Взаимоотношения между родителями и детьми в японском обществе на материале фильма Хаяо Миядзаки «Унесенные призраками»

Изотова Надежда Николаевна ORCID: 0000-0002-2817-004X доктор культурологии доцент, профессор кафедры японского, корейского, монгольского и индонезийского языков, Московский государственный институт (университет) международных отношений МИД России 119454, Россия, г. Москва, проспект Вернадского, 76 Izotova Nadezda Nikolaevna Doctor of Cultural Studies Professor of the Department of Japanese, Korean, Mongolian and Indonesian Languages at Moscow State Institute of International Relations 76 Prospekt Vernadskogo str., Moscow, 119454, Russia izotova@list.ru Другие публикации этого автора

Сладкова Екатерина Викторовна старший преподаватель кафедры японского, корейского, монгольского и индонезийского языков, Московский государственный институт (университет) международных отношений МИД России 119454, Россия, г. Москва, ул. Проспект Вернадского, 76 Sladkova Ekaterina Viktorovna Senior Lecturer of the Department of the Japanese, Korean, Indonesian and Mongolian languages 76 Prospekt Vernadskogo str., Moscow, 119454, Russia ek.sladkova@my.mgimo.ru

Введение

В последние два десятилетия японская массовая культура, основная движущая сила «мягкой силы» этой страны, все активнее обращает на себя внимание исследователей во всем мире. Японская анимация как универсальное средство передачи культурной информации в силу визуального и стилистического своеобразия формы и содержания, огромной популярности, значительного влияния на массовую культуру других стран вызывает особый интерес ^[18-21]. Специфика японских анимэ во многом определяется тем, что этот вид массового искусства не только развлекает, но и транслирует определенные ценности, образы и символические смыслы традиционной японской культуры, отражает особенности мировосприятия японцев.

Изучением японской субкультуры анимэ занимаются российские исследователи Е.С. Воробьева ^[2], Б.А. Иванов ^[4], Е.Л. Катасонова ^[5], В.Ю. Леонов ^[6], Е.С. Сычева ^[12] и др. Нельзя не согласиться с Е.С. Воробьевой, которая отмечает, что «популярность японского аниме как жанра искусства является культурным феноменом, сопоставимым с явлением “японского экономического чуда”» ^{[2, с. 816]}.

Одним из тех, кто сделал анимэ ярким явлением не только японской, но и мировой культуры, по праву считается Хаяо Миядзаки ^{[1, 16-17]}. Для многих людей, живущих за пределами Японии, фильмы Миядзаки стали первым знакомством с японской анимацией. Его «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононокэ» и, конечно, «Унесенные призраками» – достояние не только мирового кинематографа, но и мировой культуры.

Что касается научных работ, посвященных его творчеству, их крайне мало, и они часто носят ознакомительно-описательный характер ^{[7, 8,13]}.

«Унесенные призраками» – японский мир в миниатюре

Полнометражный фильм «Унесенные призраками», снятый на студии «Гибли» в 2001 г., внесен в список лучших анимационных фильмов в истории кинематографа. В 2002 г. «Унесенные призраками» получил приз «Золотой медведь» на Берлинском кинофестивале, в 2003 г. выиграл премию «Оскар» в номинации «лучший анимационный полнометражный фильм». До 2020 г. удерживал рекорд самого кассового фильма в истории Японии, пока не уступил первое место по сборам киноверсии манги «Клинок, поражающий демонов» режиссера Харуо Сотодзаки [CINEMAランキング通信　歴代興収ベスト100 (Новости　кино. Сто самых кассовых фильмов). URL: http://www.kogyotsushin.com/archives/alltime/ ].

Фильм привлекает внимание не только чрезвычайно увлекательным сказочным сюжетом, но и широким спектром затрагиваемых в нем актуальных проблем современного общества: отцов и детей, безжалостного отношения человека к окружающей среде, особенности системы управления на японских предприятиях, опасности, которые несет общество потребления.

