Culture heroes of the Middle Ages in the cinema art and cinema music of the 21st century (Kevin Reynolds’s Tristan)

Zolnikov Mikhail PhD in Art History Associate Professor at the Department of Piano Playing of Krasnodar State Institute of Culture 350072, Russia, Krasnodarskii krai, g. Krasnodar, ul. Imeni 40-Letiya pobedy, 33 Zman1988@yandex.ru Other publications by this author

Sergienko Nadezhda Alekseevna Associate Professor at the Department of Piano Playing of Krasnodar State Institute of Culture 350072, Russia, Krasnodarskii Krai krai, g. Krasnodar, ul. Imeni 40-Letiya pobedy, 33 sergienkonad80@gmail.com Other publications by this author

Современное искусство активно интересуется сюжетами и персонажами литературных произведений эпохи средневековья, что ясно по постановкам многочисленных спектаклей, фильмов, инсталляций и т.д. В центре внимания оказывается картина мира средневекового человека. Ее осмысление сквозь призму современных подходов идет также активно, но пока мало изучено, как взаимодействуют тексты и подтексты XII-XIII столетий с искусством XX - начала ХХI вв., музыкальными, живописными, кино- и иными образами, и на каких уровнях, по каким поводам возникает художественный диалог этих искусств друг с другом.

Всплеск интереса к средневековой литературе, как у отечественных, так и у зарубежных авторов, проявился в последней четверти XX века. С 1970-х гг. выходят переиздания текстов о герое Тристане ^[15]. Их первые переводы на русский язык, как и эпоса - «Песни о Нибелунгах» Ю. Б. Корнеевым (1975), с комментариями и емкими вступительными статьями стали ценными и с исследовательской точки зрения. В эти же годы к ним добавились методологически важные труды медиевиста А.Я. Гуревича, прорисовавшего через изучение категорий средневековой культуры картину мира того времени. См.: ^[7].

В последние десятилетия неуклонно растет интерес и к мифологии древней Ирландии, что видно из публикаций, посвященных ей ^[1],[4],[2]. Вместе с тем, многое пока еще остается неисследованным, в том числе - тема культурных героев, историчности / неисторичности претворения образов этих героев в искусстве последующих эпох. Подходы к анализу фильмов на исторические и мифологические сюжеты представлены в работах Кракауэра ^[14], Садуля ^[11], Делеза ^[12],[13]. Однако фильм «Тристан и Изольда» (2006) Кевина Рейнольдса, а также музыка Энн Дадли к нему еще не становились предметом изучения, равно как и проблемы взаимодействия разных художественных «текстов».

Главными материалами (источниками) данной статьи стали неоконченный роман Готфрида Страсбургского «Тристан», созданный в начале XIII века, включающий в себя 19 548 строк (пер. К.П. Богатырева) и названный выше фильм Рейнольдса «Тристан и Изольда» (сценарий Дина Георгариса, музыка Энн Дадли, метраж 125 минут), снятый в жанре большого исторического фильма (определение французского историка и теоретика кино Жоржа Садуля (1904-1967)). Попытаемся выявить особенности трактовки режиссером образа средневекового культурного героя – Тристана. Для этого проанализируем, на каких его личных качествах и действиях делает акцент режиссер, с помощью каких образных средств этого добивается, какую роль в характеристике героя играет музыка; в чем сходство и различие сценария с романом Готфрида Страсбургского, какую культурно-мифологическую основу использует режиссер, какая картина мира вырастает в фильме.

Ради понимания содержательных смыслов напомним сюжет. Роман повествует о любви корнуэльского рыцаря Тристана и ирландской принцессы Изольды, которая должна выйти замуж за короля Корнуолла Марка, о борьбе чувства любви с чувством долга в душах этих двух героев.

Данные о действующих лицах, исполнителях, статусе культурных прототипов мы свели в таблицу.

Таблица. Действующие лица и исполнители в фильме «Тристан и Изольда»

Имена, включенные в таблицу, показывают, что основой для сценариста и режиссера стал роман Готфрида Страсбургского. Уже этим фильм отличается от предшествующих обращений к теме. Прежде использовался широкий «набор» текстов мифологически-эпической традиции.

