Тема антияпонской войны в изобразительном искусстве Китая XX – начала XXI века

Ван Шуе аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, каб. 51 Wang Shue Postgraduate student, Department of Art History and Pedagogy of Art, A.I. Herzen Russian State Pedagogical University 191186, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Moiki, 48, kab. 51 63855694@qq.com Другие публикации этого автора

История изучения темы войны в искусстве Китая представлена рядом работ, в которых рассматриваются различные аспекты существования данного художественного явления. В них анализируется влияние «живописи идей» на произведения, основанных на китайской военной тематики, в контексте китайской эстетической, этической, философской, культурной и художественной традиции, а также сравниваются художественные системы китайского и европейского изобразительного искусства. Антияпонская тема в искусстве Поднебесной изучается Вэй Цяньру, У Хоусинем и Ван Липином. Роль батального жанра рассматривается в работах Го Руи, Го Вэньфана, Рен Мэнчжана, Ван Кивейя, Син Цзюньциня и др. Влияние советского искусства на китайскую масляную живопись, в том числе на военную тему, анализируется Ян Линлинем и Ли Гунмином. Следует также учитывать корпус работ на русском языке, посвященных творчеству русских и советских баталистов, повлиявших на китайских авторов, в частности М.Б. Грекова, Н.П. Толкунова, П.А Кривоногова, А.А. Дейнеки, П.Т. Мальцева, Н.С. Присекина, А.А. Мыльникова, Е.Е. Моисеенко, Ф.П. Усыпенко и т.д. Ван Мяо в 2021 году представила статью «Тема войны в китайской и белорусской живописи второй половины ХХ в.: жанрово-стилевой аспект», в которой отмечает, что на рубеже веков в батальном жанре в Китае произошел «переход от соцреалистического письма к новым формам художественного высказывания» ^{[1, c. 105]}.

В российский науке во многом благодаря научной деятельности китайских аспирантов художественных вузов и университетов, а также ученых, интересующихся искусством и историей Китая, растет внимание, в том числе к вопросам становления и развития отдельных видов и жанров художественного творчества, а также тем и образных систем, в том числе под влиянием художественной школы России. Более того, укрепление политических и культурных связей между двумя странами делает подобные исследования еще более актуальными и востребованными в свете необходимости выявления общего и объединяющего и того, что придает своеобразие творчеству художников каждого из двух дружественных государств.

Объектом данного исследования выступают процессы, повлиявшие на зарождение и развитие темы «Войны Сопротивления» в искусстве страны с 1930-х годов по начало XXI века. Предмет – это произведения на тему антияпонской войны, созданные китайскими художниками на указанную тему, а также принцип выбора сюжетов и арсенала средств художественного выражения. В этом свете цель публикации заключается в изучении художественно-стилистических и иконографических особенностей выражения образов в творчестве китайских художников.

Истоки изучаемой темы в китайском искусстве ведут к 1930-м годам, когда началось вторжение японских войск на территорию Китая. Это трагическое для страны событие привело к тому, что художественная жизнь в ней резко поменялась. Сыграло роль здесь и военное положение. Многие авторы пополнили ряды армии или стали работать в агитбригадах. Помимо этого мастера стали отказываться от тех художественных тенденций, которые проникали ранее в Поднебесную через Японию. Речь идет, прежде всего, о западном модернизме, с которым китайские художники знакомились преимущественно через японских коллег ^[2]. Более того, художественное образование в те времена строилось на модели, заимствованной от страны-соседа, ставшего агрессором. Искусство, измененное войной, начало тяготеть к реалистической форме, что определило вектор его развития на столетие вперед.

В условиях военного времени подавляющее количество китайских художников отказались от каких бы то ни было других тем в своем творчестве, сосредоточившись на бичевании врага и героизации защитников родины. Начало было положено в искусстве графике, а точнее в печатной гравюре. Например, в ксилографии Лу Синь стал предлагать совершенно новый подход к формированию образов в сравнении с прежним академическим искусством и творчеством литераторов. Лиричность и гармоничность последних никак не подходила для воплощения новых замыслов ^{[3, c. 19]}. По этой причине он энергично, обобщенно и зачастую условно вырезал на дереве фигуры, полные страсти и напряжения. Более того, его героями были не утонченные интеллигенты или «красавицы», а простые люди: крестьяне, рабочие, солдаты, все те, кто взял в руки оружие ради спасения страны. Такие произведения создавались быстро, почти молниеносно как реакция на трагические или, наоборот, радостные события. Так, после оккупации японцами Северо-Восточного Китай еще один график Ли Хуа создал гравюру «Рев!» (1930-е гг., Художественный музей Центральной Академия изящных искусств), в которой изобразил плененного, но не сдавшегося воина. Его образ экспрессивен, рожден на темных и светлых контрастах, сочетании ломанных линий.

