Light Operas by William Schwenck Gilbert and Arthur Sullivan: The Characteristics of Their Works and Peculiarities of Their Performing Style

Breytburg Valeriya Vyacheslavovna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Popular and Jazz Singing of the Faculty of Music Variety Art of the Gnesins Russian Academy of Music 121069, Russia, g. Moscow, ul. Povarskaya, 30-36 5291685@mail.ru Other publications by this author

Уильям Швенк Гилберт (WillianSchwenkGilbert) (тексты песен и либретто) и Артур Салливан (ArthurSullivan) (музыка) были одними из наиболее влиятельных художников в англоязычном музыкальном театре конца XIX – XX столетия. На протяжении длительного времени их совместные спектакли занимали лидерские позиции среди различных мест культурного досуга англичан. Не угасает интерес зрителей, исполнителей, исследователей и сегодня. Творчеству У. Ш. Гилберта и А. Салливана посвящён ряд работ. Одним из самых существенных и солидных является диссертация отечественного музыковеда Я. М. Поляновской «Савой-опера Гилберта и Салливена», в которой представлены разные аспекты Савой-оперы: жанровая сущность, вопросы драматургии и музыкального стиля; также Савой-опера рассматривается как отдельная театральная система ^[7]. Познавательны научно-методические работы О.-Л. Монд, посвящённые вопросам вокальных и драматических особенностей исполнительских стилей, распространённых в музыкальном театре; традициям актёрской игры в спектаклях У. Ш. Гилберта и А. Салливана ^{[5, 6]}. Большой интерес представляют статьи и книги западноевропейских авторов, раскрывающие различные грани творчества Гилберта и Салливана ^[8-15]. Вместе с тем остаётся по-прежнему открытой проблема исполнительского стиля актёров оперетт Гилберта и Салливана, она требует отдельного изучения.

Наиболее продуктивной совместная работа Гилберта и Салливана была под руководством продюсера Ричарда Д’Ойли Карта (RichardD’OylyCarte) в театре «Савой» в Лондоне. По этой причине мы часто называем их работы «савойскими операми». Это музыкальные спектакли, которые до сих пор пользуются большой популярностью:«Корабль Её Величества “Пинафор”, или Возлюбленная матроса», «Пираты Пензанса, или Раб долга», «Микадо, или Город Титипу», «Раддигор, или Проклятие ведьмы», «Гондольеры, или Король Баратарии», «Пейшенс, или Невеста Банторна», «Чародей», «Иоланта, или Пэр и пери», «Принцесса Ида, или Замок Адамант» др.

Особой целью Р. Д’Ойли Карта было привлечение респектабельной публики. Савой-опера ставила перед собой задачу «воспитания» аудитории. Вместе с массовым зрителем создателям хотелось видеть в своих залах людей, которые могли бы разбираться в изощрённых тонкостях музыкального театра. И Савой в большей степени достиг поставленной цели – он сумел стать универсальным, но одновременно и элитарным театром для разных слоёв общества.

Общие творения У. Ш. Гилберта и А. Салливана сочетают в себе аристократические и простонародные литературные и музыкальные составляющие. Они несут в себе динамичную музыкальную драматургию, обращение к оригинальным сюжетам, акцент на зрелищности, стремление к развлекательности. Спектакли отличаются проявлением блестящего чувства пародии и острого ума, восхитительной, искромётной абсурдности и великолепным художественным мастерством в создании сценария и композиции. Результатом всего этого становится один из самых забавных, самых очаровательных, мелодичных и чудесных образцов музыкального театра за всю его историю.

Первостепенной задачей при интерпретации изучаемых произведений является погружение в содержание литературной части представлений. У. Гилберт и А. Салливан прекрасно разбирались в правилах высшего викторианского общества, поскольку сами были представителями его верхнего эшелона; впоследствии обоим было пожаловано рыцарское звание. В основе их лучших работ лежит высмеивание институтов и условностей благовоспитанного викторианского общества (1837-1901), таких как представления о чести и долге, социально-классовая структура английского общества, абсолютное превосходство британских вооруженных сил, уважение к монархии и признание за ней права руководить империей, рыцарская галантность и романтическая любовь.

Пожалуй, не было в викторианской культуре более абсолютной ценности, чем несомненное уважение к властям. Иерархическая классовая система ставила королеву на вершину общественной иерархии и двигалась вниз, через ряды королевского семейства и аристократии к индустриальным и религиозным лидерам. Далее на социальной лестнице располагались средние классы (основная часть аудитории этих опер) и, наконец, низшие трудящиеся классы. Гилберт и Салливан немало потешались над различными устоями в системе социального ранжирования во многих своих операх.

