Экзистенциальная иллюзорность образа Арбенина как осуждение идеологического извращения идеалов романтической культуры в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»

Мысовских Лев Олегович ORCID: 0000-0003-0731-1998 магистр философии, аспирант департамента "Филологический факультет", кафедра русской и зарубежной литературы, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина 620083, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Ленина, 51, оф. 336 Mysovskikh Lev Olegovich Postgraduate Student, Philological Faculty, Department of Russian and Foreign Literature, Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin 620083, Russia, Sverdlovsk region, Yekaterinburg, Lenin str., 51, office 336 levmisov@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Романтики поклонялись Шекспиру, искусство которого было равно его гению, его драматургия была безупречна, в знании жизни и людей не было равных ему поэтов или драматургов. Юный Михаил Юрьевич Лермонтов преклонил колени перед тем же алтарем. И «Отелло», и «Гамлет» были поставлены в Москве, когда Лермонтов жил там. И он постоянно посещал театр во время своего пребывания в столице. В письме 1830 или 1831 года к своей тете Лермонтов выразил восхищение «Гамлетом» и Шекспиром в целом: «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир» ^{[8, с. 314]}. Лермонтов включил прямые ссылки или аллюзии на различные пьесы Шекспира, особенно «Гамлет», «Макбет» и «Венецианский купец», в ряд своих стихотворений, драм и прозаических произведений. А в последнем дошедшем до нас письме, написанном в июне 1841 года, менее чем за месяц до смерти, Лермонтов просил свою бабушку прислать ему полное собрание сочинений Шекспира на английском языке, если она сможет их достать.

Учитывая это восхищение, неудивительно, что Лермонтов в значительной степени смоделировал то, что стало самой известной из его шести драм – «Маскарад» – по мотивам одной из знаменитых трагедий Шекспира – «Отелло». На непосредственное знакомство Лермонтова с «Отелло» указывает цитата на английском языке лицемерного предупреждения Яго: «Beware, my Lord, of jealousy» (берегись, мой господин, ревности), – в качестве эпиграфа к стихотворению 1830 года «Две невольницы». Лермонтов написал несколько версий «Маскарада» между 1834 и 1836 годами, и все они заимствуют свой сюжет из «Отелло». Но, отдавая дань уважения Шекспиру, Лермонтов переносит сюжет в постромантическое произведение, в котором идеалы романтической культуры, сводятся к постромантической идеологии. Тем самым Лермонтов улавливает одно из самых острых затруднений постромантизма: попытки удержать идеалы романтизма в эпоху его заката могут превратиться в идеологический самообман. Если богом стал падший идол, нужно признать это, иначе впадешь в идолопоклонническое почитание, которое может превратиться в опасную идеологию.

Чтобы увидеть, как возникает такая идеология, сначала кратко сравним Шекспира и Лермонтова. Подобно Отелло, главный герой «Маскарада» – Евгений Арбенин – ложно верит, что его любимая жена Нина изменяет ему, в результате чего он убивает свою супругу, а после осознает собственную ошибку, которую уже нельзя исправить. Как и Отелло, Арбенин понимает, что его необоснованная ревность подпитывается кем-то, кто стремится управлять его жизнью. Как и в случае с Отелло, сильная любовь к своей жене вкупе с нетерпимостью к бесчестью и предательству привели главного героя к роковому поступку. Но есть также заметные различия между Отелло и Арбениным, которые делают последнего более неоднозначным в экзистенциально-психологическом и моральном плане. Во-первых, в отличие от наивного Отелло, Арбенин представляет себя человеком, умудренным опытом и уставшим от мира, а также интеллектуально превосходящим окружающее его общество, которое он рассматривает как собрание сплетников, разжигающих непристойные скандалы. Во-вторых, Арбенин отказывается взять на себя ответственность за убийство жены, даже признав свою ошибку: «Не я ее убийца» ^{[7, с. 351]}, – заявляет он в финале драмы, возлагая вину за смерть Нины на порочное общество и неумолимую судьбу, а также на благородную, но неконтролируемую любовь. И, в-третьих, Арбенин не наказывает себя, как это делает Отелло, а просто теряет дар речи. Тем не менее обоих персонажей сближает их экзистенциально-психологическое состояние, в которое они впадают из-за пожирающей их души ревности. Это состояние отчаяния, описанное в теориях основателя экзистенциализма Сёрена Кьеркегора, утверждавшего, что «отчаяние – это не просто худшее из страданий, но наша гибель» ^{[6, с. 31]}. В конечном итоге и для Отелло, и для Арбенина отчаяние действительно становится кьеркегоровой «болезнью к смерти», которая для персонажа Лермонтова представляется куда более страшной, нежели для героя Шекспира, ибо Арбенин, в отличие от Отелло, умирает не физически, его постигает духовная смерть, именно та смерть, о которой и писал Кьеркегор: смерть уникальной экзистенции, то есть смерть вечная, без надежды на воскрешение. Таким образом, Отелло находит выход из пограничной ситуации в духе атеистического экзистенциализма Жана-Поля Сартра ^[15], утверждавшего абсолютную свободу человека. В этом плане Отелло подобен лермонтовскому Печорину из романа «Герой нашего времени», который «рассматривал смерть как способ избавления от собственных душевных страданий» ^{[10, с. 83]}. Следовательно способ разрешения экзистенциальной ситуации тождествен у Отелло и у Печорина и «совпадает с оценкой смерти Сартром как абсурдной, бессмысленной ничтожности» ^{[10, с. 83]}. Однако Арбенин в пограничной ситуации ведет себя по-иному.