Рихард Вагнер, например, по данным исследователей ^[8], обращался еще к «Гимнам к ночи» немецкого философа, поэта и писателя Барона Фридриха фон Харденберга (Новалиса, 1772-1801), стихам Августа фон Платена (1796-1835) «Тристан» и Юлиуса Мозена (1803-1867) «Король Марк и Изольда», драме Карла Рихтера (1830-1891) «Тристан». В результате образ Тристана у Вагнера многомерен и предельно пессимистичен. Герой отчаянно жаждет смерти, так как только она может принести ему успокоение.

Посмотрим, что происходит с Тристаном в фильме. Исполнитель главной роли Джеймс Франко до «Тристана и Изольды» был известен, в основном, как лирический актер. Он также имел опыт съемок в историческом кино (в 2005 г. снялся в фильме «Великий рейд» Джона Дала, посвященном событиям Второй мировой войны, исполнив роль капитана Роберта Принса). Исполнительница роли Изольды София Джейн Майлс играла в мини-сериале «Принц и нищий» (1996) по мотивам исторического романа Марка Твена. Руфус Сьюэлл, сыгравший роль короля Марка, известен по таким лентам на исторические сюжеты, как «Гамлет» (1996), «Честная куртизанка» (1998) - экранизация биографии венецианской куртизанки и поэтессы эпохи Возрождения Вероники Франко (1546-1591), «История рыцаря» (2001), «Елена Троянская» (2003), «Последний король» (2003). Сыгравший короля Ирландии актер Дэвид Патрик О’Хара отметился в историческом фильме «Храброе сердце» (1995) о борьбе Шотландии за независимость. Исполнитель роли лорда Уиктреда Марк Стронг играл в историческом двухсерийном фильме «Генрих VIII» (2003). Исполнивший роль Мелота Генри Кавилл сыграл в фильме «Граф Монте-Кристо» (2002) интересующего нас в данной статье режиссера Кевина Рейнольдса. Исполнитель роли Морольта Грэхем Муллинз имел опыт игры в фильме «Гладиатор» (2000) Ридли Скотта. Как показывает эта краткая характеристика, при выборе актеров на главные роли для режиссера был важен их опыт съемок в фильмах на историческую тематику или по сюжетам исторических же романов. Кроме того, выбор Джеймса Франко на роль Тристана сразу указывает, что в глазах режиссера этот герой скорее лирический, нежели эпический.

Для раскрытия содержательных смыслов образа Тристана наиболее важными в фильме оказываются три темы: его детство; знакомство с Изольдой и испытания; гибель героя. Рассмотрим их последовательно.

Лента начинается традиционным для жанра большого исторического фильма эпизодом обучения героя. В данном случае, один из вождей разрозненных британских племен Арагон учит сына охоте. Режиссер красочно представляет природу Британии, ее горы, холмы, равнины. Мальчик Тристан искусно добывает зайца. Эпизод можно сравнить с началом «Нибелунгов» (1924) немецкого режиссера Фрица Ланга, которые открываются показом живописного леса: в его чаще живет главный герой Зигфрид и учится у мастера-кузнеца Мима изготовлению мечей. Кевину Рейнольдсу также оказывается важной тема обучения мужским занятиям, ведь герои превосходят своих именитых учителей. Но еще более эти эпизоды связывают протагонистов с силами природы, предрекают им героическое будущее. Зигфрид предстает в фильме Ланга как воплощение немецкой природы, древнего леса. Тристан Рейнольдса от природы силен, стремителен, пластичен. Режиссеру удается органично вписать игру юного актера Томаса Броди-Сангстера в суровую красоту британских пространств. Тем самым, интересующий нас Кевин Рейнольдс, вслед за Лангом, уже в самом начале фильма обозначает природное и надприродное. Так же, как и Зигфрид для Германии, Тристан в фильме предстает воплощением природы Британии, мифологически связан с ней.

Выясним, что же к этому эпизоду добавляет музыка? Отметим, что ее создатель, британский композитор Энн Дадли (р. 1956) окончила Королевский музыкальный колледж в Лондоне, в 1998 получила премию «Оскар» в номинации «Лучшая музыка к фильму». В данном случае композитор органично встраивает звучание струнных в звуки и изображение природы в фильме. Отдаленные гармонии фортепиано на pp на фоне струнных придают ощущение пространства, усиливают впечатление от просторов Британии, представленных в кадре. Не исключено, что Энн Дадли использует музыкальный опыт проекта «Art of Noise», своеобразной «анти-группы», включавшей в свои музыкальные композиции звуки окружающего мира. Дадли в 1980-х была одним из центральных участников названного проекта.

