Шинуазри в европейской живописи XVII-XVIII веков

Лун Синьян кандидат искусствоведения аспирант, кафедра семиотики и общей теории искусства, Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 long xingyang PhD in Art History Postgraduate, Department of Semiotics and General Art Theory, Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie Gory str., 1 longxingyang@mail.ru Другие публикации этого автора

1. Возникновение шинуазри

«Голландцы играли важную роль в ранней торговле между Китаем и Европой, причем большинство китайских товаров голландцы отправляли в Европу для дальнейшей перепродажи в другие европейские страны». ^[1,121c] В 1604 году голландский флот захватил португальский корабль «Санта-Катарина» и доставил его в Амстердам. На корабле было 1200 тюков китайского шелка-сырца и около 100 000 фарфоровых изделий. «Поскольку за эти товары боролись и возили их по амстердамскому рынку купцы и высокопоставленные лица со всего мира, на Европу опустилась эпоха популярности китайской культуры ^[2,98c]». После этого китайское искусство через китайские товары стремительно и широко проникло в европейское общество и оказали глубокое влияние на европейское искусство и эстетику.

Как утверждал Адольф Рейхвейн, «Мягкая и разнообразная культура южного Китая, которая сияла за блестящими цветами фарфора Цзянси и легким шлейфом фуцзяньского шелка, вдохновила европейское общество любить и восхищаться ею ^[3,21c].» В течение столетия популярности всего китайского в Европе именно китайские товары, представленные фарфором и струящимся шелком, имели самое непосредственное отношение к жизни людей.

2. Рококо и живопись Ватто

В XVII веке в Европе началась светская мода на вещи из Восточной Азии, во многом благодаря голландцам, которые стали пионерами этой тенденции. Последующее предпочтение шинуазри среди монархов европейских стран способствовало тому, что вся Европа была очарована этими экзотическими и оригинальными китайскими и японскими картинами в течение примерно ста лет. Со второй половины XVII века до второй половины XVIII века европейская культура и искусство переживали бум восточного искусства. В течение определенного периода времени крупные страны - Нидерланды, Франция, Германия и Англия - впитывали лучшее из китайского, японского и другого арабского искусства и способствовали изменению художественного ландшафта. Ряд художников-новаторов начали менять свои традиционные интересы и методы живописи, создав множество шедевров с китайским колоритом. Так была открыта новая страница в истории восточной и западной живописи.

Кульминация популярности всего восточного пришлась на начало-середину XVIII века, на период искусства, настолько отличающегося от предыдущих европейских стилей, что его назвали фазой «искусства рококо». В своей «Истории современной культуры» современный французский ученый Э. Фриддль дает общий обзор этого периода: «В психологии эпохи рококо Китай был образцовой страной не только в плане искусства, но и в плане интеллекта. Популярность восточных предметов была настолько велика, что истории о Китае заставляли читателей представлять себе мифическое идеальное государство со счастливым, беззаботным народом и самыми образованными политическими деятелями, живущими жизнью в привилегиях, прямо из страны Хаксли. Историки во главе с Франсуа-Мари Аруэ Вольтером (1694-1778) также рассказывали о Китае как об идеальном мире верховного правления, превосходящим Европу в моральном, религиозном и административном отношении» ^[4,203c].

После смерти Людовика XIV (1643-1715), Короля-Солнца, в 1715 году во французском обществе и художественном стиле произошли быстрые и драматические перемены. При Людовике XIV во Франции наступила эпоха культурного абсолютизма, когда официально пропагандировался классический стиль барокко, мрачный, бурный и противоречивый, в отличие от умиротворяющего, гармоничного и спокойного стиля эпохи Возрождения.

С окончанием правления Людовика XIV французская история вступила в эпоху Орлеанского регента Филиппа II (1674-1723) и Людовика XV (1715-1774), где характерные черты новой эпохи повлияли на новых монархов. Художественный стиль барокко был быстро заменен совершенно иным стилем с точки зрения мировоззрения и эстетического вкуса, который искусствоведы называют рококо и который затем оказал влияние на всю Европу.