Заявления Арбенина об интеллектуальном и моральном превосходстве, мужестве и честности, определяющие его как романтического героя, вступают в противоречие с фактами, которые говорят о том, что Арбенин – конформист, трус и человек, склонных к самообману. Конформизм главного героя «Маскарада» в контексте современной экзистенциальной психологии представляется очевидным, так как в случае с Арбениным налицо «обусловленность поведения индивида влиянием на него со стороны группы» ^[12]. Неспособность Арбенина соответствовать высоким стандартам, которые он себе приписывает, наводит на мысль, что он не является достойным восхищения романтическим героем и идеалистом, противостоящим обществу, отказывающемуся его принять, или силам Рока. Он – постромантический идеолог, тот, кто превратил устоявшиеся романтические идеалы в запоздалый и жестко систематизированный набор самообманных идей, которые ослепляют его. Иными словами, Арбенин приобретает иллюзорный образ самого себя ценой своей экзистенциально-психологической и моральной целостности.

Видеть в Арбенине идеолога, а не идеалиста и героя – значит видеть в «Маскараде» предостережение от потенциальных опасностей романтических идеалов как источника идеологии. И все же это не означает, что Лермонтов использовал драму, чтобы осудить сам романтизм как идеологию, скорее, он использовал ее неявно, чтобы осудить идеологическое извращение идеалов романтической культуры. Таким образом, драма фокусируется на пограничной ситуации: как защититься от соблазнов идеологии в то время, когда существующие идеалы и ценности исчезают, что созвучно с мыслью Ганса Георга Гадамера о состоянии, когда индивиду приходится «полагаться только на самого себя и где в самом человеке обнаруживаются содержания, какие всегда бывают скрыты в процессе чисто функционального применения науки, нацеленного на овладение миром» ^{[2, с. 21]}, в свою очередь выведенной из учения о пограничной ситуации Карла Ясперса, утверждавшего, основываясь на экзистенциальных теориях Кьеркегора, что «духовная ситуация человека возникает лишь там, где он ощущает себя в пограничных ситуациях. Там он пребывает в качестве самого себя в существовании, когда оно не замыкается, а все время вновь распадается на антиномии» ^{[17, с. 322]}. Следовательно, «Маскарад» провокационно драматизирует постромантическую амбивалентность Лермонтова по отношению к романтизму, культурным и моральным авторитетом и целостностью которого он восхищался, но который воспринимался как стареющий и уязвимый для искажений. При этом в современных научных исследованиях уже доказано, что еще задолго до появления драмы «Маскарад», «в ранних произведениях Лермонтова проявлялись как концепт тревоги, описанной в теориях Кьеркегора, которую русский поэт был вынужден преодолеть, так и переходная амбивалентность по отношению к ключевым компонентам психологии и эстетики Байрона» ^{[13, с. 58]}, в свою очередь всегда являвшегося для Лермонтова главным авторитетом среди романтиков.

Понятие «идеология»

Прежде чем перейти к детальному анализу текста драмы, коротко остановимся на интерпретации термина «идеология» в контексте данной статьи. Мы не используем данное понятие в позитивном (хотя и несколько снисходительном) смысле, который имел в виду Наполеон, когда он назвал группу французских либеральных мыслителей XVIII века «идеологами» за их озабоченность продвижением социальной гармонии с помощью идей и идеалов, что в некотором смысле созвучно с мыслью выдающегося экзистенциального философа Жана Поля Сартра ^[21], считавшего художественную литературу лучшим способом «передачи идей и идеалов человека» ^{[11, с. 32]}. В рамках данной статьи идеология интерпретируется в более негативном смысле, предложенном социальным философом Карлом Манхеймом, который описал идеологов как тех, кто «искажает переживание элементарных данностей человеческого существования, “овеществляя”, “идеализируя” или “романтизируя” их, короче говоря, когда посредством всевозможных приемов бегства от себя и от мира он достигает ложных интерпретаций опыта» ^{[9, с. 77]}. Концепция идеологии Манхейма – в основном объединяющая теорию К. Маркса об идеологии как «ложном сознании», порожденном социальным классом, с идеей Ф. Ницше о самообмане, порожденном эмоциональной потребностью, – фактически переводит идеологию из философской сферы в экзистенциально-психологическую. В этом свете идеология – это не философия, которая аналитически объясняет концепции и опыт и может подстраиваться под них. Также это не идеализм – даже если он влечет за собой идеализацию, – который стремится к высоким возможностям, но может и не ожидать найти их в реальном мире. Идеология – это, скорее, своекорыстная система жестких и абсолютных представлений о том, как устроен реальный мир или как он должен работать, которая диктует и оправдывает практически все, что думает и делает идеолог.

