Жанр этюда в творчестве современных пианистов-композиторов: традиции и новаторство

Сычева Наталья Николаевна ORCID: 0000-0002-0439-0769 Преподаватель кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 344002, Россия, Ростовская область, г. Ростов-На-Дону, пер. Буденновский, 23, оф. Гвардейский 13 Sycheva Natalia Nikolaevna Lecturer at the Department of Music Theory and Composition, Rostov State Conservatory named after S. V. Rachmaninov 344002, Russia, Rostov region, Rostov-On-Don, lane Budennovskiy, 23, of. Gvardeysky 13 Natali.nakone4naya@yandex.ru Другие публикации этого автора

Отечественная музыкальная культура последних двух столетий включает в себя «множество художественных миров» (М. Г. Арановский), где особое место принадлежит романтическому миросозерцанию. Эстетические установки и ценностные ориентиры, свойственные XIX веку, пронизывают искусство XX и начала XXI столетия, усиливая проявление феномена «романтического всеприсутствия» (А. В. Михайлов). Он получает развитие за пределами своего исторического периода в творчестве великих мастеров звука, гений которых наиболее ярко воплотился в единстве двух направлений – композиторской деятельности и фортепианного исполнительства.

Виртуоз исполнял как чужие, так и собственные сочинения, приковывая слушательское внимание к своей личности. В то же время виртуозный блеск отразился на целом ряде фортепианных жанров, в которых сочиняли пианисты. Их условно можно разделить на две группы. Первая из них включает виртуозные сочинения, основанные на разработке чужого материала^[1] (парафразы, транскрипции, фантазии и др.), где происходит наложение ретуши собственного мастерства, вкуса и моды на авторский стиль другого композитора. К другой группе относятся сочинения, нацеленные на развитие своего тематического материала. В последней группе выделяется жанр концертного этюда, широко вошедший в практику романтического искусства как жанр, концентрирующий в себе различные грани исполнительского мастерства. В целом, в творчестве романтиков этюд подвергся множественным внутрижанровым метаморфозам, в результате чего он приобрел статус виртуозной концертной пьесы, обладающей определенным образным содержанием, преодолев целый ряд проблем, в том числе монотонность изложения и сугубо прикладное дидактическое предназначение. В нем композитор-пианист запечатлевал безупречное владение техникой в контексте определенного художественного замысла.

Закономерен вопрос, в чем актуальность жанра этюда в наше время и в связи с чем возникает потребность в создании фортепианных виртуозных сочинений композиторами-пианистами? В концертной филармонической деятельности пианист сталкивается со специфическими особенностями репертуарной политики, нацеленной на исполнение проверенных шедевров, входящих в золотой фонд классической музыки. Весомую часть звучащей материи в концертных залах составляют сочинения композиторов-романтиков, образуя актуальный пласт современной культуры. Несмотря на это в филармонических программах существует свободная зона, находящаяся в самом конце выступления, где репертуарные законы не имеют власти. Это дает возможность пианистам расширять сферу исполняемых произведений, включая в «бисы» собственные сочинения.

У концертирующих пианистов постепенно формируется своя целевая аудитория, регулярно посещающая их выступления. В связи с этим композиторы-пианисты помимо традиционного репертуара создают уникальные концертные программы, заинтересовывая слушателей своим композиторским творчеством. В конечном счете композиторы-пианисты выступают и просветителями, расширяющими привычный репертуар, исполняя редко звучащие произведения, а также добавляя в основную программу собственные сочинения. Данный аспект создает прецедент вынесения музыки композиторов-пианистов за рамки фестивальных или конкурсных форматов, где зачастую современное сочинение составляет обязательную часть программы.

Переходя к рассмотрению современных образцов жанра этюда, отметим, что нами, в первую очередь, были учтены научные достижения в области теории жанра А. Г. Коробовой^[2], Е. В. Назайкинского^[3], О. В. Соколова^[4] и других. Сформированный понятийно-терминологический аппарат в данных работах оказывается актуальным в контексте рассматриваемой работы.