Эмиль Молинье в «Общая история ремесел», том III, «История мебели XVII-XVIII веков», утверждает, что искусство и ремесла рококо сформировались исключительно под китайским влиянием^[5,51c]. Мы уже знаем, что подъем искусства рококо был тесно связан с тонким, элегантным и витиеватым стилем таких ремесел, как фарфор и шелк. Это нашло отражение в основном в таких ремеслах, как фарфор, текстильный дизайн, лак, украшение интерьеров и садовая архитектура, и эта новая эстетическая чувствительность, сформировавшись, должна была распространиться в других областях пластических искусств, включая живопись. Шинуазри оказал глубокое влияние на область европейской живописи, а живопись сыграла первопроходческую роль в создании изобразительного искусства в целом, предоставив образец для других областей. Жан-Антуан-Ватто (1684-1721) - самый известный французский художник XVIII века в стиле рококо, считается первым западным художником, который освободил французскую живопись от стиля барокко предыдущего периода и создал стиль с восточным колоритом.

Ватто приехал в Париж около 1702 года, чтобы зарабатывать на жизнь как художник, и долгое время работал как декоративный живописец. Он создал большое количество великолепно выполненных фресок, почти все из которых, к сожалению, на сегодняшний день утрачены. В 1709 году молодой Ватто расписал королевские покои в замке Мюэтт (Château de la Muette), и, хотя они не сохранились до наших дней, «его считают родоначальником шинуазри рококо»^[6,72c]. Первые два десятилетия XVIII века, расцвет живописи Ватто и последние два десятилетия его короткой жизни были временем, когда в обществе начал преобладать шинуазри, и, помимо сферы живописи, общественные тенденции, искусство и ремесла — все это стало фокусироваться на Китае. Живя в атмосфере такого времени, Ватто стремился запечатлеть самые популярные модные веяния своего времени, и «в то же время нетрудно увидеть связь между творческим путем Ватто и китайским искусством» ^[7,39c]. Так Ватто включил шинуазри в свои работы, став первым художником в Европе, изобразившим китайские элементы. «Самые ранние работы в стиле шинуазри рококо, по-видимому, принадлежат Антони Ватто. Он создал две эксцентричные декоративные картины «Китайский император» и «Китайские боги», которые чуть позже были превращены в гравюры» ^[8,113c].

При жизни Ватто создал мало картин, но его богатые, интимные сюжеты и соответствующий стиль живописи утвердили его как одного из ведущих представителей французской живописи рококо в истории западного искусства начала XVIII века. Например, в его знаменитом шедевре (рис. 1) «Паломничество на остров Киферу» он впервые сместил тематику с грандиозных тем на уединенные.

Рис. 1, Жан-Антуан Ватто, «Паломничество на остров Киферу», коллекция Лувра, Франция

Большинство картин Ватто в стиле шинуазри, которые можно увидеть сегодня (оригиналы и копии), изображают китайские фигуры в европейском стиле: фигуры одеты в китайские костюмы, что свидетельствует об их китайской принадлежности, сцены часто выполнены в стиле шинуазри, а лица фигур, хотя и остаются европейскими по характеру, имеют жесткое выражение и лишены индивидуальности, так что они по-прежнему указывают на Китай. Так обстоит дело с фреской Ватто в Ла-Мюэтт (рис. 2).

Рис. 2, Жан-Антуан Ватто, панно на стене дворца Мюэтт

Сайт источника изображения: https://mp.weixin.qq.com/s?src=11&timestamp=1681466035&ver=4468&signature=4Um6BKYLGVQcHJ7pQO9yg5KmkcGuRNUlyxT07qrXH95E4EXzl7i1HJrKnhBTck6X9AVqP*Q8nGY-fRnD3B*heXMN0MYTPmkq6DiDcCmlxP6y9qy5JC*qyxSJyXivC1V2&new=1

Восприятие Ватто китайских образов, должно быть, было вдохновлено иллюстрациями, подобными тем, что были в «Путешествии голландской Ост-Индской компании в Китай» Йохана Нейхофа, посетившего Европу в 1665 году и прибывшего в Пекин с голландской Ост-Индской компанией в 1656 году, и чьи изображения восточных предметов были убедительными для европейских глаз того времени.