Манхейм указывает на психологическое удовлетворение идеологией, поскольку идеология обеспечивает своим приверженцам чувство эмоциональной безопасности в убеждении в полном и безошибочном понимании опыта. Эта безопасность, в свою очередь, дает чувство интеллектуального и морального превосходства над другими. Приверженцы идеологии могут видеть то, чего не видят другие, поскольку они могут проникать сквозь обманчивую иллюзорность, чтобы добраться до скрытых под ней истин. Идеологи обладают возвышенным видением самих себя как экстраординарных личностей, которые не только должны верить, что они знают, они должны верить, что они знают лучше, чем другие. Это видение делает их в их собственных глазах избранными. Эмоциональная привлекательность такого видения может быть даже описана как романтика идеологии, ибо идеологи могут буквально влюбиться в образ самих себя как обладателей необычайно острой проницательности, всепроникающих знаний и непогрешимой прямоты. Это, в свою очередь, можно аллегорически вписать в лакановскую теорию «стадии зеркала», с той лишь разницей, что тут самоидентификация происходит не через отражение в другом, а через отражение в иллюзорном образе самого себя, то есть лакановское зеркало превращается в кривое зеркало, так как на самом деле иллюзорный образ не отражает истинную экзистенцию человека и возникает ситуация, которую описал Славой Жижек, когда «эффект инверсии, свойственной фетишизму, – выступает здесь в форме своей противоположности» ^{[3, с. 31]}. Таким образом, идеологи платят определенную цену за свои психологические удовольствия, и эта цена – самообман. Другими словами, идеология – это маскарад. Но это невольный маскарад, который, по иронии судьбы, обманывает тех, кто надевает маски, намереваясь разоблачить фальшивую внешность других.

Основываясь на вышеизложенном, мы предлагаем понимать «маску» лермонтовского «Маскарада» как идеологию, которую Арбенин использует, чтобы скрыть реальность от самого себя. Арбенин, безусловно, подходит под негативное определение идеолога: он придерживается жесткого набора представлений о себе и своих обстоятельствах, которые он использует для рационализации всего, о чем он думает и что делает, исключая любые противоречивые факты или идеи. Эта идеология доставляет ему экзистенциально-психологическое удовлетворение, и все же она оказывается глубоко иллюзорной и в конечном счете саморазрушительной, приводя не только к смерти его жены, но и к его собственному психическому краху, равносильному уничтожению человеческой экзистенции, как только с идеологии снимают защитную маску, ибо «Маскарад» разоблачает парадокс самой идеологии: потенциальный источник прозрения и вдохновения может также быть источником искажений и самообмана. Истоки идеологического самовосприятия Арбенина – в нескольких качествах, любимых романтиками: возвышенный бунтарский дух; трансцендентные эмоции; интеллект и проницательность. Уверенный в том, что он обладает этими качествами, Арбенин в своих собственных глазах является романтическим героем, сродни персонажам, изображенным такими писателями, как Шиллер и Гете, Шелли и Байрон, Шатобриан и Гюго. И все же, как показывает драма Лермонтова, Арбенин – не настоящий романтический герой с идеальным «я». У него просто романтизированный образ самого себя. То есть он верит, что обладает качествами и идеалами, воплощенными символическими романтическими героями, но его действия доказывают, что это не так. Его дух не возвышен и не мятежен, он колеблется, он слаб. Его эмоции не трансцендентны, они сдержаны и условны. Его интеллект и проницательность посредственны, они неверно воспринимают и судят. Следовательно, Арбенин не соответствует романтическим образцам для подражания и идеалам. Он просто живет в соответствии с эгоистичной постромантической идеологией, которая так тесно объединяет все его ложные мысли и эмоции, что представляет собой извращение целостности, и это позволяет ему оправдывать возвышенное самовосприятие до тех пор, пока он больше не может его поддерживать, и в этот момент он сходит с ума. Ибо когда Арбенин, наконец, сталкивается с неопровержимыми доказательствами фатальности своих корыстных заблуждений, его идеологически раздутая самооценка и искаженное мировоззрение рушатся, унося с собой само его здравомыслие. В конце концов, Арбенин скорее жалок, чем трагичен. Это скорее потакающий своим слабостям постромантический идеолог, чем благородно обреченный романтический идеалист. Если он вообще жертва, то он жертва своей собственной потребности в экзистенциально-психологическом самовозвеличивании, которую он удовлетворяет с помощью идеологии, закрывающей ему глаза на самого себя и на окружающий мир.

Возвышенный бунтарский дух

Первым компонентом постромантической идеологии Арбенина является его вера в свою необычайную энергию и героический дух, короче говоря, в его силу воли. Воля для романтиков лежит в основе человеческой экзистенции. Арбенин отождествляет свою собственную волю со стихийной силой природы: «Я рожден / С душой кипучею, как лава: / Покуда не растопится, тверда / Она, как камень... но плоха забава / С ее потоком встретиться!» ^{[7, с. 271]} Он также хвастается тем, что у него «и вид и голос грозной» ^{[7, с. 271]} и что он «жестокой, / Безумный клеветник» ^{[7, с. 267]}, которого не сдерживает общество. Прежде чем отомстить предполагаемому любовнику своей жены, он заявляет: «Я докажу, что в нашем поколенье / Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье, / Запав, приносит плод... О! я не их слуга» ^{[7, с. 300]}. Подозревая Нину в измене, Арбенин неистовствует: «Закона я на месть свою не призову, / Но сам без слез и сожаленья / Две наши жизни разорву!» ^{[7, с. 271]} Считая себя совершенно неумолимым, Арбенин настаивает на том, что его нельзя отговорить или удержать, как только он встанет на путь действия: «Не ожидай прощенья» ^{[7, с. 271]}. Таким образом, Арбенин, благодаря своей бесстрашной готовности действовать вопреки всем условностям и ограничениям, ставит себя в один ряд с такими масштабными романтическими фигурами, как Корсар и Гяур Байрона, Фауст Гете и даже чудовищное существо Мэри Шелли во «Франкенштейне». Он величественный человек, бунтарь и даже злодей, который будет гореть жаждой мести перед лицом предательства и руководствоваться только собственной волей. По крайней мере, так он утверждает.