На протяжении последнего столетия в творческой деятельности отечественных композиторов-пианистов сохраняется тенденция, связанная с ориентацией на исторически устойчивые жанрово-стилевые инварианты романтической эпохи. Жанр этюда, получивший интенсивное развитие в XIX веке в деятельности пианистов-виртуозов, сохраняет свое значение и за пределами романтического исторического стиля в творчестве А. Александрова (Три этюда, ор. 31), М. Коллонтая (Этюды ор. 55), В. Рябова (Четыре хроматических этюда, ор. 45), С. Фейнберга (Сюита из четырех пьес в форме этюда, ор. 11), А. Харитонова (Шесть этюдов, ор. 44), А. Чернова (Девять этюдов-фантазий, ор. 11) и других. В творчестве этих композиторов этюды, как и в романтическую эпоху, объединяются в цикл, либо моносборник пьес. Этот жанр трактуется ими как:

– образец чистой («абсолютной») инструментальной музыки;

– пьеса, имеющая литературную или сюжетную программу.

Рассмотрим эти направления в творчестве двух отечественных композиторов – Михаила Георгиевича Коллонтая и Алексея Евгеньевича Чернова.

Современный отечественный композитор-пианист М. Г. Коллонтай (род. 1952)^[2] обращается к жанру этюда в зрелом периоде творчества, являясь уже к тому времени автором значительного количества сочинений в самых различных жанрах (симфонии, концерта, оперы, хоровых и вокальных сочинений, камерных, клавирных произведений)^[3]. В цикле ор. 55 (2006-2007) жанр этюда трактуется как концептуальное программное сочинение. В нем композитор воплотил сюжеты, уходящие в глубину европейской цивилизации, в которой виделось нечто величественное и неподвластное времени. М. Коллонтай обращается к новозаветным сюжетам, связанным с крестным путем Иисуса Христа на земле. В каждом этюде отображены различные моменты из жизни Спасителя, его пребывания в одиночестве^[4], вдали от людей.

В конце каждого этюда композитор поместил краткие тексты-послесловия, которые в сжатом виде передают сюжетную фабулу пьес, а также репрезентуют сферу романтической программности:

Таблица 1. — Порядок этюдов и их программа

Ключом к пониманию цикла служит текстовый эпиграф «Один, Ты молился на вершине горы», заимствованный М. Коллонтаем из начальной строки стихотворения «Ты молился на вершине горы» голландского лирика, поэта, католического священника XIX века Гвидо Гезелле (1830–1899):

Один, ты молился на вершине горы,

и … Иисус, нет никого вокруг,

куда могу взойти горной тропой, –

чтобы застать тебя там одного;

мир гонится за мной,

куда бы я ни шел,

где б ни был,

и куда б не кинул взгляд;

и вот, нет никого несчастнее меня;

лишь я,

нуждаясь, не могу исторгнуть вопль;

голодая, не могу просить;

страдая, не могу сказать,

как жестока боль!

О, научи несчастного глупца,

молиться как, открой!^[5]

Художественные комментарии композитора к музыкальным пьесам, эпиграф в виде прямой поэтической цитаты, послесловия к каждой пьесе – эти словесные спутники придают новые качества жанру этюда в творчестве М. Коллонтая.

Заложенные в пьесах образы воплощаются посредством стихийного импровизационного развертывания музыкального материала в драматическом ключе, и каждый этюд транслирует острые переживания героя о происходящем.

Концепция цикла основана на драматургическом движении от мрака к свету.

Опуская подробное описание сюжетной канвы каждого этюда, отметим отличительные черты данного цикла. В целом, восемь этюдов условно можно поделить на три группы.

1. В первой группе трагический образ Иисуса запечатлен на лоне природы. Так, в начальном этюде происходит повествование о Христе в пустыне Иудейской. Этот образ перекликается с картиной И. Н. Крамского, о чем упоминает сам автор в письме к И. Чуковской. В этюде композитором углублена мрачная, драматическая образная сфера, где в музыке запечатлен диалог Христа и злого искусителя: «я себе представил эту непроглядную ночь, одиночество, этот щекочущий ветерок <…> осторожные прикосновения невидимого врага и отвратительные вопросы, которые он задает»^[6] – отмечает композитор. Ожесточенный напор негативных воздействий, выраженных через грозовые накаты в фортепианной фактуре с ее почти судорожным ритмом, вызывает аналогии с трагической реакцией героя на неумолимо обрушивающиеся на землю бедствия (Рисунок 1).