У. Ш. Гилберт писал довольно плотно «закрученные» в сюжетном и композиционном отношении тексты. Он продолжал в английском театре и литературе традицию словесной игры – показ комических, иронических или сатирических возможностей языка, что уходит корнями во времена У. Шекспира. Гилберт отточил традицию написания текстов песен и либретто, которая далее ведёт непосредственно к П. Вудхаусу (Pelham Grenville Wodehouse) (1910-е и 1920-е), Айре Гершвину (IraGershwin), Лоренцу Харту (LorenzHart), Коулу Портеру (ColePorter) и Ноэлю Кауарду (NoёlCoward) (1920-1950-е) и Стивену Сондхайму (StephenSondheim).

Некоторые тенденции проявились в литературных либретто особенно ярко. Например, Гилберт пустил в обиход выражение «шиворот-навыворот» («topsy-turvy»), которое идеально соответствует его художественной точке зрения: взять нормальную ситуацию и перевернуть её вверх дном, вывернув наизнанку логически ожидаемые социальные реакции, доведя их до алогично абсурдной крайности. Это приводит к появлению персонажей, в сатирическом виде воплощающих противоположные ценности. Например, членов парламента, рядящихся под пиратов, которые даруют помилование лишь тому, кто объявляет себя сиротой; адмиралов, которые ничего не знают о настоящих военно-морских операциях; осужденных каторжников, которые назначаются королевскими палачами и так далее.

Исследователи отмечают, что музыкальное искусство Великобритании, где основным видом заработка была торговля, развивалось совсем иначе, нежели в континентальной Европе с её глубокой дворянской традицией. В Англии класс буржуазии стал могучей силой, в той или иной мере подчинившей себе культуру всех слоёв общества. Именно поэтому большее распространение получила музыка «третьего пласта», нежели оперно-симфоническое творчество. Музыкальная культура «являла собой законченный образец искусства, порождённого психологией буржуа и её социальными основами» ^{[4, с. 54]}.

Сама буржуазная жизнь ставилась под прицел прозорливых создателей условных музыкальных представлений. «Буржуазное, как нечто само собой разумеющееся, становится <...> вывернутым наизнанку… расточительство торжест­вует над бережливостью, бурная жизнерадостность над солидностью и религиозностью, плебейская чувственность над консервативным чутким вкусом, дерзость над почтением, грёзы над бухгалтерией» ^{[1, с. 129-130]}.

Оперетты пестрят и примерами ситуаций, в которых викторианские ценности выворачиваются наизнанку. Например, в «Микадо» («The Mikado; or, The Town of Titipu», 1885)Коко приговаривают к смерти за то, что он смотрел на женщину, которая не была его женой. Заповедь «не желай жены ближнего твоего» доведена здесь до своей абсурдной крайности.

Романтика и добродетель были центральными ценностями викторианской культуры. Брак являлся высшей целью любви и романтики. Женскую добродетель полагалось защищать и поклоняться ей – даже в браке. Гилберт и Салливан нередко смеялись над подавленными желаниями некоторых своих персонажей, но традиционно не опускались до непристойности или вульгарности. Часто влюблённые, как, например, Фредерик и Мейбл из «Пиратов Пензанса»(«The Pirates of Penzance; or, The Slave of Duty», 1879) очень наивны, а их невообразимая невинность со стороны выглядит забавно и прибавляет зрителям веселья. Истинная любовь с невероятными романтическими приключениями – основа таких сюжетов, в которых молодые влюблённые пытаются соединиться, но им не дают этого сделать до самой последней минуты.

Викторианское общество было крайне формализованной структурой, и этот официоз проникал глубоко в проявления отношений между людьми на публике. Это верно и для нормативных персонажей Савой-оперы. Гилберт и Салливан стремились к сопоставлению социальных ожиданий того времени с реальностью реагирования на экстремальные обстоятельства. Временами официальность могла служить полезным для развития действия «препятствием» или поводом посмеяться над героями.

Чтобы хорошо играть в спектаклях Гилберта и Салливана, нужно хорошо усвоить фундаментальную официозность и негибкость викторианского общества, чтобы понимать, каким именно образом следует посмеяться над ней. Здесь очень важно знание специфики содержательной части сюжета, а также само мастерство актёров. Известный музыковед В. Конен писала: «В отли­чие от оперы, где сюжетный план образует лишь канву для музыкального произведения и, как правило, вне музыки он нестерпимо схематичен и во­обще лишён самостоятельного значения, в оперетте занимательность сю­жета, его условная драматургическая логика и высокое мастерство актёра – условия sinequa поп [непременное, лат.]» ^{[4, с. 46]}.

