Timbre as a semiotic system. On the problem of structural analysis of music timbre

Myakotin Evgenii Vladimirovich PhD in Art History Professor at the Department of Acting Technique of Saratov State Conservatoire   410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prosp. im. Kirova S.M., 1 inku@mail.ru Other publications by this author

Восприятие звука, который по своей природе синкретичен, является первичным кодом восприятия музыки. Звук – это не только энергия, но и источник этой энергии. Связь между объектом и собственно звуковым полем мы воспринимаем как тембр, категорию многоуровневую, объёмную и малоизученную. Тембр, как интегральное свойство звука, оказывается, по замечанию Е.В. Назайкинского, «вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализации. Его отношение к ним является не координационным, а субординационным – тембр вбирает эффекты всех других свойств, выступает как характер звучания в целом» ^{[4, с.34]}.

Звучит музыка. Она рождает различные эмоции, настроения, наконец, целые образы. Но создавая художественный образ у себя в голове, мы в какой-то момент перестаём «слышать» музыку и погружаемся в состояние созерцания созданного образа. Процесс восприятия уступает место процессу созидания, точнее говоря, постоянно подпитывает его, находясь где-то на периферии человеческого мышления. Не углубляясь в философский контекст этого процесса, отметим, что тембровое пространство здесь начинает выступает как система знаков. Каковы взаимоотношения знаковых элементов внутри этой системы, как распознать изменчивость функциональности знаков, как формируется знаковая система музыки, из каких параметров она состоит? Ответы на эти вопросы может дать лишь объёмное исследование. В данной же статье мы лишь попытаемся обозначить те направления, в которых может идти подобное исследование. Наиболее адекватной и точной здесь нам представляется методология языковой системы Ф. де Соссюра.

В ряду прочих соссюрианская модель для нас ценна, прежде всего, тем, что возникла она как попытка выстроить такую языковую систему, которая учитывала соотношения и взаимоотношения языка и речи, что для нас особенно важно. Его семиотическая система предлагает нам «заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее» ^{[5, с.70]}. Привлечённая методология хороша тем, что в ней аккумулируются две важнейших свойства тембра – произвольность и линейность знака.

Основополагающий принцип, который, по сути, является камнем преткновения для создания единой структуры тембрового восприятия, – это его произвольность. Существуют, конечно, некоторые тембровые идиомы – колокольность с чувством соборности, сопричастности Богу, удар там-тама, погружающий нас в пучину мистического пространства, призывный звук медного рога, являющимся сигналом к охоте. Но даже здесь есть элемент произвольности, который нарушает эту, казалось бы, естественную связь между означающим и означаемым. В том же тембре колокола может меняться понятие (означаемое), формируя совершенно различные знаки – православный храм, сигнал пожара, поездка на трамвае, звонкоголосый карильон, обеденный перерыв и т.д. И это ещё при условии, что мы не выходим за рамки европейской слуховой культуры!

Означает ли это, что акустический образ (означающее) может соединиться с любым понятием (означаемое)? Может ли тембр скрипки инициировать некий агрессивный, брутальный образ, скажем военного парада? Может ли барабан выразить лирику, затаённую грусть? Ответ парадоксален – и да, и нет.

Казалось бы, композитор не может выбрать произвольный акустический образ для создания конкретного знака. В европейской музыкальной культуре целая наука инструментоведения базируется на сформировавшейся веками системе тембровых кодов. В этом смысле колокольность всегда будет означать соборность, ибо «человек не властен внести даже малейшее изменение в знак, уже принятый определенным языковым коллективом» ^{[5, с.71]}. Разумеется, на протяжении всего времени существования музыкального искусства поле тембровых аллюзий будет изменяться и трансформироваться. Однако устоявшиеся суггестивные тембровые знаки^[1] всегда существовали и будут существовать: пасторальность флейты, экспрессивность электрогитары, «джазовость» саксофона.

Так в чём же тогда проявляется произвольность тембрового знака, если слуховое восприятие полностью подчиняется своеобразным «психограммам» тембрового пространства? В 1905 году русским писателем Александром Куприным были сформулированы «Десять заповедей для писателя-реалиста». Позволим себе процитировать вторую заповедь: «В описаниях помни, что так называемые "картины природы" в рассказе видит действующее лицо: ребенок, старик, солдат, сапожник. Каждый из них видит по-своему. Не пиши: "мальчик в страхе убежал, а в это время огонь полыхнул из окна и синими струйками побежал по крыше". Кто видел? Мальчик видит пожар так, а пожарный иначе. Если описываешь от своего лица, покажи это свое лицо, свой темперамент, настроение, обстоятельства жизни. Словом, ничего "внешнего", что не было бы пропущено "сквозь призму" твоей индивидуальной души или кого-нибудь другого. Мы не знаем "природы" самой по себе, без человека» ^{[2, с.156]}.

Именно антропологическая природа тембрового знака рождает тотальную её вариативность. Когда я слышу звук, то именно я наделяю его смыслом. Это для меня здесь и сейчас звучание губной гармошки воссоздаёт уличные гуляния в русской деревне. В этом знаке для меня нет ни блюза, ни кантри, но это не значит, что они отсутствуют вообще. Иными словами, акустический образ и понятие обязательно надо разделять, так как они не подчиняются причинно-следственной логике. Соссюр акцентирует наше внимание на том, что «означающее немотивировано, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» ^{[5, с.71]}.