При создании фильма режиссер ставил задачу – «четко изобразить современный мир, полный неопределенностей» ^{[25, с. 230]}. И если В.Г. Белинский говорил о романе «Евгений Онегин» как об «энциклопедии русской жизни», то мир, в который попадают герои анимационного фильм «Унесенные призраками», нам представляется возможным вслед за писателем Томохико Морими, работающим в жанре ранобэ (light novel), назвать японским «миром в миниатюре» ^{[10, c. 202]}. По мнению Т. Морими, 世の中の縮図 ё-но нака-но сюкудзу «мир в миниатюре» – это место, где разворачиваются события фильма, т.е. 湯屋 юя, общественная баня, куда приходят, чтобы снять усталость бесчисленные божества и духи ^{[22, c. 31]}.

Мультфильм скрывает в себе множество загадок. На сайтах вопросов и ответов Yahoo 知恵袋, 教えてGOO, OK WAVE можно найти до десяти тысяч вопросов на тему «Унесенных призраками». В Японии издано несколько сборников с комментариями исследователей, которые пытаются интерпретировать различные моменты, вызывающие недоумение зрителей. Создатели мультфильма оставляют многое на усмотрение зрителей и не раскрывают всю подноготную героев ^[9]. Складывается впечатление, что по всему пространству фильму расставлены своеобразные «крючки», цепляясь за которые зритель может распутать клубок личных проблем, дойти до их сути, разрешить недоумения, и, может быть, даже залечить свои детские травмы. Цель данной статьи – рассмотреть один из таких «триггеров-крючков» – тему взаимоотношений детей и родителей.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: охарактеризовать образы родителей главной героини мультфильма Тихиро, в том числе, с точки зрения японских зрителей; определить, какие цели ставил режиссер, создавая образ «неадекватных родителей»; описать поверья, связанные с «похищением духами» в Японии; проанализировать репрезентацию образа главной героини Тихиро. Материалом для исследования послужил не только сам фильм, но и интервью режиссера, участников процесса создания фильма, журналистов, зрителей, посты в социальных сетях. Основой методологии исследования выступает междисциплинарный социокультурный подход, метод культурно-фоновой интерпретации и лингвокультурологического комментария.

Образы родителей Тихиро: отзывы японских зрителей

В силу высококонтекстности японской культуры «многие из семиотических концептов, которые Миядзаки органично вплетает в ткань своего повествования, считываются японскими зрителями на интуитивном уровне и обогащают семантическую сферу анимэ дополнительными смысловыми аллюзиями» ^[3].

При просмотре многочисленных постов в социальных сетях, которые публикуются после регулярных показов фильма по японскому телевидению, обращает на себя внимание то, что родители главной героини Тихиро, хотя их присутствие на экране занимает всего лишь около десяти минут, оставляют серьёзный и даже несмываемый след в душе зрителей. Многие отмечают, что их травмировало знакомство с родителями Тихиро, несмотря на то, что те являют собой 現代の両親像 гэндай-но рё:синдзо: «образ типичных современных родителей». Необходимо отметить, что облик и поведение родителей Тихиро, которую зрители называют 今時の現代子 имадоки-но гэндайко «типичным современным ребенком», коренным образом отличается от образов родителей в других работах Х. Миядзаки. Например, нежной, доброй мамы, от улыбки которой рассеиваются все тревоги главных героинь в «Моем соседе Тоторо»; мамы, за которой дети как за каменной стеной из «Небесного замка Лапуты»; энергичной, «своего парня в доску» мамы Рисы из «Рыбки Поньо на утесе»; понимающего, доброго папы из «Моего соседа Тоторо». Самые распространенные эпитеты, которыми награждают родителей Тихиро зрители, это クズ кудзу «сволочи», «подонки», «дрянь» (интересно, что буквальное значение слова кудзу, т.е. «мусор», «отбросы» соответствует изначальному значению русских эквивалентов), 非常識 хидзё:сики «неадекватные», т.е. ведущие себя не так, как положено родителям, 冷たいцумэтай «безразличные», «черствые». Возмущенные зрители перечисляют «преступные действия» родителей: они готовы оставить Тихиро одну в незнакомом месте, даже не пытаются успокоить испуганного ребенка, не протягивают ей руку помощи, когда та с трудом переходит опасное место. Мама просит Тихиро не цепляться за неё, когда девочка в страхе прижимается к ней, не оглядывается на дочку, когда та хочет с ней заговорить, не пытается замедлить шаг, чтобы позволить запыхавшемуся ребенку догнать её.