Четвертый этюд возвращает к горной локации, но в этот раз присутствие Христа на вершине горы предопределили трагические события, связанные с Иоанном Предтечей (Рисунок 2). В третьем и шестом этюдах получила развитие сфера звуковой «марины», где природная стихия отразила внутреннее состояние личности. Так, в третьем этюде происходит отображение пейзажной картины – водной стихии и на ее фоне умиротворенное состояние Христа, абстрагировавшегося от людских и мирских проблем (Рисунок 3). Шестой этюд связан с диалогом Христа и апостолов, оказавшихся в ночную бурю в открытом Тивериадском море (Рисунок 4).

2. Во второй группе этюдов раскрываются внутренние переживания Христа. К примеру, технические «неудобства» и сложность второго этюда композитор связывает со сложной земной жизнью Иисуса, которому не было покоя (Рисунок 5). Пятый этюд связан с размышлениями о деяниях Христа, побуждавших людей желать его земного царствования ради достижения их земного торжества и возвышения (Рисунок 6). В седьмом этюде запечатлена картина в тюрьме, где Иисус сидит в одиночестве и вслушивается в звуки падения капелек в подвале, а также плача Петра за стеной (Рисунок 7).

3. К третьей группе относится единственный – восьмой этюд, в котором воплощен образ Воскресения Христа (Рисунок 8).

Рассуждая о преемственности данного цикла с наследием композиторов-романтиков, следует отметить его связь с трансцендентными этюдами Ф. Листа. Во-первых, она происходит на основании трактовки этого жанра как программного сочинения. Во-вторых, этюды М. Коллонтая относятся к фортепианным сочинениям повышенной виртуозной сложности^[7], и седьмой этюд, по оценке самого композитора, является практически неисполнимым. В связи с этим автор предлагает два варианта его игры:

– на электронном рояле с памятью, выполнив предварительную запись повторяющихся нот, а затем его исполнение с помощью наложения;

– исполнять облегченный вариант, помещенный в приложении к изданию^[8].

Обобщая вышеизложенное, отметим, что в жанре этюда в творчестве М. Коллонтая репрезентованы традиции композиторов-пианистов XIX века, которые отразились в двух аспектах – виртуозности и программности в музыке цикла.

Композиторская деятельность А. Е. Чернова (род. 1982) – современного отечественного композитора-пианиста^[9] – вызывает аналогии с творчеством Ф. Шопена и А. Н. Скрябина, сочинявших преимущественно для рояля. К жанру этюда композитор обратился в 2006 году, создав цикл, состоящий из Девяти этюдов-фантазий, ор. 11, в котором подытожены творческие поиски в области клавирных сочинений раннего периода.

Само наименование «этюд-фантазия» воплощает новый взгляд композитора на жанр этюда. Следуя традициям композиторов-романтиков, Чернов обновляет жанр этюда, обогащая его новыми звуковыми красками инструмента, используя при этом неисчерпаемые возможности туше, педализации в сочетании с новыми композиторскими фактурными решениями. Тенденция к выражению мельчайших движений души, рефлексий художника-творца за роялем определяет особое качество творчества, где сама «фортепианность» – по словам К. В. Зенкина – это «прямое следствие романтического мироощущения», которое приводит композитора-пианиста к «тембровой универсальности» ^{[18, с. 9]}.

В коренных свойствах этюда и фантазии обнаруживается общее константное родовое качество – импровизационность. Объединяя эти два жанра в едином сочинении, композитор словно подтверждает свою принадлежность к общей династии композиторов-пианистов-виртуозов.

Закономерно, что интерес именно к такому жанровому импровизационному миксту как «этюд-фантазия» или «фантазия-этюд» встречается преимущественно в творчестве пианистов-виртуозов XIX – XX столетий^[10]: Анри Бертини (Франция, 1798 – 1876) – «Большая фантазия-этюд для фортепиано», op. 46, посвящена Камилю Плейелю (пианисту-виртуозу); Николая Щербачева (Россия, 1853 – 1922) – Фантазии-этюды для фортепиано, ор. 26; Феликса Блуменфельда (Россия, 1863 – 1931) – Этюд-фантазия, op. 48, посвящен Николаю Метнеру, Два этюда-фантазии, op. 25 (1898), посвящены Иосифу Гофману; Константина Эйгеса (Россия, 1875 – 1950) – Шесть этюдов-фантазий для фортепиано (1925), op. 23; Алека Роули (Великобритания, 1892 – 1958) – Фантазии-этюды^[11], op. 13; Владимира Горовица (Россия – США, 1903 – 1989) – Этюд-фантазия «Les Vagues», ор. 4; композитора Джона Корильяно (США, 1938) – Этюд-фантазия (played without pause), посвящен пианисту Джеймсу Токко. Многочисленные примеры подтверждают мысль о том, что потребность в подобном сплаве двух импровизационных жанров возникает, по большей мере, у пианистов-виртуозов, посвятивших часть жизни композиторскому творчеству.