Но если в лингвистике рассмотрение понятия «произвольности» на этом заканчивается, то в музыкальном искусстве оно может стать ключом к дальнейшему анализу. Причина этого заключается в принципиальной разнице между восприятием речевого и музыкального звука. Здесь можно выделить два момента: психофизический и лингвистический.

Отсутствие понятийного характера мышления в музыкальном искусстве предоставляет тембровому знаку бόльшую свободу восприятия, нежели это демонстрирует речевой знак. Исследования в области психофизиологии выявили чётко разграниченные функции левого и правого полушария мозга, которые отвечают за восприятие вербальной и невербальной информации. И хотя «тембровое одеяние» музыкального звука некоторым образом конкретизирует его, придаёт, так сказать, вербальную окраску, тем не менее, даже с учётом этой относительной предметности звучания, музыкальное искусство по-прежнему остаётся тем искусством, которое ориентируется, прежде всего, на интуитивно-бессознательное, эмоциональное восприятие.

Второй момент заключается в том, что восприятие тембра корректируется, направляется, и даже, если угодно, формируется иными знаковыми системами. Даже если не учитывать контекстные внешние связи^[2], то влияние, например, динамики и высоты звука, на восприятие тембра сложно преувеличить. Я скажу слово «небо» свистящим шёпотом, могу его выкрикнуть, а могу тихо «пробасить», вы воспримите один и тот же знак (хотя и с разной эмоциональной окраской)^[3]. А теперь подойдём к роялю и нажмём несколько клавиш в верхнем регистре, в нижнем регистре, поменяем силу удара – и каждый раз мы получим новый тембровый знак^[4].

Линейность – ещё одно неотъемлемое свойство знака. «Означающее, являясь по своей природе воспринимаемым на слух, развертывается только во времени и характеризуется заимствованными у времени признаками: а) оно обладает протяженностью и б) эта протяженность имеет одно измерение – это линия» ^{[5, с.72]}. Это более чем справедливо по отношению к музыкальному звуку, имеющему чётко выраженную временную структуру сигнала. Это явление теснейшим образом связано с психофизиологией восприятия, которую рассматривает психоакустика.

Известно, что система звукообразования музыкального инструмента включает в себя три элемента, чётко расположенных во временной линии звукового процесса: атака, собственно сам звук («станционарная часть») и затухание (спад звучания). Ещё до недавнего времени акустики полагали, что самым важным элементом в этой триаде является станционарная часть, а атака и спад, если и влияют на восприятие тембра, то совершенно незначительно. Однако первые эксперименты в области электронного синтеза музыкальных звуков, которые начались во второй половине 20 века, обнаружили несостоятельность этого мнения. Попытки воссоздать музыкальный тембр по его усреднённому спектру, который проявлялся в станционарной части длительности звука закончились неудачно: полученный звук не имел ничего общего с тембром реального инструмента. В дальнейшем, «эксперименты показали, что если удалить часть временнόй структуры, соответствующей атаке звука, или поменять местами атаку и спад (проиграть в обратном направлении), или атаку одного инструмента заменить на атаку от другого, то тембр данного инструмента опознать становится практически невозможным» ^{[1, с.185]}.

Оказывается, что моменты формирования звука и его затухание являются не только чрезвычайно важными, но даже необходимыми элементами для слухового раскодирования музыкального тембра. В музыкальной акустике появилось понятие «нестанционарного спектра», которое включает в себя изменение спектральной структуры музыкального звука от его появления до исчезновения. Этот «нестанционарный (то есть, изменяющийся во времени) спектр» становится своеобразной «акустической идентификацией» музыкального тембра.

Любопытным фактом является то, что эту выявленную закономерность восприятия тембра психоакустики связывают с восприятием речи: «существенное влияние распределения спектральной энергии по частотному диапазону и динамики её изменения во времени на субъективное восприятие тембра связано, вероятно, с опытом распознавания звуков речи по формантным признакам, которые и несут информацию о концентрации энергии в различных областях спектра» ^{[1, с.188]}.

Линейность по сути является первичным механизмом восприятия музыки. Саму музыку можно охарактеризовать не как определённый набор звуков, а как их сопряжение во времени (художественная организация). Переход одного звука в другой, смена регистров, штрихов, динамики, приёмов извлечения – всё это влияет на восприятие звукового образа, обогащает и наполняет множественными смыслами тембровое пространство. Здесь неразрывно переплетаются оба описанных принципа тембрового знака – произвольность и линейность.

В заключении наших размышлений отметим, что возникший в последнее столетие «интерес к природе звука, к возможности "погружения" в его недра до пороговых глубин восприятия» ^{[3, с.167-168]} приводит исследователей к активному поиску некоего алгоритма, адекватного понятийного аппарата для структурного анализа тембрового пространства. Предложенный методологический подход является лишь одним из возможных вариантов структурного анализа такого сложного и многоуровневого явления как тембр.

^[1] Их можно обозначит и в негативном смысле как «клише» или «шаблоны»

^[2] Напр., в каком помещении мы находимся, кто исполнитель, технические данные инструмента и т.д.

^[3] Мы сейчас не принимаем во внимание вариативность понятийного смысла означаемого.

^[4] Ещё в 1938 году американским физиком Х. Флетчером было установлено, что окраска тембра сильно изменяется при различной громкости и высоты тона, хотя обертоновая структура звука при этом не меняется. Учитывая, что обертоновая структура ранее и являлась показателем тембра, это исследование учёного в корне изменило понятие и определение тембра как такового и показало, насколько многомерным объектом восприятия является тембр.