Папа, который на первый взгляд кажется доброжелательным к дочке, также, по мнению зрителей, проявляет «неадекватность». Им неприятно наблюдать картину, когда отец, который должен быть опорой семьи, несется сломя голову по незнакомой лесной дороге, желая продемонстрировать, как прекрасно держит сцепление с дорогой его полноприводная «Ауди». Зрители характеризуют поведение папы как «безответственное ребячество», «эгоистичное мальчишество». И, наконец, апогей неадекватности родителей, по мнению японцев, можно наблюдать в эпизоде, когда их в последний раз можно увидеть в человеческом облике. Речь идет о сцене, в которой родители Тихиро, не дождавшись хозяина съестной лавочки, начинают без спроса жадно поедать выставленные на прилавке кушанья. Этот эпизод, судя по отзывам, поражает больше, чем безразличное поведение мамы и безответственность папы. Ключевые слова, которые используют зрители, это 勝手に каттэ-ни «без спроса» и ガツガツ食べる гацу-гацу табэру «жадно набрасываться на еду». Японцев коробит тот факт, что родителей нисколько не смущает вероятность того, что они своими действиями могут 迷惑をかけるмэйваку-о какэру «причинить беспокойство» владельцам заведения и то, как они жадно, как свиньи, поглощают еду, в то время как должны быть образцом достойного поведения, примером для подражания [「千と千尋の神隠し」で千尋の両親が豚になった理由とは? (Почему родители Тихиро в фильме «Унесенные призраками» превратились в свиней?) URL: https://togetter.com/li/998179 ].

Почему же режиссер решил «наградить» главную героиню именно 非常識親– «неадекватными с точки зрения выполнения своей роли родителями»? В книге «Токсичные родители» американского психотерапевта Сьюзан Форвард дается определение «неадекватным родителям». По ее словам, поведение таких родителей больше напоминает поведение безответственных детей ^{[14, c.20]}. Безответственный папа Тихиро, и мама, которая, судя по ее действиям и по словам дизайнера персонажей фильма Масаси Андо, больше видит себя подружкой папы, чем мамой десятилетней девочки, соответствуют этому определению ^{[22, c.112]}.

По мнению С. Форвард, в отличие от родителей, совершающих вербальный или физический абьюз, неадекватные родители наносят вред ребенку не действием, а бездействием. Не исполняя своих обязанностей, «такие родители лишают ребенка адекватной модели родительской роли, без которой трудно развиваться эмоционально» ^{[14, c.19]}. Психотерапевт отмечает, что при таких родителях ребенок быстрее взрослеет. Может быть, здесь и кроется ответ на вопрос, почему режиссер дал главной героине родителей, не доросших до того, чтобы ими быть. Можно предположить, что этот ход позволяет осуществить замысел режиссера – дать возможность героине вырасти и не превратиться в キダルト кидаруто (от англ. kid+ adult) «переросшего и так и не повзрослевшего ребенка», как это произошло с громадным младенцем 坊 Бо, сыном Юбабы, которую можно включить в другую категорию токсичного родителя по классификации С. Форвард – контролирующего родителя, воспитывающего ребенка в атмосфере 過保護 кахого «гиперопеки».

Дизайнер персонажей фильма　М. Андо подтверждает, что Х. Миядзаки намеренно создал подобный «сэттинг», т.е. в данном случае условия развития действия в фильме. Режиссеру были необходимы такие «отстраненные» родители, которых он в конечном итоге и вовсе «отстранил», вывел как из поля зрения главной героини, так и из поля зрения зрителей ^{[22, c.115]}.