Однако Арбенин оказывается гораздо менее волевым, независимым и бунтарским, чем ему хочется верить. Он не действует последовательно с бунтарским пренебрежением к обществу, на самом деле он показывает себя вполне заурядным, плохо социализированным, стеснительным и даже трусливым человеком. Он мучается, например, от мысли, что неверность Нины опозорила его в глазах общества и что эти глаза будут рассматривать его как шута. Опасаясь, что общество воспримет его как рогоносца, он фактически занимается самоистязанием: «Я жалок им, смешон!» ^{[7, с. 321]} Мысль о том, что окружающие считают его слабаком и простофилей сводит Арбенина с ума. И все же, когда он видит спящего Звездича, человека, которого он подозревает в романе с Ниной и которого он намеревается убить, чтобы восстановить свое общественное положение, Арбенин внезапно теряет самообладание. Он выходит через несколько мгновений из комнаты, бледный, бормоча: «Не могу!» ^{[7, с. 300]} Конечно, можно сказать, что отказ Арбенина убить врага, застигнутого врасплох, демонстрирует ту же благородность, которую, например, благородный пират Конрад Байрона проявляет в «Корсаре», отказываясь заколоть своего спящего похитителя – турецкого пашу Сеида. Но отказ Арбенина совершить тайное убийство из мести проистекает не из сознательной приверженности высоким моральным убеждениям, а из-за того, что его воля была сломлена, когда она подверглась настоящему испытанию. Он признается себе в краткой и нехарактерной вспышке самопонимания: «Это свыше сил и воли» ^{[7, с. 300]}, ибо «я слишком залетел высоко» ^{[7, с. 301]}. Но эта вспышка быстро проходит, и он сразу же берет новый курс, замышляя другую месть, мотивируя это тем, что «убийство уж не в моде» ^{[7, с. 301]}, и поэтому он пойдет другим путем, который связан вовсе не с волей и мужеством героя, а с хитростью труса: он уничтожит Звездича с помощью инструментов общества, то есть клеветы и подкупа: «Язык и золото... вот наш кинжал и яд!» ^{[7, с. 301]} Таким образом, Арбенин прибегает к низшей форме конформизма, которую, казалось бы, осуждает в обществе. Данная форма конформизма в современной экзистенциальной психологии определяется как наиболее разрушительная для человеческой экзистенции, потому что в таком случае «человек перестает быть личностью. Он, словно в мистическом зеркале, становится отражением чужих представлений об окружающем мире, обществе, его устройстве, нормах и правилах. В подобном ракурсе конформизм может представляться своеобразным способом существования индивида, дающим ему возможность приспособиться к действительности, своего рода иллюзией, позволяющей добиться большей безопасности путем полного слияния с безликой толпой» ^[12].

Арбенин далее разоблачает иллюзорность своего романтизированного представления о собственной личности, когда он запускает эту новую стратегию мести. После того как он пригрозил назвать Звездича трусом, тем самым скомпрометировав его в обществе, князь вопрошает: Вы человек иль демон? ^{[7, с. 317]}, Арбенин заявляет: «Я? – игрок!» ^{[7, с. 317]}. Забыв о недавней нехватке воли и смелости, он упорно продолжает думать о себе как о смелом и рискованном человеке. Этот самообман сближает его с когортой русских литературных игроков (например, пушкинский Германн), а также с множеством романтических фигур, в том числе с величайшим игроком, – Фаустом Гете – готовым рискнуть всем и вся, равнодушным к традиционным моральным ограничениям, бросающим вызов судьбе, в стремление к личному возвышению. «Преграда рушена между добром и злом» ^{[7, с. 317]}, – говорит он Звездичу, так что любая авантюра теперь не слишком велика.

И все же идеолог Арбенин, как и большинство идеологов, на самом деле не играет в азартные игры – он хочет быть уверенным в себе. Арбенин фактически отказался от азартных игр во время своего брака и вернулся к игорному столу только после того, как уверился в неверности Нины. Но, по иронии судьбы, он не стремится к азарту рискованной непредсказуемости игры. Вместо этого он возвращается, чтобы убежать от эмоциональной неопределенности любви и угрожающей перспективы потерять Нину из-за другого мужчины. Как отвечает Арбенин, когда Звездич спрашивает его, перестал ли он играть в азартные игры из-за страха проиграть: «Я... нет!.. те дни блаженные прошли» ^{[7, с. 247]}. Для Арбенина азартные игры стали представлять знакомые способы поведения и мировоззрения, которые могут утешить его перед лицом будущего, ставшего радикально неопределенным из-за предполагаемого предательства Нины. Таким образом, утверждение Арбенина о том, что он обладает бесстрашным духом игрока, склонного к риску, является еще одним самообманным компонентом романтизированного представления Арбенина о себе. И поэтому он вскоре отказывается от своего коварного замысла против Звездича. Даже единственный совершенный акт мести оказывается не мужественным волевым актом, а хитрым актом трусости. Отказавшись от задуманной мести князю, Арбенин решает получить удовлетворение, убив Нину – менее рискованную цель. Но, с другой стороны, он не нападает на нее напрямую, совершая преступление на почве страсти, как Отелло. Арбенин делает это, как паук, прячущийся в тени. Он даже не прикасается к Нине. Он предпочитает подсыпать яд в ее тарелку, то есть он убивает ее химическими токсинами, вместо того чтобы уничтожить Звездича социальным ядом клеветы. Таким образом, он может отомстить на безопасном расстоянии, действуя так, как будто в его сердце – лед, а не лава. Холодная, трусливая месть Арбенина простирается до мрачного злорадства, сходного с садистским удовольствием, с которым он наблюдает за физическими и эмоциональными мучениями Нины. Когда она просит его послать за врачом, он саркастически отвечает: «Что ж? Разве умереть вам невозможно / Без доктора?» ^{[7, с. 333]}. И когда Нина говорит, что умирает, он холодно замечает, взглянув на часы: «Так скоро? Нет еще. / Осталось полчаса» ^{[7, с. 333]}. Физически и эмоционально отстраненная месть доставляет Арбенину горько-сладкое удовольствие от удовлетворения обиды труса – видеть врага, уничтоженного хитростью. И все же Арбенин считает себя человеком большой романтической энергии, воли и смелости. Это самоуважение – важнейший элемент его постромантической идеологии, изобилующей самообманом.

