«Русский джаз» Николая Левиновского в контексте отечественного джазового искусства 1970-1980-х гг.

Овчинников Павел Леонидович ORCID: 0000-0003-3334-0856 доцент, кафедра Эстрадно-джазовой музыки, Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) 117997, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Садовническая, 33 Ovchinnikov Pavel Associate Professor at the Department of Pop and Jazz Music, Kosygin State University of Russia 117997, Russia, Moscow region, Moscow, Sadovnicheskaya str., 33 silversoniq@gmail.com Другие публикации этого автора

Празднование в 2022 г. столетия российского джаза выявило неугасающий интерес к нему не только исполнителей и слушателей, но и исследователей. В центре внимания отечественных и зарубежных ученых все чаще оказываются различные периоды развития российского джаза (Огородова, Шебанова, Яговдик ^{[12; 13]}, Юрчак ^[22], Робертс ^[19], Стар ^[20]), что позволяет восполнить пробелы в изучении истории формировании столичной и региональных исполнительских школ. Между тем, до сих пор еще не получили должной оценки выдающиеся деятели российского джаза, среди которых отметим Николая Яковлевича Левиновского – одного из ярких представителей московской джазовой школы 1970-1980-х гг.

Творчество Н. Я. Левиновского непосредственно связано с социокультурном контекстом и во многом им обусловлено. Это был позднесоветский период, брежневская эпоха «застоя и реакции» ^{[21, с. 20]}, время трансформацией идеологических и культурных норм. В 1970-е гг. в российской культуре существенно изменяется отношение к сфере джазового исполнительства. Этому способствовало ослабление идеологического контроля, сместившегося в сторону рок-музыки и бардовской песни, укрепляющих в этот период свои творческие позиции. Именно в 1970-е гг. расширяется сфера рок-музыки («утяжеление» и «металлизация» хард-рока, появление панк-рока, диско), демонстрирует свои возможности в расширении сюжетов и художественных образов бардовская песня, ее классиками становятся В. Высоцкий, А. Галич, С. Никитин и др.). Показательно, что в методичке 1989 г. «Рок-музыка: эстетика и идеология» серии «В помощь лектору» отмечалось, что уже в 1970-е гг. «авторитет рок-музыки у молодежи позволил коммерчески эксплуатировать не только саму музыку, на даже ее название. Это привело к появлению множества коллективов с приставкой «рок» (арт-рок, концептуальный, авангардный, «электронный» рок), что сразу «вводило их в ранг современного, молодежного, популярного» ^{[9, с. 15]}. Именно к рок-музыке и бардовской песне теперь было привлечено внимание значительной части молодежной аудитории, для которой джаз перестал быть актуальным направлением.

Ослабление интереса к джазу со стороны молодежи компенсировалось вниманием концертных организаций. Джаз легализовался и стал полноценной частью государственных культурных программ. Многие советские филармонии проводят циклы джазовых концертов. Их проведению предшествовала процедура предварительной экспертизы: на художественных советах после прослушивания программы утверждался концертный статус джазового коллектива: состав и репертуар, география гастрольных поездок.

В результате сотрудничества с филармоническими культурными проектами, деятели джазового искусства продолжили процесс институализации джаза, укрепилась и материальная база джазовых солистов и коллективов: их легально оформляли как сотрудников филармонии, в оплате применяли тарифную ставку концертных выступлений. Для джазовых музыкантов это была настоящая революция: если «в 1949 г. за джаз могли посадить в тюрьму, в 1959 г. – исключить из консерватории» ^{[7, с. 199]}, то с 1965 г. джаз можно было исполнять на фестивалях, заслужить диплом лауреата, но не получить никаких финансовых вознаграждений. Это вынуждало джазовых музыкантов устраиваться в эстрадные оркестры, подыгрывать певцам, теперь же любители джаза официально становились профессиональными музыкантами. Первоначально должностной статус солиста получали, преимущественно, пианисты, все остальные участники джазового коллектива определялись в филармониях как аккомпаниаторы, но в середине 1970-х гг. было принято решение оформлять джазовых музыкантов как солистов камерных ансамблей. Безусловно, это способствовало закреплению равноправного статуса участников джазового коллектива. Тем не менее, оформление в штат филармонии джазового коллектива все еще считалось рискованным делом: московский джаз-рок-ансамбль «Арсенал» А. Козлова, собиравший огромную аудиторию в залах, в 1975 г. был вынужден устроиться не в столице, а в Калининградской областной филармонии.

В 1978 г. статус филармонических камерных джаз-ансамблей получили Ансамбль «Аллегро» Н. Я. Левиновского и «Каданс» Германа Лукьянова.Рассмотрим деятельность Н.Я. Левиновского подробнее для понимания его вклада в развитие московской джазовой школы.