Возмущение зрителей действиями родителей, противоречащими идеалам сдержанности и аскетизма, свидетельствует о том, что эти идеалы в японском обществе живы, несмотря на кажущуюся победу ценностей общества потребления, против которого восстает в своих работах режиссер Х. Миядзаки. Зрителям кажется совершенно естественным дальнейшее развитие событий, в ходе которых родители главной героини оказываются превращенными в свиней. Они повторяют те же слова, которые режиссер вкладывает в уста волшебницы Юбабы, по воле которой произошло это превращение: 当然の報い то:дзэн-но мукуи «и поделом». Они говорят о том, что «таков конец тех безответственных и эгоистичных взрослых, которые застряли в эпохе мыльного пузыря» [「千と千尋の神隠し」で千尋の両親が豚になった理由とは? (Почему родители Тихиро в фильме «Унесенные призраками» превратились в свиней?) URL: https://togetter.com/li/998179 ], главный девиз которой можно было бы озвучить рекламным лозунгом из недавнего российского прошлого – «бери от жизни все».

Сам режиссер считает, что превращение родителей в свиней – «это не сарказм и не попытка морализаторства, а реальное событие». И сейчас, по его словам, когда эпоха экономики «мыльного пузыря» давно позади, вокруг есть немалоブタ бута «свиней», которые продолжают むさぼる мусабору «ненасытно поглощать», например, эксклюзивные или брендовые вещи ^{[25, c.259]}.

Если превращение родителей в свиней кажется вполне понятным развитием сюжета, то 塩対応сио тайо: «равнодушное, отстраненное отношение» (букв. «соленый подход») к дочери, десятилетней девочке, вызывает по меньшей мере недоумение. Зрители пытаются разобраться, в чем дело, выдвигают различные предположения, например, что Тихиро – ребенок мамы от первого брака, или что она послужила причиной смерти своего старшего брата, который потом явился в облике мальчика Хаку в мире, где правит волшебница Юбаба [「千と千尋の神隠し」で千尋の両親が豚になった理由とは? (Почему родители Тихиро в фильме «Унесенные призраками» превратились в свиней?) URL: https://togetter.com/li/998179 ]. Но это скорее просто 都市伝説 тоси дэнсэцу букв. «городские легенды», «байки», которыми во множестве оброс фильм «Унесенные призраками».

Вполне вероятно, что загадку безразличного отношения родителей к главной героине можно разгадать, если обратить внимание на оригинальное название фильма「千と千尋の神隠し」букв. «Сэн и Тихиро, спрятанные духами-ками».

Поверья, связанные с 神隠し камикакуси «похищением духами»

Согласно народным поверьям, с давних пор в Японии термином камикакуси, букв. «ками (боги) прячут», обозначали истории, связанные с внезапным исчезновением людей и, прежде всего, детей ^[24]. Оказывается, «похищением духами» объясняли реальные случаи пропажи детей, которые в действительности могли быть 拉致 рати «похищением», 家出 иэдэ «побегом из дома», 口減らし кутибэраси «сокращением количества ртов», т.е. инфантицидом, убийством в утробе или убийством уже родившихся детей, результатом такого страшного явления, как 間引き мабики, букв. «пропалывание», «прореживание», т.е. «избавление от детей». Мабики было нередким явлением в Японии вплоть до наступления эпохи Мэйдзи. Это было обусловлено крайней бедностью, которая не позволяла семье прокормить лишнего едока, или наличием физического недостатка у ребенка.

Японский экономист Нобуо Икэда пишет, что в Японии с 1700 г. в течение 150 лет не было естественного прироста населения, оно «зависло» на цифре в 26 млн., что было связано, в том числе, с распространением такого радикального способа решения экономических проблем в семье как мабики ^[23].