Трансцендентная способностью к любви

С претензией Арбенина на героическую натуру переплетается его претензия на обладание трансцендентной способностью к любви. И здесь романтизм дает ему идеал, который он превращает в идеологию. Он представляет свою любовь к Нине в духе романтических любовных историй из таких книг, как «Страдания юного Вертера» Гете и «Адольф» Констана. Но видение Арбениным своей любви скорее идеологическое, чем по-настоящему романтическое, потому что оно направлено на самовосхваление его, подтверждая только его собственную трансцендентность как личности, а не возвышая уникальный союз с другим человеком. Душа Арбенина никогда не становится по-настоящему единой с душой Нины. Любовь Арбенина к Нине – это на самом деле любовь к себе. Арбенин изначально описывает эту любовь как преобразившую его. До того, как он встретил Нину, объясняет Арбенин, он смотрел на мир с «глубоким отвращеньем» ^{[7, с. 266]}, хотя он утверждает, что «любим был часто пламенно и страстно, / И ни одну из них я не любил» ^{[7, с. 262]}. Вместо этого своим возлюбленным он просто цинично «твердил / Слова любви, как няня сказку» ^{[7, с. 262–263]}. Но после встречи с Ниной Арбенин чувствует себя возрожденным к жизни и готовым совершать добрые дела. Любовь, которую он, по его утверждению, испытывает к ней, – это мечта романтика, способная освободить, возвысить, преобразить и искупить его душу. Это тот тип любви, который, по мнению Арбенина, должен быть у него, как у исключительного человека. Его привязанность к Нине становится настолько всеобъемлющей, что он говорит: «Всё, что осталось мне от жизни, это ты» ^{[7, с. 271]}, добавляя, что без ее любви, ее улыбки, ее взгляда «нет у меня ни счастья, ни души, / Ни чувства, ни существования!» ^{[7, с. 271]}. Такое же восклицание могло бы вырваться у большинства байронических героев, а также у Вертера или их многочисленных романтических собратьев, мучимых страстью.

И все же, несмотря на все его заявления об этой трансцендентной любви, когда Арбенин впервые подозревает, что его возлюбленная может оказаться лживой женщиной, он реагирует не разочарованием влюбленного с разбитым сердцем, а холодным неприятием идеолога, которому угрожает трещина в его системе убеждений. Он заключает почти сразу, что она так же лжива, как и все остальные вокруг, и что его жизнь с ней «только сон / А это пробужденье» ^{[7, с. 267]}. Но слова и поступки Арбенина показывают, что он любит себя гораздо больше, чем Нину. Всегда эгоистичный, Арбенин не просто обижен или разгневан мыслью об измене жены, он оскорблен мыслью о том, что у нее могло хватить наглости предать его. Как он заявляет, когда впервые расспрашивает ее о своих подозрениях, вызванных браслетом, который, по ее словам, она потеряла и который он видел у Звездича: «О чести, / О счастии моем тут речь идет» ^{[7, с. 268]}. На карту поставлено его счастье, его честь, а не их любовь или ее честь. Позже он приходит в экзистенциальное отчаяние: «Возможно ли! меня продать! – / Меня за поцелуй глупца... меня, который / По слову первому был душу рад отдать, / Мне изменить? мне? и так скоро!..» ^{[7, с. 333]} Эти строки драматически передают озабоченность Арбенина самим собой и заботу исключительно о своем раненом сердце. Таким образом, он иллюстрирует отмеченную Манхеймом тенденцию идеологов признаваться в верности идеалам, преследуя интересы, которые они стремятся скрыть.

