Юмор как инструмент деконструкции в творчестве Дэвида Линча

Селезнев Евгений Кириллович аспирант кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР) 123007, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Хорошёвское Ш., 32а, 32а Seleznev Evgenii Kirillovich Postgraduate Student, Department of Cultural History, Institute of Cinema and Television (GITR) 123007, Russia, Moscow region, Moscow, 32a, 32a, Horoshovskoye Sh. street selezneuve@gmail.com Другие публикации этого автора

I.

Дэвид Линч широко известен как один из самых новаторских и одновременно с этим загадочных режиссеров нашего времени. Его фильмы создают своеобразную кинематографическую вселенную, где сон не отличим от реальности, сюжет не имеет целостности, а «совы не то, чем кажутся». Зрители кинематографа Линча раз за разом сталкиваются с ужасающей реальностью — внешне похожую на нашу, но бросающую вызов восприятию времени, пространства и причинно-следственным связям.

Линч принципиально отказывается от толкования собственных картин, сводя разговор к многозначительному молчанию или рассуждениям о трансцендентальной медитации ^[1]. Для исследователей творчества Линча, фильмы режиссера — это принципиально открытые произведения, для изучения и трактовки которых можно применять практически неограниченное количество линз: от фрейдовского и лакановского психоанализа до практик деконструкции и современных гендерных исследований. Однако большая часть исследований концентрируется на линчевском каноне — своеобразном наборе маркеров, который добавил производное от его фамилии слово в Оксфордский словарь. Теперь «линчевский» (lynchian) означает «Характерный, напоминающий или имитирующий фильмы или телевизионные работы Дэвида Линча» ^[2]. Таким набором маркеров стали сюрреалистичные образы, звуковое сопровождение (меланхоличный поп-джаз Джули Круз и Анджело Бадаламенти, элементы эмбиента и дроуна в саунд-дизайне), чувство беспокойства, элементы поп-культуры, абсурд, контрнарративные структуры. Меньшее внимание уделяется феномену юмора в творчестве Дэвида Линча, так как зачастую он рассматривается как составная часть стратегии абсурдизации происходящего на экране и разрушения конвенциональных причинно-следственных связей. Мы же считаем важным обратиться непосредственно к феномену юмора режиссера, чтобы увидеть в нем один из инструментов создания «линчевской» атмосферы в фильмах режиссера ^{[3, с. 5]}. Такой взгляд позволит исследователям по-новому взглянуть как на творчество режиссера в целом, так и на его стратегии дезориентации зрителя в частности.

Исследовательский вопрос, поставленный в данной статье, звучит следующим образом: какова роль юмора в фильмах Дэвида Линча, как он влияет на их общий смысл и воздействует на аудиторию. Этот вопрос актуален не только для киноведов и исследователей творчества режиссёра, но и для тех, кто интересуется сложностями юмора как социального и культурного явления. Ключевым тезисом статьи является утверждение, что юмор Линча поддается четкой категоризации и является одним из немногих конвенциальных приёмов в инструментарии режиссера. Однако такая «нормальность» является многоуровневой ловушкой, так как конечной целью Линча становится деконструкция идеологических установок, слом бинарных оппозиций и помещение зрителя в ситуацию колебания между несколькими дискурсами: «реального» и «нереального», «смешного» и «жуткого», «возвышенного» и «низменного».

II.

Одна из самых часто упоминаемых характеристик творчества Дэвида Линча — это ощущение тревожности от происходящего на экране ^{[4, 5, 6]}. Во многом это связано с гипер-нарративностью картин режиссера: сюжетные линии в них множатся, неожиданно обрываются или вовсе существуют в отрыве друг от друга, а у персонажей появляются двойники, которые существуют как в параллельных измерениях, так и встречаются с героями в рамках одного кадра. Такой подход к созданию повествовательных структур преследует цель сбить зрителя с пути автоматического восприятия произведения и предложить ему увидеть мир новым взглядом. Подобное «неузнавание» окружающего мира и становится источником чувства тревоги. В чем-то такой подход пересекается со стратегией остранения, разработанной Виктором Шкловским, пресдующей цель создания ситуации не узнавания, а видения реальности ^[7].