В эпоху Эдо мабики был запрещен законом, но убийцы собственных детей не несли наказания. В условиях высокой детской смертности ребенок не рассматривался как полноценный член общества. Родители, увлекающиеся японской системой воспитания, в том числе и в России, слышали, что в Японии ребенку до семи лет предоставляют определенную свободу, не стесняя его излишними запретами. Опираясь на известное утверждение,　七歳まで神の内 нанацу мадэ ками-но ути букв. «до семи лет в сфере действия ками», они полагают, что в японской семье ребенок считается чем-то вроде божества. Но оказывается, что эта установка имеет достаточно пугающую историческую подоплеку. А именно: до недавнего времени в Японии считалось, что ребенок до семи лет еще не принадлежит этому миру, он находится на границе двух миров в сфере действия, ответственности ками. В случае крайней бедности, в голодный год или если ребенок в силу какого-то изъяна не мог в будущем принести пользу общине, родители «возвращали» его ками, прибегая к мабики. Действие мабики, кстати, и обозначалось эвфемизмами 返すкаэсу,　戻すмодосу «возращать». Если родители не решались «проредить» ребенка, община могла им в этом «помочь». Если учитывать небольшой шанс на выживание у ребенка до семи лет, то праздник 七五三 ситигосан «семь-пять-три», когда молятся о благополучном взрослении детей трех-, пяти- и семилетнего возраста, наполняется особым, зловещим смыслом. Благополучное взросление и развитие детей в Японии долгое время было уделом привилегированных классов, в среде которых и получил распространение этот праздник. В деревенской общине в местном синтоистском храме ребенку вручали 氏子札 удзикофуда «табличку, признающую его членом общины, прихода», только в семь лет, к буддийской общине до семи лет его также не приписывали. И хоронили детей, умерших до достижения семилетнего возраста не на общем кладбище, а где-нибудь в лесу, в горах ^[24].

Хотя главной героине фильма уже 10 лет, и даже по средневековым меркам она должна была быть признана полноценным человеком, но черствость и равнодушие её родителей, неготовность замечать ее, думается, может вызвать у зрителя ассоциацию с тем желанием «вернуть» ками ребенка-помеху, которое стояло за камикуси в средневековой Японии. Однако в те годы «возвращение» ребенка в мир ками могло быть оправдано крайне тяжелым материальным положением семьи. А в случае с родителями Тихиро их желание «сдать» мозолящего глаза ребенка, которое, по-видимому, подспудно чувствуется зрителями и вызывает у них мороз по коже, связано, скорее, с сосредоточенностью родителей на самих себе, на удовлетворении собственных желаний, что они и демонстрируют первые десять минут фильма до тех пор, пока остаются в человеческом облике.

«Любимого ребенка отправь в путешествие» (японская пословица)

Х. Миядзаки в своих интервью говорит о том, что он делает фильмы для разных возрастных групп: «Рыбка Поньо на утесе» или «Мой сосед Тоторо» для самых маленьких, «Мононокэ химэ» для подростков, а «Унесенные призраками» специально для девочек десяти лет, которые уже не малые дети, но еще не вошли в пору бунтарской юности. Что же из себя представляют обычные десятилетние девочки, выросшие в обычной семье в эпоху «постбабл»? Здесь хотелось бы обратиться к словам самого режиссера. В ответе на вопрос интервьюера, что собой представляет главная героиня фильма, Х. Миядзаки характеризует её как ブスбусу «невзрачную», クズгудзу «инертную мямлю, размазню» с へちゃむくれた顔 хэтямукурэта као «кислым, недовольным, надутым лицом». К слову сказать, её старшая подруга Рин, взявшая над Тихиро шефство, называет её ドジ додзи «рохлей», «недотёпой», или даже «бестолочью». Режиссер говорит, что огражденные и защищенные (от внешнего мира) дети живут как будто в каком-то тумане, имеют смутное представление о жизни, и им ничего не остается делать, как ひ弱な自我を肥大化させる хиёвана дзига-о хидайка сасэру «взращивать до огромных размеров свое хилое эго». По словам режиссера, «худенькие, щуплые ручки и ножки» Тихиро и её кислое выражение лица, которое говорит, «меня не так уж легко развеселить», символизируют этот опасный процесс ^{[25, c.231]}.