Арбенин далее тешит собственное себялюбие, потчуя смертельным ядом Нину, а затем сокрушаясь только о себе: «Да, ты умрешь – и я останусь тут / Один, один... года пройдут, / Умру – и буду всё один! Ужасно!» ^{[7, с. 336]} У него нет глубокой привязанности к своей возлюбленной, которую романтические любовники проявляют после смерти любимых женщин. Смерть Нины не означает для Арбенина потерю любимой женщины, ради которой он, как сам утверждал, живет; это, скорее, означает потерю того, кто позволил ему подтвердить свою собственную значимость, кривого зеркала, в котором он видит иллюзию своих возвышенных чувств. Эмоциональная реакция Нины на его ледяное удовольствие наблюдать, как она умирает, контрастирует с его характером: «О, ты меня не любишь» ^{[7, с. 333]}. Арбенин слишком сильно любит себя, чтобы по-настоящему любить кого-то другого. Его гордость, тщеславие и убежденность в том, что с ним поступили несправедливо, закрывают ему глаза на правду, а именно на то, что Нина искренне любит его и была верна ему все это время. И вот, когда Нина умирает, все еще утверждая свою невиновность перед Богом, Арбенин подходит к ней, а затем, согласно сценическим указаниям Лермонтова, «быстро отворачивается» ^{[7, с. 337]}, произнося свой окончательный вердикт на ее предсмертные заверения в невиновности: «Ложь» ^{[7, с. 337]}. Он цепляется за свою версию правды, вместо того чтобы верить словам человека, которого, как он утверждал, любит больше всего на свете.

Нина намекала на фальшивость любви Арбенина: «Ты странный человек!.. Когда красноречиво / Ты про любовь свою рассказываешь мне, / И голова твоя в огне, / И мысль твоя в глазах сияет живо, / Тогда всему я верю без труда, / Но часто...» ^{[7, с. 266]} Это незаконченное «Но часто...» предполагает, что, как бы ни была предана ему Нина, даже она подозревала, что его эмоции не соответствуют его риторике. И она права. Любовь Арбенина гораздо более риторична и, по сути, более идеологична, чем реальна; она сводится к набору фраз, выражающих идеи, усвоенные Арбениным из романтизма, и описывающих эмоциональные высоты, которых, по его мнению, он и Нина должны достичь как любящие друг друга люди. Поэтому при первом подозрении, что она упала с этих высот, он выносит свой вердикт: «Глупец, кто в женщине одной / Мечтал найти свой рай земной» ^{[7, с. 266]}. Нет, не глупец – настоящий романтический любовник. По иронии судьбы, если бы Арбенин увидел правду, то знал бы, что на самом деле нашел свой рай на земле в Нине, женщине, которая любит его превыше всего, и он мог бы прожить свою жизнь в раю земном. Но как постромантический идеолог, а не истинный любовник, Арбенин не смог разглядеть этого рая. Идеология скрыла истину.

Интеллект и проницательность

Третьим компонентом идеологизированного романтического представления Арбенина о себе является убеждение в том, что, помимо героической натуры и трансцендентной силы любви, он также обладает превосходным интеллектом и проницательностью. Он верит, что знает то, чего не знают другие. Арбенин неоднократно проявляет эту идеологическую склонность, утверждая, что знает практически все, особенно в области человеческого поведения – извращение романтического эпистемологического стремления множества немецких философов и английских поэтов раскрыть метафизические и экзистенциально-психологические истины, недоступные обычному восприятию и способу мышления. Арбенин настаивает на том, что он обладает высокой проницательностью: «Я всё видел, / Всё перечувствовал, всё понял, всё узнал» ^{[7, с. 265]}. Ни одно событие, ни одна эмоция, ни одна идея не находятся за пределами его понимания. И что он наверняка знает, так это то, что обман процветает повсюду: «Повсюду зло – везде обман» ^{[7, с. 295]}. Другими словами, для Арбенина социальный мир, в котором он живет, – это маскарад: обманчивая внешность намеренно скрывает уродливые истины, лежащие под этой иллюзией. А Арбенин презирает маски: «У маски ни души, ни званья нет, – есть тело. / И если маскою черты утаены, / То маску с чувств снимают смело» ^{[7, с. 248]}. Но Арбенин утешает себя уверенностью, что он один может видеть истину сквозь все маски – его проницательность не имеет границ. Поэтому, когда слуга сообщает, что не смог найти браслет, который, по словам Нины, она потеряла, но который, по мнению Арбенина, она подарила любовнику, Арбенин огрызается: «Я это знал…» ^{[7, с. 269]}. Мгновение спустя, когда Нина настаивает на том, что его подозрения необоснованны, он отвергает ее слова утверждением: «Я знаю всё» ^{[7, с. 272]}. Даже когда она призывает Бога в свидетели, заявляя: «Я невинна... пусть / Меня накажет Бог, послушай...» ^{[7, с. 272]}, – Арбенин обрывает ее, парируя: «Наизусть / Я знаю всё, что скажешь ты» ^{[7, с. 272]}. И впоследствии он объявляет Звездичу, которого принимает за любовника Нины: «Всё понял я, всё отгадал…» ^{[7, с. 312]} Он считает, что двум предполагаемым обманщикам не удалось осуществить свой маскарад – то есть сохранить свой обман – перед ним, потому что его всеведение и проницательность не позволяют обманывать его.

Чтобы поддержать свои претензии на непогрешимость и проницательность, Арбенин должен выборочно исключать или намеренно искажать информацию, которая противоречит его умозаключениям, как это делают идеологи. Например, он отвергает заверения в невиновности Нины, последовательно истолковывает каждое слово жены искаженным образом. Когда он подробно расспрашивает Нину о ее действиях на балу-маскараде, она шутливо отклоняет его расспросы, отвечая: «Смешно, смешно, ей-Богу! / Не стыдно ли, не грех / Из пустяков поднять тревогу» ^{[7, с. 270]}. Но Арбенину не смешно: «Я смешон, конечно, / Тем, что люблю тебя так сильно» ^{[7, с. 270]}. Однако его неверное истолкование ответа Нины свидетельствует не о сильной любви к ней, а о его убежденности в собственном всеведении, наряду с его непониманием любви, которую Нина на самом деле испытывает к нему.