Нередко подход режиссера к творчеству сравнивают с сюрреалистическим движением, указывая на то, что процесс написания сценариев и создания фильмов режиссера похож на технику автоматического письма и развивается по принципу свободных ассоциаций. Например, так Линч говорил о процессе создания фильма «Внутренняя Империя»: «мне приходила в голову идея сцены, и я ее снимал, новая идея – новые съемки. Я не знал, как они будут связаны» ^{[8, с. 90]}. Однако в фильмах Линча можно найти и элементы классических жанров голливудского кинематографа, таких как фильм-нуар, детектив, мелодрама и ужасы; элементы поп-культуры; отсылки к мировой живописи и многое-многое другое.

Все эти жанры, формы, стратегии и элементы складываются в принципиально незавершенную мозаику творчества режиссёра, которая с каждым новым фильмом пересобирается в новой конфигурации, и откуда могут быть изъяты определенные элементы линчевского киноязыка. Например, в фильме «Простая история» нет множественных нарративов, а в картине «Человек слон» сюрреалистических элементов. Неизменным пазлом такой мозаики остается юмор, который в той или иной форме присутствует в каждом фильме режиссёра.

Юмор в творчестве Дэвида Линча — это нечто большее, чем развлекательный элемент и «разрядка зрительского напряжения». Линч использует юмор как инструмент деконструкции, который способен подорвать привычные представления зрителей о мире и человеческом поведении, жанровые и стилистическим ожидания, общепринятые культурные нормы, классические нарративы и причинно-следственную логику.

Мы можем вспомнить одну из функций юмора, описанную Анри Бергсоном в работе «Смех: Эссе о значимости комичного». В ней Бергсон, еще не рассуждая в постмодернистских терминах, говорит о том, что юмор позволяет выявить механическую абсурдность человеческой жизни. Так, Бергсон описывает ситуацию, в которой человек пишет письмо, но в какой-то момент некий шутник подменяет чернила грязью, из-за чего автор письма машинально пишет грязью. Юмор по мнению Бергсона, заключается в том, что человек действует по инерции: «Привычка на все наложила свой отпечаток. Надо бы приостановить движение или изменить его. Но не тут-то было — движение машинально продолжается по прямой линии. [...] Смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека ^{[9, с. 15]}. Юмор, следуя бергсоновской логике, становится для Линча попыткой вывести зрителя из автоматизма восприятия как экранного произведения, так и самой жизни, и, как следствие — инструментом демифологизации дискурса. Объектами «машинальной косности» для Линча становятся классические жанры кинематографа, в которые он облачает свои произведения. Юмор же становится одним из инструментов, способных указать на неправильность автоматического движения по конвенциально созданным структурам и нарративам и попыткой заставить зрителя сменить регистр восприятия с доверительного на скептический.

III.

Представленная выше интерпретация феномена юмора Линча является лишь одной из множества. В конкретной главе мы выделим три ключевые интерпретации использования юмора в творчестве Линча и остановимся на одной, по нашему мнению представляющей значительный интерес для исследователей в области культурологии и искусствоведения. Мы также попробуем связать эти интерпретации с тремя теориями юмора: разрядки, противоречия (несоответствия) и превосходства ^{[10, с. 213]}.

Первая интерпретация заключается в том, что юмор Линча следует греческой традиции катарсиса и используется режиссером как механизм «освобождения от напряжения», накопленного в процессе просмотра. Кант в «Критике способности суждения» определил понятие смеха как «аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» ^{[11, c. 207]}. Юмор Линча также проявляет себя в моменты, где напряженное ожидание должно подойти к жуткой развязке, но останавливается на последнем шаге. Примером использования такой стратегии юмора может стать сцена из сериала «Твин Пикс». В восьмом эпизоде первого сезона главный герой — агент Дейл Купер — оказывается тяжело-раненым из пистолета. Второй сезон начинается со сцены, где умирающий агент ФБР предстает перед зрителем в луже собственной крови. В это же время местный управляющий — едва передвигающийся пожилой мужчина (что добавляет сцене элементы физической комедии) — приносит Куперу ранее заказанное им молоко, интересуется комфортом лежащего на полу агента и кладет телефонную трубку, игнорируя доносящийся оттуда голос. Купер оказывается одновременно в двух дискурсах — смерти и конвенций общечеловеческой коммуникации. Подчиняясь последнему дискурсу, Купер просит управляющего поставить молоко на стол и дружелюбно показывает ему поднятый вверх большой палец. Колебания между дискурсами и преобладание второго над первым позволяет зрителю не оставаться наедине с тяжелым ощущением смерти главного героя и уравновешивает драматизм телевизионного сериала.