Задача исполнителя в опереттах Гилберта и Салливана – понять, какие именно ценности этой культуры высмеиваются, и подчеркнуть, каким именно образом играемый персонаж вписывается в эту систему ценностей. Кто он – человек долга или тот, кто бежит от обязательств? Часто ответ на этот вопрос оказывается центральным стержнем идентичности персонажа.

Показ героя начинался через его сценическое облачение. Идеалы в моде, которые мы наблюдаем в европейских опереттах, царили и в викторианской культуре, но с несколько более консервативным подходом в отношении мужчин. Однако экзотические места действия и обстоятельства сюжетов Гилберта и Салливана часто рядят персонажей в причудливые костюмы; в наше время их часто комбинируют с некоторыми деталями викторианского гардероба, помогая тем самым связать сюжет именно с этим культурным моментом. Для женщин были обязательны корсеты, платья в пол с многослойными юбками (или вошедшие со временем в моду блумеры, костюмы с брюками и укороченной пышной юбкой) и полностью прикрытые ноги.

Реальность мужской одежды воплощалась в унылом сером, коричневом или чёрном деловом костюме или сюртуке, дополненном сорочкой с галстуком и безликой шляпой-котелком. Но сценическая одежда для этих опер была намного интереснее и часто вызывала в памяти стили одежды XVII–XVIII вв. или была настолько отличительно специфичной для данного персонажа, что говорить применительно к ней о моде текущего времени едва ли имело смысл.

Доминирующими исполнительскими традициями того времени были мелодрама и крайне формализованные стили актёрской игры вроде тех, которые свёл в систему Франсуа Дельсарт (François Delsarte). В обеих этих традициях актёры принимают преувеличенно выразительные позы, указывающие на чувства и отношения. Как известно, Гилберт стремился к более реалистичному подходу, чем многие его современники. Но, тем не менее, это влияние по-прежнему оставалось значительным. Другое сильное воздействие того времени оказывал британский мюзик-холл – примерный эквивалент американского водевиля. Чистое развлечение, прямое обращение к аудитории, комедия и новизна были правилом в этом жанре, для которого было характерно «столкновение и взаимодействие двух миров: мира вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами <...> и мира, где всё смешно и несерьёзно, где серьёзен только смех» ^{[2, с. 493]}.

Интересен факт, что для рождественского сезона 1879 года в Опере «Комик» в Лондоне была поставлена популярная комическая опера Гилберта и Салливана «Корабль Её Величества “Пинафор”, или Возлюбленная матроса», в которой приняли участие дети до 16 лет. Критики отмечали, что «аудитория буквально задохнулась от смеха», считая пьесу «бесконечно более комичной» в исполнении ребят, чем когда её представляли взрослые актёры ^{[8, с. 38]}. В то время английской публике нравилось смотреть на детей, которые ведут себя как взрослые, ведь они способны создавать новые концепции характера, а их естественный талант и своеобразие не могли не восхищать. При всём этом «Маленькие персонажи и хор – это дух свежести и спонтанности, которые держат сцену в состоянии постоянно меняющегося разнообразия», что очень соответствовало общему задорному настроению, изначально заложенному авторами в спектакль [цит. по: 8, с. 40-41].

Оперетты Гилберта и Салливана ныне исполняются в двух расходящихся в разные стороны традициях. Оригинальные постановки оперной труппы Д’Ойли Карта были скрупулезно расписаны и десятилетиями воспроизводились с очень небольшими отклонениями от оригиналов, практически так же, как передаётся из поколения в поколение традиция театра кабуки в Японии. Это по инерции шло оттого, что Гилберт и Салливан имели беспрекословный авторитет и полностью контролировали весь репетиционный процесс: «поэт – господствовал в вопросах актёрской игры и сцены; композитор – в вопросах музыки, вокальной и инструментальной» [цит. по: 7, с. 105]

Второй исполнительский стиль превалирует в США и особенно сильно стал проявляться с начала 1980-х. При этом подходе актёры играют свои роли в манере, которая гораздо ближе к современной музыкальной комедии, где в плане характеризации можно ожидать чего угодно – непочтительности, острот, непристойного юмора и даже переделки текста для включения современных словечек и аллюзий. Сторонники этого подхода считают себя вправе так поступать, потому что это позволяет восхитительному юмору и музыке этих двух гениев продолжать жить для аудитории XXI века.