Рис. 1. Тан Ихэ. 7 июля. Холст, масло. 1941. Национальный художественный музей Китая. Источник: http://www.namoc.org/zsjs/gczp/cpjxs/201306/t20130619_252616.htm

Постепенно в процесс развития новой темы в китайском искусстве стали включаться и живописцы. Одним из первых, кто стал изображать образы, связанные с антияпонской войной, был Тан Ихэ. В этюде маслом «7 июля» автор показывает молодых людей, отправляющихся на передовую. Они показаны мастером предельно реалистично, детально, несмотря на незавершенность работы. В то же время Тан Ихэ пишет своих героев с атрибутами их профессий, а не с той амуницией, с которой, как правило, идут на войну. В этом проявляется желание художника за счет образов представителей рабочих и интеллигенции показать единение именно этой части народа перед угрозой, дать сигнал им о необходимости этого (рис. 1). Очевидно, что данное произведение, как и гравюры других китайских авторов, служило целям пропаганды, средством поднятия патриотического духа.

Рис. 2. Цзян Чжаохэ. Беженцы. Бумага, тушь. 1943. Пекинский национальный художественный музей Китая. Источник: https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B5%81%E6%B0%91%E5%9B%BE_(%E8%92%8B%E5%85%86%E5%92%8C)#/media/File:%E6%B5%81%E6%B0%91%E5%9B%BE%EF%BC%88%E8%92%8B%E5%85%86%E5%92%8C%EF%BC%89_Refugees_by_Chiang_Chao-ho_01.jpg

Иной характер имеет произведение, созданное в технике живопись тушью, под названием «Беженцы» (рис. 2). Ее автор Цзян Чжаохэ стал свидетелем бегства людей из захваченных регионов. Их вид и тяжкая доля поразили художника. В 1942 году он начал работу над эскизами, затем объединил наиболее удачные сцены в трехчастную композицию. Он показывает в ней представителей разных слоев китайского общества в период, когда они связаны вместе случившейся трагедией. При этом каждый из его героев переживает личное горе, очень по-разному, но выразительно реагируя на происходящее. Данная работа считается первым в истории китайской живописи произведением, в котором художник выразил негативные переживания, используя язык реалистической лепки формы и психологизм при изображении героев. В нем зафиксировалась память, а полные скорби образы должны были вдохновлять на борьбу.

После основания Китайской Народной Республики в 1949 году изобразительное искусство страны сосредоточилось на теме прославления новой жизни и восхваления строителей государства. Особое место в этом процессе было отведено живописи, связанной с событиями освободительной и антияпонской войны. Художественная форма таких полотен сводилась к реализму, но с определенной долей идеализации исторических личностей и образов героев народа. Сказывалось в этом влияние политики и идеологии, курсом и рекомендациями которых руководствовались художники. Важную роль здесь также сыграли и культурные контакты с Советским Союзом, в частности знакомство китайцев с исторической картиной и батальным жанров в творчестве русских и советских авторов. Многие китайские баталисты прошли обучение либо в СССР, либо учились по программам советской художественной школы, которые были интегрированы в восстанавливаемую систему профильного профессионального образования республики ^{[4, c. 61]}.

В то время события антияпонской войны для китайских художников постепенно становились историей. Перед ними уже не стояло задачи молниеносно реагировать на действия врага и своих войск, а также призывать в ряды освободительной армии или на помощь ей. При этом руководство страны рассматривало образы, связанные с сопротивлением народа Японии, в качестве одной из ключевых тем искусства Нового Китая. Вместе с тем, создавать их необходимо было в сложном синтезе революционного реализма и романтизма, утвержденного как направление в литературе и искусстве Мао Цзэдуном. Более того, в данный процесс включился и кинематограф. Во второй половине 1950-х годов в прокат вышли два знаковых для Китая фильма: «Письмо куриным пером» и «Железнодорожные партизаны». Герой первого – мальчик-пастух, который предупредил жителей деревне о приближении неприятеля. Второй же рассказывает о партизанах. Представленные в них образы отражали тот романтический ореол, которым обрастали герои тех лет, а также задавали определенную моду на то, как следует изображать героев той войны.