Вдохновляющим источником и моделью при создании цикла этюдов-фантазий А. Чернова послужили девять этюдов-картин ор. 39 (1917) С. В. Рахманинова^[12]. Эти циклы объединяют многие параметры, связанные с количеством пьес, закономерностями в архитектонике целого, образными и содержательными параллелями, музыкальным языком некоторых этюдов-фантазий и этюдов-картин, формообразующими факторами. Рассмотрим два опуса более детально.

В Девяти этюдах-картинах сосредоточены характерные для творчества Рахманинова образные эпические, драматические, трагические и лирические сферы, которые распределены в цикле в следующем порядке.

Таблица 2. Образные сферы этюдов-картин ор. 39 С. В. Рахманинова

Исследователи творчества Рахманинова обнаруживают в ор. 39 черты цикличности^[19], а также признаки полноправного цикла^[20]. В. Н. Брянцева выделяет в нем четыре подцикла, объединенные принципом контраста, где четвертый совместно с пятым этюдом-картиной образуют «сердцевину» произведения, а также его «образно-художественную вершину» ^{[19, с. 486]}.

Иное толкование сочинения Рахманинова было предложено М. Г. Арановским. Устанавливая целый ряд интонационных, образных и тональных связей между этюдами, ученый приходит к заключению о стройном цикле с чертами концентричности, объединенным рядом смысловых связей и, таким образом, имеющим арочную архитектонику целого. Так, первый, пятый и финальный этюды образуют, по мнению исследователя, героико-драматический каркас. Соседние к самым крайним этюдам – a-moll (2) и d moll (8) – смягчают их своим картинным повествованием и представляют вторую арку. Третьей аркой, скрепляющей цикл, являются этюды h-moll (4) и a-moll (6), близкие друг другу, в том числе, благодаря наличию программы. Таким образом, рахманиновское сочинение имеет ярко выраженные черты концентричности.

В качестве особенностей в архитектонике цикла этюдов-фантазий Е. Чернова выделим наличие двух каркасов-модусов.

Второй, третий, шестой, седьмой и девятый этюды-фантазии образуют сквозного типа первую драматическую образную линию, которая, в свою очередь, делится на две группы:

– пьесы с доминированием концертно-виртуозного начала по типу шопеновских этюдов. Так, основой второго является вьющаяся фигурация, его фактурный план напоминает одиннадцатый этюд Шопена, ор. 25 (Рисунок 9). Другие аналогии связаны с седьмым этюдом: полетный рисунок октавной фигурации, а также опорный тон и ладовое минорное наклонение вызывают аналогии с двенадцатым шопеновским этюдом, ор. 25 (Рисунок 10). В целом, возникает следующая образная и ладовая преемственность.

Рисунок 11. Схема образной и ладовой преемственности

– этюды с фактурной аккордовой основой, а также главенством ритма, создающим энергию аккорда^[13]. К ним относятся третий, шестой и девятый этюды-фантазии (Рисунок 12-14). Еще одним отличительным признаком первых двух из названных этюдов (третьего и шестого) является ярко выраженная жанровая основа вальса, претерпевающая интенсивное ритмическое, образное, а также интонационно-жанровое обновление, в результате чего он обогащается новой экспрессивной эмоциональной сферой^[14].