Для вокального воплощения персонажей характерно использованиеbelcanto оперной традиции. Округлённое, богатое звукообразование для мужчин. Чистое академическое интонирование для женщин. Стремление к органичному существованию текста в пении. В большинстве случаев в комических операх Салливана существует соответствие регистра, характера голоса эмоциональному содержанию слов. Сила, лёгкость, тембровая выразительность, «полётность» звука достигается не нажимом дыхания на гортань, а эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата. Вместе с этим более свободный подход к vibrato здесь позволителен даже в традиционных постановках. Музыка Салливана предъявляет большие требования к вокалу и требует блестящей вокальной техники от каждого, кто берётся её исполнять.

В редких случаях можно встретиться с такими же высокими требованиями к дикции, как при разучивании ролей в произведениях Гилберта и Салливана, особенно – комических. Слова здесь имеют первостепенную важность. Гилберт и Салливан изобрели особый тип песни-скороговорки (patter-song), в которой персонаж занимается ошеломительной артикуляционной акробатикой на головоломной скорости. Patter-song часто появляется на месте выходной арии «высокопоставленного» персонажа. Участники постановок говорят преимущественно на британском диалекте высшего общества. Такое сочетание музыки и текста Салливен унаследовал от Оффенбаха, а последний – от водевиля.

Как и в вопросе дикции, свобода певца в плане фразировки в «савойских операх» намного более ограничена, чем в европейских опереттах. Это в значительной мере обусловлено тем, насколько в тесной связке работают в этих партитурах слова и музыка. Поэтому слишком большие вольности в обращении с музыкальной фразировкой, особенно в быстрых песнях, сделают текст неразборчивым. К тому же ритмическая составляющая вокальных партий здесь очень важна. Это подтверждают и слова самого Салливана, для которого ритм был первостепенным: «Первым делом я нахожу ритм, ещё до мелодии. – Говорил он. – Мело­дии похожи, в них есть общие места, моя же цель – наибольшая ориги­нальность в ритме» [цит. по: 12, с. 103]. Баллады и романтические дуэты допускают применение большей гибкости и rubato. Но по-прежнему крайне желательно придерживаться хорошего вкуса. Эмоциональные излишества этому стилю не свойственны.

Отношение к пластическому рисунку актёрской роли «савойских опер» формировалось под воздействием сценических традиций того времени. Мощным влиянием была мелодрама, требовавшая, чтобы актёры принимали физические формы и позы, «обозначающие» чувства или тип их персонажа. Центральной для этого типа актёрского исполнения является идея о том, что ни один персонаж не может быть настолько сложным, чтобы его нельзя было понять с первого взгляда. В данном случае действующих лиц следует буквально «встречать по одёжке». Образы мерзких злодеев, крадущихся по сцене, или влюблённых, изящно располагающихся на поваленных древесных стволах или опускающихся на одно колено с отставленной назад другой ногой, с руками, простёртыми друг к другу, типичны для этого стиля. Это всё реализовывалось в довольно «эксцентрическом» стиле, в котором тщательно отрепетированные быстрые телодвижения сочетались с резкими остановками, что напоминало театр марионеток.

Жесты, использованные в оригинальных постановках, по современным стандартам считались бы напыщенными и преувеличенными. В силу широты спектра персонажей палитра жестов, форм и качества движений здесь шире, чем в большинстве более ранних стилей. Но в комплекте с этой широтой идёт основное требование – отчётливость и точность всех физических движений. Салливан обеспечивает исполнителя такой музыкальной конкретностью, что в исполнении партии необходимо последовательно сочетать физические действия и поведение с этой музыкой, преследуя необходимые профессиональные цели. Небрежность в этом материале недопустима.

И в заключение скажем: Гилберт, как известно, был не только автором, но и режиссёром своих произведений в театре. Его подходы в традиционных постановках «савойской оперы» сохранились до наших дней. Д. Иден, исследователь творчества Гилберта и Салливана, пишет о театре Гилберта: «это был род тотального театра, каждая часть которого полностью отвечала намерениям драматурга» ^{[11, с. 22]}. Актёрская игра и пение, декорации и костюмы, театральное освещение – всё это составляло цельную в художественном отношении концепцию и всё включалось в действие. Именно поэтому так важно понимание особой специфики и сохранение оригинального исполнительского стиля в опереттах У. Ш. Гилберта и А. Салливана.