Рис. 3. Луо Гунлю. Туннельная война. Холст, масло. 1951. Собрание Военного музея китайской народной революции. Источник: https://www.krzzjn.com/show-2100-125052.html

В похожем духе была создана и первая завершенная живописная работа на тему антияпонской войны – «Туннельная война», созданная Луо Гунлю в 1951 году (рис. 3). Примечательно, что автор изображал события, непосредственным участником которых являлся сам. В полотне выразилось общее увлечение китайскими художниками многофигурными сюжетными композициями с акцентом на главных героях. У Луо Гунлю это женщина-ополченец, помещенная в центр картины, и персонажи, стоящие на наблюдательном пункте. Все они застыли, готовые к приходу врага. Напряженность атмосферы подчеркивается мощными контрастами сильно затемненных участков и светлых пятен лиц героев и их костюмов. Автор писал о своем замысле следующее: «Я хочу показать, что наш народ может победить врага в самое трудное время, и показать стойкий боевой дух китайской нации, ее мудрость» ^[5].

Подобный посыл чувствуется и в таких полотнах, как «Пять героев горы Ланъя», «Переход», «Дом» или «Маленькие героические сестрички» 1960-х годов. В них живописцы изображают реальные события и конкретных людей, придавая им героический характер, отчасти идеализируя, как черты, так и поступки. Так, в такой полной драматизма картине, как «Восемь девушек, бросающихся в реку» (1989, Национальный художественный музей Китая) Ван Шэнли героический пафос преобладает над ужасом происходящего. Данное произведение, ставшее «классикой революционной исторической живописи» ^{[6, c. 101]}, в основе своей имеет реальную историю о женщинах-солдатах, прикрывавших отступление войск. Мужественные и сильные героини бросаются в кипучие воды, а над ними плывут темные облака как символы скорой гибели.

Рис. 4. Син Цинжэнь. Воспоминания о розах. Холст, масло. 1989. Национальный художественный музей Китая. Источник: https://baike.baidu.com/item/%E7%8E%AB%E7%91%B0%E8%89%B2%E5%9B%9E%E5%BF%86/23602280

С конца 1970-х годов в стране начался период, когда изобразительное искусство стало исследовать тему «шрамов», то есть проблем, бедствий, травмирующих событий, ставших частью истории китайского народа. Данное направление преимущественно раскрывалось в русле реализма и тематической живописи. В них утверждалась идея о том, что революционная искусство по-прежнему должно быть верно истории, но ему теперь следует избегать излишней повествовательности, сосредоточившись на художественности и выразительности образов ^{[7, c. 103]}.

Исполнения персонажей в работах таких художников изменилось. Если ранее выбирались герои, образы которых типизировались и идеализировались, то в тот период мастера сосредотачивались на исследовании того, как простой человек может существовать в условиях войны. Более того, некогда доминирующий реализм стал дополняться элементами художественного языка современного искусства, в особенности символизма. Например, в картине «Воспоминания о розах» Син Цинжэня изображены женщины-воины на берегу реки Яньхэ. Они молча любуются на розово-лиловые воды. Их образы полупрозрачны, тонки и изящны и совсем не похожи на предельно материальных, крепких и яростных героинь искусства прошлого (рис. 4). Автор стремится заменить «типичное» и «идеальное» простотой повседневной жизни. Он пишет следующее о своем замысле: «Я всегда тосковал и завидовал простоте и идеализму той эпохи. Так родилась эта работа. У меня есть ее ощущение» ^{[8, c. 215]}.

Рис. 5. Ван Инчунь и Ян Личжоу. Железная стена Тайхан. Бумага, тушь. 1984. Национальный художественный музей Китая. Источник: https://baike.baidu.com/item/%E7%8E%AB%E7%91%B0%E8%89%B2%E5%9B%9E%E5%BF%86/23602280

Произведения на тему антияпонской войны в искусстве Китая зачастую создавались на стыке реалистического искусства и актуальных течений. Например, «Железная стена Тайхан» Ван Инчуня и Ян Личжоу – это уже не изображение конкретных событий, а визуализация авторами своего видения тех событий, отношения к ним, выработка символа. Для этого они используют подцвеченные изображения знакомых каждому китайцу личностей, в частности Чжу Дэ, Пэн Дэхуая и других революционеров. Вместе с тем, никак не выделяют их из общей окаменевшей в вечности массы героев. В картине «Искра» Фэн Юаня «факел» в руке солдата является символом предстоящей борьбы и одновременно служит элементом, поддерживающим декоративный строй произведения. Многие произведения этого периода в той или иной степени используют символику образов. Они не только наделяют присущий изображению образ дополнительными коннотациями для смыслового углубления темы, но и сами эти символы нередко становятся художественным языком.