Уже из первых кадров фильма ясно, что композитор с помощью музыки усиливает впечатление включенности Тристана в «ритмы жизни» британской природы. Весьма интересны и гармонии в партии фортепиано. Мелодия dis-fis-eis; h-dis-cis гармонизуется в соль-диез миноре c использованием мажорной субдоминанты. За счет этого создается состояние светлой печали, предвосхищающее развязку фильма.

Следующий эпизод также красочен и исторически объемен: вожди британских племен собираются, чтобы покончить с распрями и выбрать короля Марка правителем единой Англии, но переговоры прерывают напавшие на них ирландцы, противники объединения. Родители Тристана погибают. Мальчик хватает кинжал и рвется вступить в бой со взрослыми могучими воинами, однако его удерживают и прячут в подвале. Эпизод являет надприродную храбрость и силу Тристана-мальчика, который способен противостоять могучим ирландским бойцам. Важно отметить, что этого эпизода нет в романе Готфрида Страсбургского, который начинается с гибели отца Тристана в сражении с ирландцами, оставившего беременную жену. Она вскоре рожает Тристана. Однако мальчик в опасности, его могут найти и убить ирландцы. Поэтому мать вынуждена отдать ребенка в чужую семью и распустить слух, что он родился мёртвым. Приемные родители бережно относятся к мальчику. Они дают ему прекрасное образование: в 14 лет Тристан, как и Зигфрид из «Песни о Нибелунгах», знает несколько языков, играет на разных музыкальных инструментах, владеет рыцарским искусством, имеет феноменальную силу и ловкость.

Ясно, что для автора поэмы большое значение имеет культурное воспитание героя. Как известно, рыцарь без страха и упрека, в средневековой традиции именно таков. Ланг и Рейнольдс опускают этот момент, подчеркивая природную ловкость и силу своих героев, их смелость, импульсивность и безрассудство. Для них гораздо важнее показать особую связь героев с природой и их полученную от нее силу и храбрость. Они больше адресуются тем самым не ко времени создания романа, а ко времени, в нем описанному, суровой, беспощадной эпохе великого переселения народов, когда германцы еще не испытали воздействия ни римской цивилизации, ни христианства, они завоевывали исторические пространства для обитания.

Рассмотрим, меняется ли образ Тристана в процессе разворачивания драматургии фильма. Она ярко выявляется через ту его часть, которая повествует о знакомстве Тристана с Изольдой и борьбе за нее. В фильме выпукло представлен любовный треугольник. Выросший Тристан (через девять лет после описанных выше событий) теперь уже геройски показывает себя в ряде сражений с ирландцами. В одном из них он встречается лицом к лицу с Морольтом, легендарным ирландским воином, суженым Изольды. Режиссер намеренно выбрал на роль Морольта актера Грэхема Муллинза почти двухметрового роста. В кадре этот персонаж выглядит устрашающе, легко раскидывает противников, на фоне которых он - истинный великан. Тем не менее, Тристану удается убить его, что еще раз подчеркивает его силу, однако он сам ранен отравленным клинком и теряет сознание. Люди короля Марка считают его погибшим и организуют прощальную церемонию, в ходе которой тело Тристана отправляют на ладье в море, рядом с ним - меч поверженного им Морольта.