Однако здесь можно увидеть тень продюсерского диктата и возразить, что этот элемент является необходимостью — требованием не травмировать аудиторию телевизионного проекта сценами жестокости. В ответ мы можем обратиться к фильму «Малхолланд Драйв», полностью авторскому проекта режиссера, и сцене с киллером, который хочет украсть книгу с перечнем телефонных номеров, крайне важных для Голливуда. Тщательно спланированное убийство в этой сцене идет не по плану и киллеру приходится убивать по принципу снежного кома: сначала женщину, случайно раненную через стену, а затем не вовремя зашедшего уборщика. Завершается сцена срабатыванием пожарной сигнализации, которая комично рифмуется с тем, что киллер планировал решить все с помощью пистолета с глушителем (то есть не проронить ни звука). В этой сцене Линч разрушает образ архетипического наемного убийцы, ставя под сомнения его компитентность, а также заставляет жертву отказаться от пассивной роли и перевести сюжет из «шпионского боевика» в «физическую комедию». По мнению Вольфрама Берганде, юмор в этой сцене также выступает как способ перевести потенциальный ужас от сцены в регистр наслаждения, чтобы дистанцировать зрителя от происходящего на экране. При этом Берганде добавляет защитной функции комедийного регистра и еще одну коннотацию — убедить зрителя в том, что он наслаждается комичностью ситуации, а не фактом экранного насилия ^{[12, с. 4]}.

Вторая интерпретация применяется исследователями, которые следуют логике самого Линча и указывают на принципиальную открытость его юмора и невозможность его категоризации. Специфика юмора в этой интерпретации заключается в том, что он всегда состоит из произвольного совмещения различных дискурсов, зачастую противоречащих друг-другу.

В статьи «Социология юмора: к критике трех фундаментальных теорий смешного» С. Мельников ссылаясь на труды таких философов как М. Кларк, Э. Оринг, Т. Шульц и М. Малкэй, пишет о второй теории юмора как о теории юмора противоречий ^{[10, с. 215]}. В этой концепции источник юмора обнаруживается в установлении связи между двумя различными категориями, которые с позиции здравого смысла рассматривались бы как противоречивые. Юмор в этой теории полностью освобождается от правил логики и научных законов ^{[10, с. 215]}. Следуя этой теории, юмор Линча также может рассматривается как юмор освобожденный от всех условностей и конвенций и принадлежащий исключительно индивидуальной чувствительности автора. В этой интерпретации юмор не является самостоятельным актором и становится производным от других уже упомянутых выше линчевских элементов — гипер-нарративных конструкций, надлома причинно-следственных связей, логике двойников и так далее.

Примером такого юмор может служить необъяснимое превращение Филиппа Джеффриса из фильма «Твин Пикс: Сквозь огонь» в механизм, внешне напоминающий чайник.

Третья интерпретация юмора Линча уже частично представлена нами в данном исследовании и именно на ней мы бы хотели остановиться подробнее. В этой интерпретации юмор Линча понимается как форма деконструкции, интенция которой направлена на разрушение традиционных способов репрезентации и демонстрацию абсурдности социальных норм и ценностей. В контексте этой интерпретации важно отметить, что юмор Линча, в отличие от его сюжетов, представляется клишеобразным, наивным и легко поддающемся классификации. Однако это является одной из многочисленных режиссёрских ловушек, нацеленных на слом автоматизма зрительского восприятия.

Т. Гоббс писал в труде «Левиафан», что одна из причин смеха — это ощущение «внезапной славы» у смеющегося. Такая слава может быть вызвана «восприятием какого-либо недостатка или уродства у другого ^{[13, с. 41]}. В нашей интерпретации мы утверждаем, что юмор Линча возникает как раз там, где Линч видит недостаток или «уродство» и возвышается над ним для последующей критики. Под таким недостатком или уродством режиссером воспринимается мифологизированная реальность, созданная конвенциональными голливудскими жанрами, идеологизированным телевидением и продуктами массовой культуры. Таким образом, третья интерпретация творчества линча солидаризируется с третьей концепцией юмора — концепцией «превосходства».