Х. Миядзаки намеренно отправляет такую неприспособленную к жизни обычную современную девочку в путешествие, в ходе которого она обретает силу жить. Она попадает в волшебный мир, который, при всей его сказочности, являет зрителю четкую картину реальности. Когда Тихиро оказывается в безвыходном положении, то в ней обнаруживаются, букв. «вскипают как волна», стойкость перед лицом опасности, способность ориентироваться в изменившейся ситуации, силы, о которых она сама и не подозревала. Она вдруг замечает, что в ней начинает действовать сама жизнь, которая дает ей силы быть мужественной и предпринимать решительные действия. Тихиро оказывается заброшенной в мир, где хорошее и плохое в героях перемешано. Она проходит жизненную школу, аскетическую практику, учится дружбе и жертвенности, проявляет мудрость и, освободив родителей из волшебного плена, благополучно возвращается в прежний мир. По словам режиссера, Тихиро обычная девочка, не обладающая какими-то особенными внешними данными или редкими душевными качествами. Но основной ее чертой, своеобразной «квалификацией» (資格 сикаку), которой она обладает и которая сделала ее героиней фильма, стала «способность не быть поглощенной» миром с его соблазнами, как это случилось с ее родителями. Эта способность, говорит Х. Миядзаки, есть в ней благодаря 無垢 муку «нетронутости», «чистоте», которая помогла раскрыться и жизненной силе и внутренней красоте, которая засияла на лице Тихиро во второй половине фильма ^{[22, c. 77]}.

Итак, можно сказать, что главной задачей, которую поставил перед собой режиссер, было помочь раскрыться этой внутренней жизненной силе, которая есть в каждом человеке, особенно в ребенке, и ради этого он отправил героиню в путешествие, полное испытаний. Нужно добавить, что в путешествие, которое закончилось обретением способности твердо стоять на ногах, была отправлена не только Тихиро, но и младенец-переросток Бо, сын любящей (своего ребенка) без памяти Юбабы. Вполне возможно, что режиссер действовал в духе пословицы かわいい子に旅をさせよう каваи: ко-ни таби-о сасэё: «любимого ребенка отправь в путешествие», которое в прежние времена было не приятным развлечением, а, скорее, средством приобретения жизненного опыта и выработки стойкости характера.

В 12-м выпуске ジブリの教科書 «Учебника студии Гибли», где собраны интервью создателей фильма, актеров озвучки, зрителей, которые были на премьере фильма в возрасте главной героини, мы можем прочесть интервью молодой писательницы Тисато Абэ. Она говорит о том, что тем, кто в момент выхода фильма на экран были в возрасте Тихиро, сейчас за тридцать, и они относятся к поколению миллениалов, за которыми в Японии закрепилось название ゆとり世代 ютори сэдай, «расслабленное поколение». Это то самое поколение, представители которого получили ゆとり教育 ютори кё:ику «образование по облегченной программе» в противоположность предыдущим поколениям, стонавшим под бременем 詰め込み教育 цумэкоми кё:ику «образования, построенного на зубрёжке». Это поколение молодых людей, родившихся в период с 1987 по 2004 г., «славится» тем, что его представители «не умеют противостоять ударам судьбы», «готовы при встрече с трудностями сразу сдаться», им нелегко долго удерживаться на одном рабочем месте. По словам Т. Абэ, дети поколения ютори теперь стали взрослыми и «вынуждены сражаться с теми самыми бурными волнами житейского моря», с которыми боролась в свое время главная героиня фильма. Вспоминая своей опыт первого просмотра фильма с родителями в кинотеатре, Т.Абэ говорит, что фильм на долгие годы стал для нее «пищей для ума и сердца». Она следила за событиями, происходившими на экране и чувствовала, что преодолевает все трудности вместе с Тихиро, настолько ярким был «эффект присутствия» и четкой ассоциация себя с героиней ^{[22, c. 77]}.

Если зрители, бывшие на премьере в возрасте Тихиро и ассоциировавшие себя с главной героиней, в том числе, с точки зрения взаимоотношений с родителями, смогли найти в этом фильме не только пищу для размышлений и душевных прозрений, но и своего рода опору на жизненном пути, то можно сказать, что цель создавшего фильм художника, который чувствует ответственность за духовное и физическое здоровье детей и подростков, была достигнута. Таков главный итог, к которому мы пришли в ходе исследования.