Режиссер акцентирует внимание зрителя на мече явно неслучайно: мифологически это символ, знак перехода в другой мир. Меч отделяет душу от тела и небо от земли ^[9]. Меч отравленный - это тоже особый знак в древних мифологиях, он используется в них как драматургический прием. Подобным образом использует тему отравленного оружия и режиссер фильма. Только Изольда знает, что противоядие от отравленного меча Морольта – белладонна. Она обнаруживает Тристана рядом с мечом Морольта и выхаживает его. По совету служанки Изольда представляется ему другим именем. Герои полюбили друг друга, однако о Тристане становится известно ирландцам, и он вынужден вернуться в Британию. В кельтской мифологической традиции Изольда обладает особым даром целительства. Она одна способна вылечить безнадежно больного и зарубцевать самые глубокие раны. Это роднит ее с кельтской богиней Сулис ^[3]. Как видим, режиссер также вкладывает в образ Изольды особый мифологический смысл. Ее встреча с Тристаном предрешена, в фильме она воспринимается не как обычная земная женщина, а как олицетворение надприродной силы, возвращающей Тристана в мир живых. Тем самым и любовь между ними принимает характер надприродный. Важно отметить, что в поэме данный эпизод отсутствует – Тристана лечит мать Изольды. Режиссер еще раз отступает от текста Готфрида Страсбургского, подчеркивая мифологический подтекст фильма. Такие отступления, равно как и акценты показывают, что режиссер работает в пространстве постмодернистских концепций, «цитатность» которых проявляет себя в данном случае в рядоположенном обращении к средневеково-литературному и древне-мифологическому «тексту».

Если говорить о музыкальном контексте данного раздела, то обращает на себя внимание последовательность e-g-fis-d-e; c-e-d-a-с, исполненная скрипкой в высоком регистре. Она представляет собой развитие темы из начала фильма, на этот раз разработанной в ля-миноре. Композитор снова использует мажорную субдоминанту. Можно отметить прорастание мелодии из гармонии, появлении лейтмотива чувств между Тристаном и Изольдой из лейтгармонии, связанной с показом природы. Тем самым, композитор, вслед за режиссёром, со своей стороны умело акцентирует природное происхождение чувств героев.

Кроме того, важно отметить, что диалоги между Тристаном и Изольдой решены вовсе без музыки. В музыкальной культуре XX века пауза и тишина приобретают, как известно, особое семантическое значение. Появляются пьесы, полностью состоящие из тишины, как например «4'33''» (1952) Джона Кейджа. С одной стороны – музыка это все, что звучит, с другой – настоящая, напряженная, «наэлектризованная» тишина возможна только в концертном зале. Прием с отсутствием музыки во время диалогов героев придает им особую «наэлектризованность», надприродное значение внутри музыкальной ткани фильма.

Для понимания культурно-исторической основы фильма значимым оказывается эпизод рыцарского турнира. Король Ирландии Дончард, отец Изольды, ради углубления распрей среди британских рыцарей и их большего разъединения, решает устроить турнир и выдать дочь Изольду за его победителя. Здесь важно отметить, что культура рыцарских турниров сложилась в средневековой Европе значительно позже исторических событий, представленных у Готфрида Страсбургского. Но в данном случае режиссеру нужна как раз та картина мира, которая сложилась ко времени автора романа. Он использует тему турнира и как средство для развития образа персонажа. Режиссер продолжает рисовать образ героя как непобедимого воина, способного преодолевать немыслимые для обычного бойца препятствия, от сцены к сцене укрепляя это представление: сначала Тристан готов вступить в бой с легендарными ирландскими воинами, потом юноша одолевает прославленного Морольта, затем становится победителем в рыцарском турнире. Изольда открывает лицо, герой испытывает сильные моральные страдания, однако решает, что судьба Британии важнее и отдает свою возлюбленную в жены королю Марку.

Самое неожиданное и одновременно ожидаемое в постмодернистских «поворотах» - в романе Готфрида турнира нет. Король обещает отдать дочь за героя, который сможет убить дракона, опустошающего Ирландию. Напомним, что в германо-скандинавской мифологии дракон (Фафнир) / мировой змей (Ермунганд) - хтоническое чудовище, олицетворяющее собой разрушительную мощь мирового океана и приводящее к гибели мира. Режиссер оставляет все это в стороне, в данном случае ему важнее просто культурная игра, намек, показ красочного турнира как элемента средневековой картины мира.

Укажем на еще одно обстоятельство: в фильме отсутствует наиболее важная интрига как романа, так и всей мифологической традиции относительно героев. Согласно ей, во время путешествия из Ирландии Тристан и Изольда по ошибке выпивают любовное зелье, которое мать Изольды приготовила ради скрепления брака. Борьба чувства с долгом в романе особого рода, так как чувство между героями имеет иррациональную природу. Напомним, именно с этого эпизода начинается опера Вагнера. Режиссер кино опускает момент с любовным зельем, показывая высокую естественность чувства героев. Это несложно понять: ко времени создания фильма сформировалась многовековая традиция, культурная память в отношении Тристана и Изольды; их чувство само по себе, без любовного напитка, становится культурным мифом, воспринимается как сам символ любви. И этот символ, культура естественных чувств, всего важнее современному создателю фильма.