Вторая сквозная линия в цикле представлена лирическими этюдами-фантазиями – первым, четвертым, пятым, восьмым, в которых пролонгируется лирическая эмоционально-психологическая сфера. Первый и четвертый этюды-фантазии выдержаны в ноктюрновом тоне с типичным для этого жанра гармоническим сопровождением в широком диапазоне, с его подчиненной ролью по отношению к основной мелодии-теме в верхнем регистре. Помимо лейтжанровых связей (повторим, лейтжанрами в этом опусе являются вальс – № 3 и № 6, и ноктюрн – № 1 и № 4) цикл наделен и лейт-интонационными связями. Так, два этюда-фантазии скрепляет нисходящий мотив в интервальном диапазоне увеличенной октавы, внутри которой помещены ламентозная хореическая нисходящая секундовая интонация с дальнейшим скачком на септиму вниз (Рисунок 15). В четвертом же этюде-фантазии этот мотив приобретает устремленное движение вверх и обретает романтическое стихийное изложение. На наш взгляд, семантика этого интонационного оборота в данном случае приближена к романсовой сексте (Рисунок 16)^[15].

Другим скрепляющим фактором этих двух частей цикла является развитие колокольной сферы в средних разделах, которая служит воплощением духовно-религиозного содержания в этюдах-фантазиях. Заметим, колокольность, как «знак» литургической традиции, а также «внеличный пульс мира, с которым сливается пульс души, как этос чувства» ^{[19, с. 389]}, сближает стилистику циклов С. Рахманинова^[16] и Е. Чернова.

В рассматриваемом сочинении Чернова отмечен целый комплекс микроциклов. В целом, восемь из девяти этюдов-фантазий сопряжены в два концентрических круга с сердцевинами, где шестой и седьмой расположены в зеркальном отражении по отношению к третьему и второму. Финальная часть цикла является завершающим звеном в развитии драматической сквозной линии. Крайние этюды – первый и четвертый, пятый и восьмой, служат лирическими опорными точками цикла. В то же время в основе строения концентрических кругов лежит бинарный принцип соединения драматических и лирических модусов.

Резюмируя вышеизложенное можно отметить, что два цикла С. Рахманинова и Е. Чернова обнаруживают целый ряд общих признаков, среди них:

– концентрический тип композиции с устремленностью к финалу;

– наличие лирической сердцевины;

– развитие и переплетение трех драматургических линий в цикле Рахманинова (лирической, драматической, эпической) и двух психологических модусов у Чернова (лирического и драматического), что придает им цельность и стройность;

– парная группировка этюдов по принципу контраста;

– существование лейтмотивов («лейтимпульсов»)^[17], пронизывающих фортепианный цикл. Помимо них в Этюдах-фантазиях Чернова обнаруживаются лейтжанры – ноктюрн, вальс.

Подытоживая данное исследование, отметим, что в жанре этюда в творчестве М. Коллонтая и Е. Чернова нашла отражение тенденция, связанная с пролонгированием романтических традиций за пределами данного исторического стиля. Господство индивидуально-субъективной сферы, психологической нюансировки, стремление к постижению глубин человеческой души, выражение биений эмоций, все эти факторы определяют романтический универсум композиторов-пианистов в жанре этюда.

Рисунок 1. Этюд №1 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 2. Этюд №4 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 3. Этюд №3 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 4. Этюд №6 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 5. Этюд №2 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 6. Этюд №5 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 7. Этюд №7 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 8. Этюд №7 из фортепианного цикла ор. 55 М. Г. Коллонтая. Фрагмент

Рисунок 9. Этюд-фантазия №2 ор. 11 А. Е. Чернова. Фрагмент

Рисунок 10. Этюд-фантазия №7 ор. 11 А. Е. Чернова. Фрагмент

Рисунок 12. Этюд-фантазия №3 «Вальс» ор. 11 А. Е. Чернова. Фрагмент

Рисунок 13. Этюд-фантазия №6 ор. 11 А. Е. Чернова. Фрагмент

Рисунок 14. Этюд-фантазия №9 ор. 11 А. Е. Чернова. Фрагмент

Рисунок 15. Этюд-фантазия №1 ор. 11 А. Е. Чернова. Фрагмент

Рисунок 16 Этюд-фантазия №4 ор. 11 А. Е. Чернова. Фрагмент

^[1] Важно отметить, что многие гастролирующие пианисты в целях демонстрации блестящей виртуозности создают музыку в жанре транскрипции и парафразы – М. А. Амелин, А. А. Володось (П. Чайковский – А. Володось. «Колыбельная песня в бурю», ор. 54 №10), Д. Мацуев, М. В. Плетнев (П. Чайковский – М. Плетнев. «Спящая красавица», концертная сюита для фортепиано, 1978).