Следуя стратегии превосходства, при помощи юмора Линч депсихологизирует героев своих картин и представляет их зрителю как карикатурных и нарочито плохо прописанных персонажей, собранных из жанровых клише популярных жанров. Такие персонажи действуют и говорят механически, повторяя ритуалы из предшествующих им картин. Однако одной лишь «издевкой» такой приём не ограничивается. Линч использует стратегию шаблонизации и ложной жанровости для направления зрительного пути по принципиально неправильному вектору автоматического прочтения произведения.

В «Синем Бархате» Линч обманчиво представляет героя Джеффри как своеобразного детектива, который вынужден распутывать опасную реальность криминального мира Ламбертона. Но на самом деле Джеффри занимает более сложную и многомерную позицию, которая служит ловушкой для зрителя. С помощью архетипизации Линч упрощает процесс идентификации зрителя с экранными героем, однако затем — трансформирует его. Путь Джеффри по стерильной повседневности американской субурбии резко переходит в новое пространство, а сам Джеффри трансформируется из охотника в жертву, которая оказывается на изнанке мира причинно-следственных связей, обычного доступного детективам. Зрителю, как и герою, приходится находиться в процессе колебания на границе двух измерений — действительности и ее фантазмической надстройки ^[3].

Юмор Линча в «Синем бархате» и других фильма режиссера создает фальшивое измерение нормальности, которое резко контрастирует с нарративными особенностями произведения и разрушается в моменты, когда ложная жанровость становится очевидной. Подобную стратегию можно отнести к феномену «неизвестного известного», который порождает впечатление «ужасающей странности». Оказываясь под воздействием такой стратегии, зритель фильмов Линча начинает смотреть на привычные предметы по-новому, а бытовое измерение, обычно ассоциирующееся с зоной безопасности и комфорта, становится источником жуткого в понимании Фрейда. Подобная деконструкция создает эстетический эффект, не менее значимый, чем перевоплощение разрушительных образов через звук и изображение ^{[14, с. 277]}. В книге «Кино на ощупь» Добротворский пишет, что одна из задач Линча как режиссера — вырезать из своих произведений бытовой комфорт ^{[14, с. 278]}.

Результатом соединение известного и неизвестного в одном объекте становится появление «трещины» в мифе, господствующих дискурсах и структурах власти. Ярким примером присутствия в пространстве картины такой трещины можно назвать фильм «Голова-ластик», который начинается как фильм о семье и воспитании, но в конечном итоге превращается в анти-семейное кино. Живым воплощением такой трещины и одновременно с этим двигателем сюжета становится монструозный Ребенок — последствие слияния известного и неизвестного. Семья, как проводник власти, охватывающей индивида с самого рождения, подвергается в фильме «Голова-ластик» тотальной деконструкции. Ребенок-мутант, линчевская версия насекомого из «Превращения» Ф. Кафки, бросает вызов любым формам идеологической интерпелляции. Один из основателей шизоанализа Ф. Гваттари назвал фильм «Голова-ластик» — «чудом из чудес» ^{[15, с. 206]}. В связи с этим Д. Петренко пишет, что «Голова-ластик» – это анти-Эдип. «Ребенок в фильме «Голова-ластик» – не объект, над которым совершается символическое насилие, а скорее, источник трещины, которая постепенно поглощает и так остраненную семейную модель. Ребенок в фильме Линча — парадоксальный объект, искажающий любую возможность нормативной семейной конфигурации, позволяющей ее идентифицировать как аппарат власти» ^{[16, с. 16]}.