Николай Яковлевич Левиновский, выпускник теоретико-композиторского факультета Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова (1974), к моменту образования джаз-ансамбля «Аллегро» (1978) уже имел опыт ансамблевого исполнительства, музыкального руководства и подготовки джазовых аранжировок в тульских, саратовских и московских (после переезда в 1969 г. в столицу) джазовых коллективах, в частности, в джаз-оркестре А. Кролла, Э. Рознера, ансамбле «Мелодия» п/у Б. Фрумкина. Его джаз-ансамбль «Аллегро» после получения статуса филармонического джазового коллектива вел активную гастрольную деятельность как внутри страны, так и за рубежом, был неоднократно объявлен лучшим джазовым ансамблем СССР. В исполнении ансамбля «Аллегро» прозвучали и обрели популярность обработки, фантазии на русские народные темы и авторские композиции Н. Я. Левиновского («Неваляшки», 1969, «Звонили звоны», 1972, «В народном духе», «Волжские напевы», 1978, «Легенда», «В этом мире», 1980, «Джазовая симфониэтта», 1985), В. Коновалова (Фантазия на тему русской народной песни «Отдавали молоду»). Левиновский отмечал в своей автобиографической книге «Держи квадрат, чувак!», что русская тема была важной темой его работ, начиная с самого раннего этапа – создания в 1964 г. композиции «Русь – земля святая» (публично не исполнялась) – и продолжавшейся во время участия в коллективах Кролла, Рознера, в период создания и творческой деятельности ансамбля «Аллегро».

В период 1970-х гг. важную роль в идеологическом обосновании джаза как свободы, в постановке проблемы «русскости» советского джаза сыграл В. Аксенов. Подчеркивая, что «джаз — это интернациональное искусство» ^{[1, с. 75]}, писатель размышлял об аутоимидже советского джаза, находя его корни в классической русской литературе, в творчестве Ф. Достоевского: «Фольклор вовсе не обязателен для того, чтобы играть по-русски. Нужно просто быть русским в душе, глубоко чувствовать дух России, и тогда будет русский джаз. Вы спрашиваете, почему драматизм, надрыв, меланхолия? Потому что русский джаз идёт от Достоевского» ^{[1, с. 114]}. «Стиляга» А. Козлов вторил своему другу Аксенову, отмечая, что увлечение американской музыкой не означало низкопоклонничества, параллельно у артиста шел процесс изучения русского фольклора, православных духовных традиций ^{[6, с. 50]}.

Стилистика композиций Н. Левиновского основывается на взаимодействии приемов американского джазового исполнительства и традиций русского народного пения. Анализируя метод игры Джона Колтрейна ^{[16, с. 35]}, ставшего «путеводной звездой» квартета Н. Левиновского (помимо него, в состав входил В. Коновальцев, В. Епанешников, Н. Николенко), музыкант осознает близость новаций возникшего в 1960-е гг. модального (ладового) джаза, в котором импровизация строилась не на аккордовых последовательностях, а на протяженных мелодических построениях, выдержанных на одном устое, на определенной ступени лада – эолийского, ионийского, лидийского, дорийского и т.д. Все это представлялось новым, оригинальным, создавало ощущение медитативного погружения в длящееся экстатическое состояние ^{[5, с. 178]}. Стилистический рельеф сочинения образовывала система взаимопроникновения приемов джазовой музыки и ладо-интонационных структур национальных культур ^{[8, с. 138]}.

Открытость приемов модального (ладового) джаза для синтеза с национальными традициями музыкального мышления привлекла Н. Левиновского и стала характерным признаком его композиторского стиля, определяемого самим музыкантом как «русский джаз» ^{[7, с. 92]}. Даже в исполнительской манере саксофониста В. Коновальцева, члена квартета Н. Левиновского, выкристаллизовалось особое звучание: в своих соло он находил особую динамическую и тембровую яркость, вплоть до резкости, стремясь передать «диковатую языческую обрядность» русского фольклора ^{[7, с. 137]}.

«Авангардист» Н.Я. Левиновский отличался тягой к экспериментам. В 1980-е гг. Левиновский, осознавая тягу слушателей к рок-музыке, решает ввести элементы «гитарного рока» в звучание ансамбля «Аллегро». Это было время увлечения молодежи группами «Weather Report», творчеством Ч. Кориа ^{[18, с. 37]}, Х. Хенкока ^{[20, с. 397]}. Левиновский приглашает Н. Громина, но тот вскоре уезжает из СССР, а руководитель ансамбля «Аллегро» начинает вводить приемы джаз-рока и диско в свои аранжировки и авторские композиции.