Выявим в завершение, как влияет на развитие образа Тристана развязка сюжета. В фильме Тристан не появляется при дворе короля Марка, пытаясь бороться со своими чувствами. Здесь режиссер в полной мере использует опыт Джеймса Франко как исполнителя лирических ролей. Тристан сменяет ипостась доблестного воина на образ несчастного влюбленного. Он подавлен, в его глазах слезы, во всем облике глубочайшее страдание. Для режиссера важно показать, что есть настоящая любовь, глубину терзаний героя, заставляющих его покинуть двор и забыть прежние подвиги. Но не честь и воинскую доблесть.

Тристан и Изольда все же начинают встречаться тайно. Важный акцент и здесь ставит музыка: композитор в уже привычной теме e-g-f-d-e на этот раз использует минорную субдоминанту. Лейтмотив, связанный с чувствами героев приобретает распевное, лирическое, печальное звучание, словно бы обозначающее призрачность счастья, обреченность. Вскоре героев обнаруживают. Король Марк понимает их чувства и отпускает их от двора. Счастью не суждено быть долгим. На замок короля Марка нападают ирландцы, Тристан ценой собственной жизни мешает врагам опустить подъемный мост в замок. Получив смертельное ранение, герой умирает на руках Изольды. В музыке возвращается тема с мажорной субдоминантой. Ее вновь исполняет фортепиано, образуя арку с началом фильма. Тем самым, заявляет о себе и формообразующая роль музыки в фильме.

Здесь режиссер не уходит от характеристик Тристана, данных Готфридом Страсбургским, хотя очередной раз меняет канву романа. В нем Тристан в конце концов уходит странствовать, то и дело втягивается в битвы и поединки. На описании его приключений и обрывается литературное произведение. Чувство долга и чести оказывается главным в герое, идеальном рыцаре. Из-за него он расстается с Изольдой, хотя не может найти покоя всю жизнь. Режиссер превращает идеального рыцаря в мужественного современного человека, который возвращает долг Марку ценой собственной жизни. Он говорит зрителю: мы же понимаем, что в жизни за все приходится платить. Пласт настоящего непротиворечиво входит в события рыцарского прошлого, актуализируя их в современном драматургическом ключе.

Подведем некоторые итоги. Режиссер фильма, взяв за основу роман, тем не менее, в духе постмодернизма, достаточно свободно обращается с его содержанием, трактует образ главного героя иначе. Тристан Готфрида Страсбургского одерживает победу над хтоническим чудовищем, он постоянно сражается с природой – в лице гигантского дракона (Змея), затем со своим чувством. Тристан Рейнольдса, напротив, воспринимается как продолжение окультуренной природы. Режиссер следует традиции больших исторических фильмов, у истоков которой в свое время стоял Фриц Ланг: он использует мифологический материал, однако не эксплуатирует его «волшебность», не прибегает к показу ирреальных персонажей (дракона), не вводит в историю любовный напиток. Он встраивает мифологический подтекст на уровне отсылок вроде меча или способностей исцелять. Режиссер переносит акцент на естественность главного героя и его чувств к возлюбленной, лишая их магического начала.

Важные акценты расставляет музыка фильма, которая выходит за рамки собственно прикладной, она не только иллюстрирует происходящее на экране и чувства героев, но и расставляет смысловые акценты, обозначает генетическую связь героев с природой, становясь неотъемлемым элементом медиатекста. Подтекстово прорастает «цитирование» Вагнера, столь характерное для постмодернизма: в опере вся лейтмотивная система произрастает из аккорда «Тристана» ^[5]. Кроме того, музыка в фильме играет и формообразующую роль, сцепляя его разделы. К сожалению, в рамках одной статьи рассмотреть ее во всей полноте не представляется возможным. Остаются неизученными вопросы семантики тембров, соотношения музыки и тишины, лейтмотивных связей. Они составят материал будущих исследований.

Остается заключить, что представленная в фильме картина мира «вертикально» многомерна: содержит адресации к эпохе великого переселения народов, средневековью и современности. Столь же многомерна и его музыка.