Как показано на медном листе с изображением буддийских монахов на рис. 3, буддийские монахи имеют европейскую внешность, но одеты в явно китайскую одежду. Их поведение соответствует спокойным, каменным выражениям лиц, характерным для ранних европейских представлений о китайцах, которые не показывали своего гнева или радости. Башни на дальнем плане сцены имеют ярко выраженную китайскую архитектуру.

Рис. 3, Медная иллюстрация из книги «Путешествие голландской Ост-Индской компании в Китай» Йохана Нейхофа.

Сайт источника изображения: https://mp.weixin.qq.com/s?src=11&timestamp=1681466035&ver=4468&signature= 4Um6BKYLGVQcHJ7pQO9yg5KmkcGuRNUlyxT07qrXH95E4EXzl7i1HJrKnhBTck6X9AVqP*Q8nGY-fRnD3B*heXMN0MYTPmkq6DiDcCmlxP6y9qy5JC*qyxSJyXivC1V2& new=1

Хотя Ватто был западным художником, он находился под влиянием моды своего времени и своих профессиональных инстинктов живописца, и он неизбежно был связан с введением Китая в Европу и картинами, которые он привез из Китая, так что его последующие работы будут бессознательно нести отпечаток китайской живописи. Влияние этой китайской живописи, хотя и не доминирующее, но в большей или меньшей степени, безусловно, присутствует.

Этот феномен особо заметен в его работе 1708 года, декоративной панели к клавесину с росписью (рис. 4), на которой, помимо предметов китайского характера и костюмов в китайском стиле, изображена композиция, отличающаяся от европейских трехмерных условностей тем, что вся картина характеризуется композицией сверху вниз или несколькими точками перспективы. Это полностью соответствует китайскому принципу трехточечной перспективы в живописи, было практически беспрецедентным в европейской живописи до того времени. Это полностью соответствует китайскому принципу трехточечной перспективы в живописи, который был практически беспрецедентным в европейской живописи до этого времени. Особый интерес представляет изображение фигур на картине без явных различий в чертах лица, что также соответствует тому, как пять черт лица трактуются в китайской живописи, и явно отличается от характерных и персонифицированных очертаний отдельных фигур в западной живописи.

Рис. 4 Декоративная панель к клавесину с росписью Ватто

Сайт источника изображения: https://mp.weixin.qq.com/s?src=11&timestamp=1681466035&ver=4468&signature= 4Um6BKYLGVQcHJ7pQO9yg5KmkcGuRNUlyxT07qrXH95E4EXzl7i1HJrKnhBTck6X9AVqP*Q8nGY-fRnD3B*heXMN0MYTPmkq6DiDcCmlxP6y9qy5JC*qyxSJyXivC1V2& new=1

Одной из лучше сохранившихся работ Ватто с отчетливо выраженным китайским стилем являются его «Китайский музыкант и китайская женщина», написанные около 1710 года (рис. 5), в которых мы можем увидеть стиль живописи, сильно отличающийся от европейского начала XVIII века. Хотя в композиции по-прежнему используется трехмерная пространственная форма, обычно применяемая в западной фигурной живописи, мазки кисти хорошо видны, и даже две ноги музыканта, сидящего на картине со скрещенными ногами, не имеют структурной или пространственной формы, а просто окрашены в цвет, как в китайской живописи тушью. Появление этого метода живописи в китайском стиле Ватто начала XVIII века может быть связано только с тем, что он где-то видел похожие китайские картины, изучал и заимствовал их, скорее всего, из различных публикаций, касающихся Китая того времени, таких как «Путешествия по Китаю», «Иллюстрированный Китай».