Другим примером идеологического надлома может стать описанный в фильме Славоя Жижека «Киногид извращенца» пример из «Синего бархата». Жижек говорит: «Что может быть более нормальным, чем отец семейства, который поливает газон перед белым опрятным домом? Но внезапно у отца случается сердечный приступ, он падает на траву. И затем вместо того, чтобы показывать, как семья сбилась с ног, вызывая скорую, или ещё как-то пытается помочь, Линч проделывает нечто типично линчевское. Камера стремительно приближается к газону, даже проникает сквозь траву, и мы видим, что на самом деле скрывается за этой идиллической зелёной лужайкой» ^[17]. Деннис Лим дополняет Жижека и заключает, что в эти две минуты можно уложить весь смысл фильма — историю о порядке и его разрушении ^{[8, с. 12]}.

Как итог перечисленных выше практик, мы можем заключить, что в процессе просмотра произведений Линча зритель открывает для себя новый эмоциональный регистр, активатором которого зачастую является юмор. Такой регистр возникает из-за процесса колебания зрителя между противоположными дискурсами, например — «смешного» и «жуткого». Именно в появлении этого регистра и заключается то, что многие исследователи называют уникальным ощущением тревожности в творчестве режиссера.

IV.

Ключевым тезисом нашей статьи становится идея о том, что юмор Дэвида Линча подлежит категоризации. При этом его «нормальность» является нарочито поверхностной, что является осознанной стратегией для внедрения в фильм представленной выше категории «известного» и его последующей деконструкции. В этом разделе мы проанализируем различные типы юмора, присутствующие в фильмах Линча, а также их общие мотивы и темы.

Ирония — форма осмеяния; «смеховое» отрицание того, что на словах утверждается как будто всерьез ^{[18, с. 188]}. Ирония сама по себе — ключевой атрибут ХХ века и, как следствие, самого режиссера. Иронический принцип — принцип дистанцирования, следуя которому Линч избегает в своих фильма прямых высказываний и отказывается от любой конкретики в интерпретациях. При этом иронию Линча можно назвать открытым комментарием или приглашением к диалогу, за которым проглядывается форма «авторской оценочной позиции и придает художественному произведению особую окраску, своеобразно раскрывает неудовлетворенность автора окружающим миром» ^{[19, с. 25-26]}.

Примером использования иронии, а вернее метаиронии, в творчестве Линча можно считать сцену «караоке» из «Синего бархата», где киллер исполняет песню «В мечтах» Роя Орбисона, прежде чем совершить акт насилия. Для иллюстрации работы механизма метаиронии мы обратимся к сборнику «Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма» и работе И. Б. Шатуновского «Ирония и ее виды». В ней автор пишет: «В случае метаиронии высказывание-стимул и ироническое высказывание накладываются друг на друга, совмещаются в одном высказывании (или ряде высказываний). Повествование строится таким образом, что речь непосредственно говорящего героя художественного произведения не является иронической, он говорит то, что он говорит, не иронически, серьезно, с его точки зрения это истинно и нормально, однако высказывание (высказывания), вкладываемое автором в его уста, и ситуация, и контекст строятся автором таким образом, чтобы была ясна “неистинность”, аномальность в том или ином отношении этого высказывания (с точки зрения автора и присоединившихся к нему читателей). Столкновение этих разноуровневых противоположных оценок и является здесь источником иронического эффекта» ^{[20, с. 364]}. Теперь переложим эту схему на сцену из фильма Линча. Исполнитель песни и Фрэнк Бут — антагонист картины — воспринимают эту песню серьезно, она им действительно нравится, и для них она является «прекрасным». На этом «слое» их высказывание истинно, однако на уровне авторской и читательской «общечеловеческой» оценки это высказывание ложно: так как антагонист фальшиво прикрывает свою натуру «доброй песней». Сама же песня, перемещаясь в ироничный контекст, остраняется и переходит из категории известного «прекрасного» в неизвестное «ужасное». И вот уже строчки про прощание с персонажем воспринимаются не как романтический жест расставания, а как намек на смерть слушателя-адресата. Жестокая ирония этой сцены заключается как в создании аудиовизуального контрапункта, так и в том, что подрывает идеологическую концепцию ностальгии, где прошло считается идеализированным безопасным местом.