^[2] Исполнительское дарование Михаила Георгиевича Коллонтая было отмечено в Ташкенте в 1981 году на Всесоюзном конкурсе, победа в котором позволила принять участие в международном конкурсе им. П. И. Чайковского в 1982 году. В эти годы М. Коллонтай закрепил за собой славу ярчайшего виртуоза и интерпретатора музыки разных стилей, в том числе музыки композиторов-романтиков, а также своих современников.

^[3] Композиторское творчество М. Коллонтая на сегодняшний день является мало изученным. Тем не менее, существует целый ряд статей и интервью, посвящённых творчеству данного музыканта. Среди них отметим работы М. П. Рахмановой ^[5], И. В. Степановой ^[6], В. Г. Цыпина ^[7], диссертационные исследования Т. В. Новиковой ^[8] и Е. В. Тутовой ^[8].

^[4] В связи с этим первоначально у композитора возникла идея дать циклу программное заглавие «Один», тем самым закрепив в нем внутреннюю образно-содержательную взаимосвязь пьес. Однако впоследствии М. Коллонтай отказался от этой идеи.

^[5] Перевод с английского Ю. Тележко.

^[6] Из письма М. Коллонтая к И. Чуковской. Режим доступа: https://onedrive.live.com/?authkey=%21ADVXwOmKV3Iuc%5FY&cid=F201F95459ACC653&id=F201F95459ACC653%213227&parId=F201F95459ACC653%21814&o=OneUp (дата обращения: 25.05.2023).

^[7] Transcendere переводится как «переступать», переходить некий существующий барьер.

^[8] Запись данного цикла осуществили Ирина Чуковская (2009) и Наталья Приварская (2014-2015). В последнем исполнении седьмой этюд записан в четыре слоя наложением друг на друга.

^[9] Помимо композиторского и исполнительского творчества А. Е. Чернов осуществляет интенсивную педагогическую и общественную деятельность, являясь художественным руководителем ряда фестивалей, в том числе СТАМ-фестиваля (аббревиатура СТАМ расшифровывается как современная тональная академическая музыка). Особенности творческой деятельности А. Чернова получили отражение в многочисленных интервью ^[10-14], своеобразие его композиторского стиля получило освещение в нескольких статьях [см.: 15-17].

^[10] Заметим, большинство композиторов, создавших Этюды-фантазии или Фантазии-этюды, посвящали свои опусы другим пианистам-виртуозам. Далее будут указаны эти посвящения.

^[11] Этот опус содержит следующие программные заголовки: «Falling snow» – Падающий снег, «Mistress prudence» – Госпожа благоразумие, «Morris dance» – Танец Мориса, «Caprice», «Fantasy waltz», «Hornpipe» – танец «Хорнпайп».

^[12] 20 апреля 2013 состоялся концерт с авторской программой А. Е. Чернова, где были исполнены эти два опуса.

^[13] Заметим, подобная сила и воздействие ритма на общий тонус развития произведения обнаруживается в двух прелюдиях d-moll и g-moll ор. 23, а также в Этюде-картине es-moll ор. 39 С. В. Рахманинова.

^[14] Такую же линию развития обнаруживаем в жанре мазурки в фортепианном цикле «Фантазии в трех мазурках», ор. 5 А. Е. Чернова.

^[15] Попутно заметим, в этом цикле имеется сквозной лейтмотив иного характера – восходящая ямбическая интонация малой терции, на которую оказывает воздействие нисходящая секундовая интонация ламенто, зародившаяся в открывающем цикле первом этюде и получающая активную разработку во втором, пятом и седьмом этюдах-фантазиях и в этой ситуации проявляются интонационные связи. Еще одним сквозным элементом, скрепляющим цикл, служит появление лейтаккорда из пятого этюда-фантазии в седьмом.

^[16] Напомним, колокольность наиболее явно проявляется в третьем, в кульминации седьмого и девятого этюдов-картин Рахманинова.

^[17] В этюдах-картинах Рахманинова исследователь В.Н. Брянцева в качестве лейтимпульсов указывает на маршевые ритмы ^{[16, 486]}.