Рис. 5, Ватто, Китайский музыкант и китайская женщина

Сайт-источник изображения: https://www.toutiao.com/article/7022102895466267150/

Будучи первым человеком в истории европейской живописи, создавшим новый стиль шинуазри, до сих пор нет исторической информации о том, как он присоединился к этой волне. Хотя Ватто был сторонником и практиком нового стиля в живописи, его работы все еще находились на исследовательской стадии представления Китая в европейской манере, элементы живописи были привязаны к изображениям и текстовым архетипам Китая, что привело к относительно жестким изображениям в целом. Несмотря на это, работы Ватто занимают важное место с точки зрения исследования развития мировой культуры, в которой западные художники находились под влиянием китайского искусства, и как жизнеспособный пример влияния, которое китайская живопись, в частности, оказала на европейскую живопись в результате культурного обмена между Востоком и Западом.

3. Закат шинуазри

В XVII-XVIII веках после более чем столетнего существования шинуазри большинство европейцев воспринимали Китай как страну с огромными богатствами, изысканными ремеслами и высоким уровнем цивилизационного развития, которая должна была сопровождаться хорошо регулируемым обществом. Все эти прекрасные стремления сошлись воедино, чтобы сделать Китай проекцией европейского утопического идеала.

Европейцы адаптировали шинуазри к своим практическим нуждам, в результате чего получилась преувеличенная и искаженная форма европейского представления о китайском стиле, отличная от культуры и искусства настоящего древнего Китая. Например, когда Ост-Индская компания импортировала большое количество артефактов из Китая, они подгоняли их под определенные требования клиентов, чтобы они хорошо продавались в Европе, и в результате в провинции Гуандун было произведено много экспортного фарфора с фигурами на фоне западных пейзажей и обоев с мотивами европейского стиля, и эти требования были самым верным выражением европейской эстетики.

Причина, по которой китайский стиль стал настолько распространенным и влиятельным в Европе, не была результатом инициативы Китая по экспорту своей культуры в Европу, а скорее результатом инициативы Европы по исследованию внешнего мира. В процессе открытия мира и его завоевания, в процессе идентификации и проявления себя через построение идеального образа Востока, Китай стал образом чужой, неизведанной культуры.

С эпохи великого мореплавания, с конца XVIII до начала XIX века, западные страны были преобразованы индустриализацией, и Европа быстро поднялась в различных областях, таких как экономика, военное дело, культура, наука и искусство, став капиталистическим индустриальным цивилизованным обществом, а также значительно превосходя большинство феодальных стран.

С колониальной экспансией Запада на Восток европейцы, ступив на китайскую землю, обнаружили, что реальность оказалась не такой, как они ожидали. Философская страна упорядоченных ритуалов и цивилизованной элегантности превратилась в восточную страну неуправляемых, политически коррумпированных и безвкусных людей, что быстро разрушило образ богатого и славного Китая и в корне изменило представление о древнем Китае. Эта трансформация - история как возрождения европейских держав по мере их постепенного выхода на мировую арену, так и унижения Китайской империи по мере ее перехода от процветания к упадку. Иллюзия идеальной страны Востока, которая изначально пользовалась великой силой и мировым влиянием древней империи, была разрушена с упадком поздней династии Цин. Популярность Китая и всего Востока, охватившая европейский континент, закончилась в конце XVIII века.

4. Заключение

Хотя многие сторонники стиля живописи шинуазри на самом деле не были в Китае и работали на основе воображения популярных китайских материалов того времени, и были далеки от настоящей традиционной китайской культуры и искусства, было бы неправильно отрицать масштабы китайской цивилизации и художественных достижений на основании падения шинуазри. Шинуазри, сохранивший иллюзию восточного идеала в сине-белых фарфоровых вазах, обоях с цветами и птицами, настоящей лаковой мебели, китайских чайных комнатах и китайских садах, вошел в анналы истории европейского искусства и до сих пор ярко сияет. Только в XIX веке художественный ландшафт древнего Китая был по-настоящему открыт с обнаружением и распространением на европейском рынке таких ценных артефактов, как китайская бронза эпохи Шан и Чжоу, кирпичное искусство Цинь и Хань, фресковое искусство Вэй и Цзинь, фарфор и живопись эпохи Тан и Сун, но к этому времени на европейскую художественную сцену вышел японский стиль, и шинуазри, просуществовавшее более ста лет, полностью отступило.