Кэмп — это феномен подражания или пародии, который демонстрирует постмодернистскую способность к подрыву зрительских ожиданий уже на уровне формы, которая заигрывает с «низменным» и возвышает его через авторское высказывание ^{[21, с. 16]}. В качестве примера такой кэмповой эстетики можно рассмотреть сериал «Твин Пикс», который мимикрирует под дешевый телевизионный детектив, и которому можно применить описание Я. Лурье — «постмодернистский кэмп-нуар, смешивающий эстетику бульварных романов и мыльных опер с сохранившейся, но теперь чуть завуалированной Линчем, стихией бессознательного» ^{[22, с. 34]}. Такое описание дано Лурье фильму «Синий бархат» однако, по нашему мнению, идеально подходит и для «Твин Пикса», который некоторые исследователи считают наследником «Синего бархата».

В «Твин Пиксе» можно выделить два уровня кэмпа. Первый уровень — содержательный, то есть внутренний уровень произведения. К этому уровню относится само убранство провинциального города: интерьеры дайнеров, баров, квартир и гостиниц, возвышение фастфуда: «чертовски хорошего кофе» и вишневого пирога. В эссе «Заметки о кэмпе» Сьюзен Зонтаг пишет о том, что кэмпу присущ элемент искусственности, так как ничто в природе не может быть кэмповским ^[23]. Для Линча важен этот элемент искусственности и рукотворности как оппозиция природному, иррациональному и неестественному — лесу, как пристанищу жуткого Черного вигвама.

Второй уровень кэмпа — формальный, внешний уровень. На формальном уровне в «Твин Пиксе» используются специально упрощенные операторские приемы: наезды камеры, длинные телевизионные средние планы персонажей, выполненные в эстетике мелодрам, формат экрана, соответствующий среднестатистическому телевизору.

Такое использование кэмповой эстетики необходимо Линчу для создания «простого» и узнаваемого пространства. Пространство, которое зритель мог видеть у своих соседей или и вовсе существовать в нём самостоятельно.

Подчиняясь схожей логике, в «Твин Пиксе» обнаруживаются и элементы китча. В. Шимко пишет о том, что китч — это форма общественного сознания ^[25]. Поэтому следует рассматривать использование Линчем китча — не только как «издевку» или демонстрацию собственного художественного вкуса, но и как создания узнаваемое пространства, где зритель может увидеть отголоски собственной жизни.

Описывая китч, Г. Климова пишет: «Люди нуждаются в различных формах красоты: от милой и наивной лубочной красивости повседневного «рая» до переживаний прекрасного в героическом, возвышенном, иногда даже трагическом в жизни и искусстве. Универсальная человеческая потребность, удовлетворяемая китчевыми созданиями социальной жизни – это потребность в эмоциональных переживаниях. В этой сфере тоже наблюдается небывалое разнообразие: от эмоций сладких и приятных, до чувств, связанных с подлинным волнением и эмоциональным возбуждением. Эти чувства могут быть порождением популярной культуры и даже создают возможность интеграции людей и способны создавать чувство аксиологической общности. К таким феноменам относятся не только политические или религиозные ритуалы, но и сентиментальная сериальная продукция литературы, ТВ, кино и др.» ^{[26, с. 27]}.

Китч позволяет Линчу создать известное на уровне поведения людей, формы и даже стиля их одежды. Например, в «Твин Пиксе» можно встретить персонажей, образ которых укладывается в описание эстетики китча. Так, доктор Лоуренс Джакоби представлен как персонаж чья «откровенная безвкусица становится принципом выбора, а бьющая в глаза несочетаемость цветов и предметов интерьера находит спрос у людей, стремящихся проявить свою неординарность» ^{[27, с. 234]}.

Китч и кэмп Линча обращены сразу к нескольким группам зрителей — синефилам, знающим режиссера как звезду международных фестивалей, и тем, кто включил телевизор на случайно канале после трудного рабочего дня. Одни видям в этом произведении знакомое пространство собственного мира, а другие — авторскую иронии, которая перемещает «образы художника из профанной области дешевого китча в более интеллектуальную область кэмпа» ^{[24, с. 102]}.

Абсурд в творчестве Линча выступает как «конфронтация между человеческим желанием осмысленности, ясности и “безмолвной, холодной Вселенной”» ^{[28, с. 157]}. Линч работает с абсурдом со своих первых короткометражных фильмов, однако наибольшее значение он приобретает в псевдо ситкоме «Кролики».