В начале нового столетия, точнее в 2005 году в эволюции темы «Война Сопротивления» в китайском искусстве произошло знаменательное событие. В честь 60-тилетия победы во Второй мировой войне и над Японией в частности в Национальном художественном музее Китая состоялась выставка. На ней демонстрировались полотна, которые можно условно разделить на две части. К первой относятся те, что отражают тему антияпонской войны и созданные китайскими художниками в военные годы. Вторая часть представляет собой произведения, созданные современными китайскими художниками на тему антияпонской войны. Примечательно, что работ середины века и его последней трети в проекте не представлено. Для разработчиков выставки важно было показать контраст между художественным выражением непосредственных впечатлений от ужасающих событий художниками-очевидцами и их потомками, которые предлагают свою интерпретацию, включающую современную проблематику. Естественно, что работы первых немногочисленные и представлены, в основном, листовками и плакатами. Между тем, именно в них происходил процесс не только зарождения одной из главных тем китайского искусства, но и становление базовых принципов реалистического искусства. Именно оно давало возможность знакомить средствами художественного творчества людей с происходящим, вдохновлять и поддерживать их.

Рис. 6. Цюань Шаньши и Вен Даньсян. Марш добровольцев. Холст, масло. 2009. Национальный художественный музей Китая. Источник: https://www.sohu.com/a/487514343_120006290

Именно данной линии придерживаются авторы начала XXI века, о чем свидетельствует художественный материал других художественных выставок, посвященной военной теме. Так, Цюань Шаньши и Вен Даньсян создали полотно «Марш добровольцев». В картине они как и многие их современники, использовали символические приемы (рис. 6). На фоне постройки, напоминающей Великую китайскую стену и сигнальные башни, утопающих в кровавом зареве, стоят серо-синие ряды солдат. Она выражают образ единства китайского народа перед врагом. Вместе с тем, многие из них серьезно ранены, их лица искажены болью и страхом. Кто-то настроен более решительно, возмущен. Среди воинов есть и те, кто внимательно вглядываются в зрителей, создавая высокий градус эмоционального напряжения. Масса людей словно оцепенела, смотря из прошлого на своих потомков.

Совершенно иная по замыслу и воплощению работа маслом «Великая победа Пинсингуань», созданная Жэнь Мэнчжаном и Яном Веймином (2000-е гг., Национальный художественный музей Китая). Она написана так, будто автор смотрит снизу вверх на происходящее. Перед ним раскрывается панорама горного хребта, гребень скал, на котором расположили китайские солдаты. Последние направили стволы ружей в туманные глубины ущелья, в котором, видимо, притаился неприятель. Опасность, которая грозит многочисленным героям, вступает в контраст с ярким солнцем, теплым песочным цветом осенних трав. Стиль письма экспрессивный, мазки широкие и полные страсти.

Таким образом, анализ процесса становления и бытования темы «Война Сопротивления» в китайском искусстве XX – начала XXI века позволяет выделить четыре этапа:

– Художественное творчество мастеров военного времени (преимущественно графиков) было связано с необходимостью фиксации происходящих событий, распространением информации о них, а также агитации, что определило обращение авторов к реалистической форме изображения.

– Тема «Война Сопротивления» в искусстве 1950–1960-х годов, в том числе живописи маслом, становится ключевой, так как отражает время объединения китайского народа в борьбе с захватчиком, становления героев, создававших Новый Китай, и сохраняет реалистическую направленность, но в духе революционного романтизма.

– Образы, связанные с войной с Японией, в искусстве последней трети ХХ века создавались новым поколением авторов, которые отказывались от прежней героизации и смотрели на те событий как на национальную трагедию, изменяя в соответствии с этим общий настрой художественных произведений с возвышенного и эпичного на прозаичный и драматичный, фокусируя внимание больше на жизни простых людей в условиях войны и насыщая художественные язык символами и метафорами, элементами актуальных арт-течений.

– В начале XXI столетия тема «Война Сопротивления» в китайском искусстве, и в живописи особенно, по-прежнему актуальна, так как позволяет синтезировать достижения предыдущих поколений мастеров, но при этом предлагать свою интерпретацию тех событий, преимущественно в виде реалистичных монументальных многофигурных композиций, наполненных символическим значением.

В заключении также отметим, что при воплощении образов антияпонской войны китайские художники шли по пути от небольших сцен и отдельных героев в гравюре на дереве к масштабным сюжетным полотнам, написанных маслом. В последних также либо отражались конкретные исторические личности по одиночке или в группе в зависимости от того или иного события, либо батальные сцены, чаще всего, их преддверие или завершение, реже – разгар. Трансформацию пережило и идейное наполнение, которое перешло от возвеличивания подвигов китайского народа к интерпретации тех событий как национальной катастрофы, преодоление которой легло на плечи современников и отчасти их потомков.