Концертные выступления и студийные записи «Аллегро» позволяют проанализировать особенности ансамблевого звучания, определить новизну подхода Н. Я. Левиновского к воплощению стилистики свинговых или джаз-роковых композиций. Концертное выступление джаз-ансамбля «Аллегро» в Концертной студии «Останкино» (1988) и запись джазовой сюиты «Пять новелл», осуществленная ансамблем «Мелодия» п/у Б. Фрумкина (Всесоюзная Студия Грамзаписи 1988 г., выпуск – 1990 г.) демонстрируют характерные особенности композиторского стиля Н. Я. Левиновского: соединение распевного тематизма с джазовой моторикой, создание сложных современных аранжировок за счет объединения тембров акустических и электронных инструментов, чередования техник тональной и атональной музыки, противопоставлении симметрии и асимметрии в структуре композиций. Так, в композиции «Шествие» художественный образ строится на основе контрастного соединения остинатного ритма барабанов и рафинированных мелодий солирующих инструментов (электропианино, трубы и саксофона), структурная четкость (вариационная форма) здесь соседствует со свободой импровизационных разделов солирующих партий. «Интерлюдия» свободна по форме, имеет волновую структуру постепенного динамического нарастания и резкого спада звучности, насыщена атональными разделами, сонорными красками кластеров в фортепианной партии. Популярная «Песнь увядающих цветов» основана на специфическом тембровом ансамблевом звучании (синтезатор настроен на тембр флейты, его дополняет контрабас и мелкие ударные инструменты). Композиция основана на вариационном принципе развития тематического материала, что способствует закреплению в памяти слушателей мелодии и помогает понять способов их трансформации ^{[11, с. 50]}. Данный принцип формообразования привлек композитора при увлечении творчеством Чика Кориа, создавшего ансамбль «Return to Forever» («Возвращение навсегда»), ушедшего от малопонятных широкой публике авангардных экспериментов в сторону джаз-рока, волнующего современного слушателя.

Поворот Левиновского в направлении рок-музыки представляется неслучайным, он отражает веяния времени. В эпоху активного внедрения в сферу культурных коммуникаций звукозаписывающей и звукотранслирующей аппаратуры появляются новые направления (рок-музыка, джаз-рок, арт-рок), на фоне которых джаз стал восприниматься слушателем более пассивно, он стал по преимуществу аудиальным по способу восприятия, его кинестетическая направленность уменьшилась ^{[17, с. 63]}. Современные исследования в области акустики и психофизиологического воздействия музыки содержат вывод о влиянии этих факторов на эстетическое восприятие музыки (Голдберг ^[3], Борисова ^[2]). Рок-музыка, основанная на доминировании акцентной ритмики, отличается от установок джаза на приемы смещения «внутреннего метронома» слушателя при помощи принципа офф-бит – введения многочисленных синкоп и акцентированных слабых долей в музыкальный текст. Благодаря четкой акцентной ритмике рок-музыка производит эффект погружения слушателя в транс, а, с другой стороны, повышенная динамика звучания вызывает активизацию восприятия, превращая концерт в шоу, давая слушателю «ощущение выплеска эмоций и, отчасти, состояния катарсиса» ^{[10, с. 152]}. Стремление объединить приемы джаза и рок-музыки проявляется в творчестве многих музыкантов конца 1960-х гг., свой вклад в эту расширении этой тенденции вносит Н. Левиновский, ставящий своей задачей вовлечь слушателя с мир джаза и показать его неисчерпаемые художественные ресурсы.

Фольклорные, джазовые и авангардные техники академической музыки, методы аранжировки, почерпнутые из лучших образцов современной музыки стали элементами своеобразного творческого синтеза, ставшего основой индивидуального композиторского стиля, артистического имиджа Н.Я. Левиновского. Его талант аранжировщика был чрезвычайно востребован в исполнительской среде (он делал аранжировки многих мелодий А. Бабаджаняна, его аранжировки популярных мелодий американских джазовых композиторов исполнялись ансамблем «Мелодия», оркестром Л. Мерабова, стали основой успеха джаз-ансамбля «Аллегро»). Примечательно, что музыкант в своей биографической книге отмечает влияние на оркестровый стиль авторских композиций не только опыта прослушивания записей выдающихся американских джазовых коллективов (сочетания соло духовых инструментов и оркестрового звучания у Б. Гудмена, отшлифованности оркестрового звучания у Д. Эллингтона), но и оркестровых принципов Д.Д. Шостаковича, который даже ответил на письмо молодого музыканта, сделавшего темой своего консерваторского диплома драматургические принципы формы и инструментовки его 15-ой симфонии. Левиновский с удивлением отмечал, что работа над темой неожиданно увлекла его, и он открыл для себя множество полезных приемов по технике композиции, умению работать с тематическим материалом, выстраивать форму сочинения ^{[7, с. 151]}.