Вскоре после этого Арбенин снова неверно истолковывает слова Нины, когда она говорит ему, что его подозрения настолько ошибочны, что «не я одна, но осмеет весь свет!» ^{[7, с. 272]}, – услышав их. Искренне удивленная, она хочет защитить его от публичного позора. Но он не в состоянии распознать ее благие намерения и снова искажает смысл слов жены, хотя и соглашается с ними: «Да! смейтесь надо мной, вы, все глупцы земные, / Беспечные, но жалкие мужья, / Которых некогда обманывал и я» ^{[7, с. 272]}. Он думает, что будет осмеян не потому, что несправедливо подозрителен, а потому, что, как он предпочитает верить, его подозрения оправданны. Арбенин не может распознать и оценить любящую заботу жены о нем, он может только представить себе, как ему будет больно, потому что он «знает» правду – она предала его. Таким образом, Арбенин продолжает неверно истолковывать заверения Нины в невиновности вплоть до самой ее смерти, воспринимая их как завуалированное признание ее вины. Когда она приходит к выводу, что его обвинения перешли от комедии к трагедии, Нина настойчиво отрицает вероломную измену, в которой муж ее обвиняет: «Браслет мой – князь нашел, – потом / Каким-нибудь клеветником / Ты был обманут» ^{[7, с. 334]}. Но Арбенин видит в ее словах лишь подтверждение вины: «Так, я был обманут!» ^{[7, с. 334]}. Он принимает во внимание исключительно слова об обмане, игнорируя утверждение о невиновности жены.

До самого конца Арбенин продолжает пытаться привести реальность в соответствие со своей интерпретацией вместо того, чтобы приспособить свою интерпретацию к реальности. Даже после смерти Нины он продолжает утверждать, что его суждение о ней было правильным: «Да, я был страстный муж – но был судья / Холодный» ^{[7, с. 344]}, – ибо: «Невозможно / Мне ошибиться – кто докажет мне / Ее невинность – ложно! ложно! / Где доказательства – есть у меня оне! / Я не поверил ей – кому же стану верить» ^{[7, с. 344]}. И он задает последний риторический вопрос: «Кто же разуверить / Меня осмелится?» ^{[7, с. 344]}. Арбенин уверен, что никто не осмелится, так как невозможно, чтобы он ошибся. Он должен быть прав с точки зрения идеологического обоснования – от этого зависит романтическое самоопределение Арбенина. Преисполненный решимости поддерживать свою идеологию, Арбенин в конечном итоге приносит в жертву на ее алтарь и свою жену, и себя.

Выводы

Учитывая психическую зависимость Арбенина от идеологически детерминированного представления о себе, неудивительно, что, когда он наконец осознает правду о невиновности Нины и свою ужасную ошибку, его психика не может этого вынести. Столкнувшись, наконец, с доказательствами невиновности жены, которые Арбенин не может отрицать – или, по крайней мере, Лермонтов не заставляет его отрицать это, – Арбенин, заикаясь, произносит несколько бессвязных фраз, а затем, как диктует автор драмы, «падает на землю и сидит полулежа с неподвижными глазами» ^{[7, с. 352]}. В этот момент перед Арбениным предстает его идеология фатально независимой от реальности. Наблюдая, как Арбенин впадает в этот ступор, Неизвестный замечает: «И этот гордый ум сегодня изнемог!» ^{[7, с. 352]}

Вместо того чтобы, как Отелло, покончить с собой в приступе сознательного раскаяния и самобичевания, Арбенин страдает от психического срыва, который делает его безвольным, бесчувственным и бездумным, отражая разрушение трех опор его изысканно интегрированных представлений о себе и своем мире – его веры в свой героический бунтарский дух, трансцендентную любовь и превосходный интеллект. Арбенин впадает не в романтическое безумие, а в сумасшествие, которое, по сути, можно рассматривать как крайнюю форму кьеркегорова экзистенциального отчаяния, делающего уже невозможным для главного героя «Маскарада» положительное разрешение экзистенциальной ситуации. Фактически, состояние Арбенина можно описать в контексте размышлений современного экзистенциального антипсихиатра Р. Д. Лэйнга, утверждающего, что «потеря части линейного временного ряда из-за сосредоточения внимания на своем временном «я» может ощущаться как катастрофа» ^{[19, с. 109]}. Таким образом, длящаяся на протяжении всей драмы пограничная ситуация завершается для Арбенина духовным тупиком, все той же кьеркегоровой «болезнью к смерти», то есть смертью духовной, но не физической. Однако такой финал неуместен, потому что, согласно логике его характера и установившемуся драматическому канону, Арбенин должен умереть именно физически. Б. М. Эйхенбаум утверждал, что весь четвертый акт «Маскарада», наряду с кататоническим коллапсом Арбенина, на самом деле не принадлежит драме в том виде, в каком она была задумана изначально. Эйхенбаум убежден, что Лермонтов добавил этот акт только в качестве подачки цензорам после того, как они отклонили трехактную версию драмы, первоначально представленную Лермонтовым. Трехактный вариант заканчивался тем, что нераскаявшийся Арбенин, все еще не подозревающий о своей роковой ошибке, стоял над трупом Нины и злорадствовал по поводу ее кончины. По мнению Эйхенбаума, трехактная версия «Маскарада» лучше соответствует мировоззрению Лермонтова, потому что она позволяет злому акту убийства Арбенина, как и всему злу в Лермонтове, быть понятным проявлением «бунта против всего устройства человеческой жизни, против бога и морали» ^{[16, с. 229]} ради потерянного рая, который «для него опять и навсегда закрыт» ^{[16, с. 229]}.

