного партнёра. Для китайских лидеров, которым нужно было срочно создать новую в культурном отношении страну и построить новый ее образ в глазах мирового сообщества и собственного народа, никогда не видевшего западной живописи своими глазами, советская живопись являлась очень привлекательной.

В 1949 году, когда был основан новый Китай, сразу же был проведен I съезд деятелей литературы и искусства Китайской Народной Республики. Он сосредоточил внимание на необходимости просоветского и социалистического направления в развитии литературы и искусства в «новом Китае», чётко обозначил план работы и конкретные требования «преобразования старой литературы и искусства» и в качестве своей основной задачи постановил «целиком и полностью использовать ценный опыт Советского Союза, установить органичную связь патриотизма с интернационализмом» ^{[19, с. 3294]}.

Го Можо выступил на съезде с докладом, указав, что деятели литературы и искусства «должны вникать в действительность, показывать и восхвалять наши трудолюбивые и героические народные массы, создавать народную литературу и искусство, богатые идейным содержанием и нравственными идеалами, которые народ хочет видеть – чтобы литература и искусство играли большую роль в воспитании народа», а также «полностью воспринять ценный опыт Советского Союза, социалистической страны» ^[20]. Упомянутый на съезде опыт СССР не только указал направление развития китайской литературы и искусства, но и обеспечил политическую подоплёку и литературно-художественную среду для китайско-советского культурного обмена.

В феврале 1950 года Художественное объединение Китая выпустило циркуляр, призывающий деятелей искусства по всей стране широко пропагандировать значение советско-китайской дружбы, активно включаясь в работу, направленную на популяризацию и реализацию дружественного культурного обмена между Китаем и Советским Союзом. И с тех пор между Китаем и Советским Союзом проводились различные художественные обмены ^{[21, с. 94]}.

В том же году Художественное объединение Китая начало выпускать журнал «Изобразительное искусство». Основные страницы первого номера были посвящены советскому искусству. С тех пор в каждом номере публиковались статьи и труды по вопросам создания, преподавания и литературной теории советского искусства.

В 1953 году состоялся II съезд деятелей литературы и искусства Китайской Народной Республики, на котором было четко установлено, что «социалистический реализм» является основным стандартом литературного и художественного творчества в нашей стране ^{[22, с. 12]}.

Вообще говоря, в атмосфере всеобъемлющей советизации Китая в 1950-х годах китайская масляная живопись все же не избежала вмешательства политики и государственной идеологии.

На самом деле, можно также отметить, что художественные обмены между Китаем и соответствующими странами социалистического лагеря с 1950-х годов также оказали определенное влияние на развитие китайской масляной живописи.

Влияние советского искусства на китайское искусство в 1950-е годы было всесторонним и глубоким, а китайско-советские отношения были важной темой в создании искусства в этот период. Несмотря на доминирующее влияние политической идеологии на историю масляной живописи в новом Китае, история искусства всегда стремилась вернуться к своим собственным законам и реализовать свои собственные стремления через импульс политических форм искусства.