«Кролики», следуя интерпассивной логике — то есть логике делегирования своего удовольстви другому ^[29] — предлагают зрителю синхронизироваться с присущим ситкому закадровым смехом. Однако такая синхронизация оказывается невозможной, так как смех происходит невпопад, что заставляет зрителя ощутить слом конвенций и жанровых «договоренностей» между автором и зрителем. Подобный надлом ожиданий и пересмотр зрительских стратегий восприятия оборачивается для зрителя травматическим опытом и ощущением дискомфорта от коммуникации с произведением.

Фарс — это комедия лёгкого содержания, для которой характерна физиологичность. Элементы фарсового юмор можно найти в сцене из полнометражного фильма «Твин Пикс: Огонь, иди за мной», в которой глуховатый агент ФБР Гордон Коул (которого Линч сыграл сам) инструктирует коллег, используя гротескную фигуру женщины, которую он именует Лил. Лил носит очевидно искусственный рыжий парик и карикатурное красное платье с синей розой. На уровне физического взаимодействия Лил корчит гримасы и выполняет ряд гипертрофированных театральных жестов. Всё это сопровождается «комичным джазом», превращая сцену в торжество фарса.

Черный юмор — юмор, который основан на ситуациях, которые по своей сути трагичны или гротескны. Под концепцию черного юмор подходит описанная выше сцена из фильма «Синий бархат», в которой идеализированная жизнь американской субурбии прерывается жестокой сценой сердечного приступа, где мужчина вынужден страдать от боли в сердце в то время, как его собака играет со струей воды из-под шланга, при помощи которого мужчина поливал цветы. Юмор здесь заключается в самой ситуации, при которой идиллия сменяется трагедией, но вместо сочувствия и горечи мы получаем кадр невозмутимой собачки, которая радуется струе воды из шланга, не осознавая смещения ситуации в дискурс смерти. При помощи черного юмора — само определение которого отсылает к концепции бинарных оппозиций — Линч с одной стороны открывает для зрителя дверь в жуткое — осознание того, что идиализированный внешний мир никогда не спасёт от мира внутреннего, а с другой — защищает его, помогая притупить страх смерти и «эмоционально преодолеть унижения, дискриминацию» ^{[30, с. 127]}.

V.

В заключении мы говорим о том, что Линч использует свой юмор не только как способ разрядки зрительского напряжения, но и как инструмент деконструкции, который позволяет ему поставить под сомнения идеологизированные нарративы и современные мифологемы. Линч использует юмор не только для того, чтобы развлечь свою аудиторию, но и для того, чтобы бросить вызов ее ожиданиям, ниспровергнуть общепринятые нарративы и исследовать темные, часто табуированные аспекты человеческого опыта.

При помощи юмора Линч также вносит в свои гипер-нарративные произведения элемент «нормальности», который получает статус «известного» для зрителя. Колебания между «известным» и «неизвестным», «смешным» и «жутким» и последующий слом бинарных оппозиций позволяет Линчу достичь эффекта «тревоги» в своих фильмах. Благодаря этому эффекту фильму Линча напоминают то «немую комедию, то боди-хоррор» ^{[8, c. 19]}. Через юмор, контрнарративные структуры и процессы абсурдизации, Линч подводит своего зрителя к тому, что он приходит в ужас из-за нового взгляда на мир, а не конкретного актора страха.

Во многом такое рождение жуткого из бытового — его трансформация через банальное и известное — осуществляется Линчем через его уникальный юмор. Так, жуткий монстр из-за угла дайнера в «Малхолланд Драйв» выглядит как бездомный или Баба Яга из советского фильма «Морозко», а финал картины «Внутренняя империя» заставляет зрителя столкнуться с одним из самых эстетически нелепых скримеров в истории кино — искаженного при помощи простого видеоредактора лица, наложенного при помощи двойной экспозиции на другого человека. Однако Линч использует юмор на более сложном уровне, наделяя «обычное» коннотацией «жуткого» и представляя «известное» как «неизвестное». Против такого «жуткого» нет никаких средств защиты и нет нарративов, через которые зритель сможет его преодолеть.

Зритель вышедший с конвециального фильма ужасов напуган «в моменте», в то время как Линч закладывает сомнения в окружающую обыденность, которая продолжит преследовать зрителя и после финальных титров.