Хотя никто не оспаривает историю с цензурой, на которой Эйхенбаум основывает свою интерпретацию драмы, эта интерпретация ошибочна с эстетической, экзистенциально-психологической и философской точек зрения. Четвертый акт, изображающий впадение Арбенина в кататонию, является наиболее подходящей развязкой из всех возможных, даже несмотря на отход от устоявшегося драматического канона романтизма. В четвертом акте Арбенин, считавший себя выше всех остальных, разоблачавший их ложь, особенно ложь своей жены, сам предстает в образе разоблаченного человека, которому не хватило ума и честности, чтобы увидеть и признать правду, особенно о себе. Следовательно, Арбенин не может быть освобожден в романтическую трансцендентность смерти.

Таким образом, в «Маскараде» Лермонтов восхваляет романтические идеалы бунтарского духа и воли, трансцендентной любви и проницательности, даже когда он показывает опасности превращения этих идеалов в идеологию, необходимую для обеспечения экзистенциально-психологического удовлетворения. Это сочетание дани идеалам романтической культуры и предупреждения против романтизма как идеологии делает «Маскарад» одним из самых провокационных произведений переходного периода 1830-х годов. Ибо Арбенин поставлен не в ряд истинных трагических и романтических героев Гете, Байрона, Шатобриана и других, а расположен ближе к таким персонажам, как Жюльен Сорель Стендаля в «Красном и черном» (1830), который сознательно живет ради романтического героизма и любви. Эта интерпретация «Маскарада» и амбивалентного отношения Лермонтова к романтизму получает некоторую дополнительную, хотя и косвенную, текстуальную поддержку от того факта, что Лермонтов не назвал «Маскарад» романтической драмой, как он сделал это в «Странном человеке», где также изображен отчужденный персонаж по фамилии Арбенин, который сталкивается со злым обществом и трагически погибает. Этот «странный» Арбенин является красочной иллюстрацией того, что «универсальная формула взаимоотношений человека и мира – отчуждение. Оно реализуется на всех уровнях: отчуждение от природы, среды обитания и цивилизованной среды, отчуждение от собственного Я» ^{[4, с. 32]} Но вместо этого Лермонтов назвал «Маскарад» просто драмой в 4-х действиях, в стихах. И это правильно, потому что «Маскарад» – это не романтическая драма. Это драма о романтизме, то есть о том, как идеалы романтической культуры могут быть извращены в идеологию, которая обманывает и разрушает людей, вместо того чтобы возвышать их.

Возможно предположение, что «Маскарад» является реалистической критикой романтического героя. Но это также не соответствует действительности. Конечно, критика романтизма Лермонтовым в «Маскараде» имеет некоторое сходство, например, с «Записками из подполья» (1864) Ф. М. Достоевского, где просматривается критика иллюзий, поощряющих романтическое воображение, идеализм и героизм. Но если подробно разобрать возражения против романтизма, представленные Достоевским, можно понять сохраняющуюся привязанность Лермонтова к романтизму. Человек из подполья Достоевского осуждает глупых романтиков, которые полностью оторваны от реальности. Сам же человек из подполья реальность досконально изучил. Эта реальность полностью отделена от возвышенного и прекрасного – высоко ценимых романтиками качеств, которым человек из подполья был предан в юности. Романтические мечты, по убеждению человека из подполья, привели общество к потере связи с реальной жизнью до такой степени, что реальная жизнь стала отвратительна.

Предупреждения в «Маскараде» против постромантического сведения романтических ценностей к корыстной и самообманной идеологии, таким образом, неявно поддерживают эти ценности, в отличие от прямого осуждения, которое они получают от человека из подполья. Более того, Лермонтов представляет свои предупреждения в романтическом, а не в реалистическом контексте, поскольку в основных произведениях реализма действительность, как правило, сложна и двусмысленна, тогда как «Маскарад» изображает однозначно заблуждающегося героя и однозначно верную героиню. На самом деле, если бы Нина была описана более полно, она могла бы стать образцовой романтической героиней, до самой смерти верной себе и своей любви, тогда как Арбенин, как постромантический идеолог, не верен никому, даже самому себе.

Таким образом, «Маскарад» – это вариант реакции Лермонтова на трудности, возникшие в его постромантическое, переходное время. Передавая свое восхищение идеалами романтической культуры, Лермонтов воплощает один из типов реакции на осознание упадка этих идеалов – шаблонное сведение романтического мировоззрения и ценностей к набору идеологических концепций. Но, изображая Арбенина, Лермонтов намекает на возможность признания, пусть и молчаливого, что мировоззрение и ценности романтизма теряют свой авторитет и целостность и что превращение их в идеологию не компенсирует эту потерю. Нужно найти новое мировоззрение, новые ценности, новые идеалы.