Признанием артистического успеха Н.Я. Левиновского стало неоднократное объявление его «музыкантом года», а ансамбля «Аллегро» – «Лучшим джазовым ансамблем СССР». Имя музыканта отмечено в Советской музыкальной энциклопедии в череде тех композиторов, которые стремились объединить джаз с русскими фольклорными и профессиональными музыкальными традициями.

После переезда в 1990 г. в США восстановил группу «Аллегро» для российских выступлений, организовал в Нью-Йорке биг-бэнд («Оркестр Ника Левиновски», в состав которого входят С. Гурбелошвили, А. Сипягин, Б. Козлов, Б. Парсон, Э. Миддлтон, Э. Гравиш, Н. Блесс и др.) и компанию «NLO-Records» для исполнения и студийной записи собственных композиций (альбомы «WADE Barthes Sextet», 1993; «Listen Up. Nick Levinovsky Big Band», 1998; «Qiis. Nick Levinovsky & Friends», 2002 и др.). Оркестр Ника Левински принимал участие в джазовых фестивалях в Солк-Лейк-Сити, его организатор часто выступает в эфирах американских радиопередач о джазе.

На десятилетие 1970-х гг. приходится масштабное культурное событие в мире джаза: гастроли биг-бэнда Иллинойского университета (1968), оркестра Д. Эллингтона(1971), оркестра Т. Джонса – М. Льюисса (1972), по городам СССР. Это долгожданное событие произвело сильное впечатление на российских музыкантов, но были и критические отзывы. Так, Н. Левиновский отмечал, что посещение концерта Д. Эллингтона стало для него не только «первым шагом в Америку», куда он позднее эмигрировал, но и испытание чувства, близкого к разочарованию: «звучание оркестра не несло в себе той новизны, которой мы, молодые русские джазмены, жаждали. Этих пожилых черных музыкантов, казалось, совсем не коснулись перемены в джазе последних 10-15 лет. Они по старинке исполняли привычный репертуар, порядком им надоевший» ^{[7, с. 130]}. Посещение же концертов Теда Джонса и Мела Луиса, напротив, стало для музыканта настоящим праздником, школой артистизма и профессионализма ^{[7, с. 130]}.

Расширяется география джазовых фестивалей, проводимых теперь по всей стране при поддержке Министерства культуры СССР (Москва, Ленинград, Рига, Новосибирск, Хабаровск, Донецк, Днепропетровск, Куйбышев, Воронеж и др. города). 1971 г. стал временем проведения первого Московского фестиваля Студии искусства музыкальной импровизации при Дворце культуры «Москворечье». Фестивальные мероприятия предоставляли слушателя редкую возможность услышать инструментальные джазовые программы без привычного включения песенных номеров ^{[15, c. 71]}. В отличие от американских джазовых фестивалей, представляющих собой серию концертов на разных сценических площадках крупных городов, российские фестивали имели более широкую творческую программу: участники фестивалей участвовали в многочисленных джейм-сэйшнах, горячо обсуждали актуальные проблемы артистической профессии, в результате новых знакомств создавали новые исполнительские коллективы.

Появление телепередач с джазовой музыкой на первой программе Центрального телевидения в конце 1980-х гг. сыграло роковую роль с российскими джазменами: исчез ореол запретности, обеспечивавший высокий уровень популярности в годы официального одобрения джаза в системе советской культурной программы ^{[4, с. 71]}. Джаз, как и академическая музыка, не апеллирует к массам. Пока джаз был полузапретным, публика охотно покупала билеты, теперь же, придя на телевидение, как отмечал Н. Левиновский, «мы не приобрели новую аудиторию, мы стали терять нашего зрителя» ^{[7, с. 230]}. В этот период закончили свою творческую деятельность коллективы «Аллегро», «Каданс», «Арсенал», что можно сравнить с закатом американского свинга в конце 1940-х годов.

Подытоживая вышесказанное, отметим, что творчество Н. Я. Левиновского в 1970-1980-е гг. характеризуется поисками путей развития советского джазового искусства, экспериментами по взаимопроникновению в музыкальную ткань авторских сочинений элементов джазовой и фольклорной стилистики. Полемика по вопросам аутоимиджа советского джаза ^{[14, с. 47]} получила в деятельности Левиновского один из перспективных ответов: джаз в процессе своего исторического развития может иметь свои национальные ответвления. Сближение с национальными музыкальными традициями способствует дальнейшему развитию джазового искусства, расширению географии его популяризации и продуктивной ассимиляции. «Русский джаз» Левиновского, обогащенный приемами рок-музыки, стал оригинальным явлением советской музыкальной культуры 1970-1980-х гг., фактором дальнейшего развития отечественного джазового искусства.