On the problem of the methodology of analyzing the melodic composition of regular chants in the Christmas Festive Triptych by archimandrite Matthew (Mormyl)

Starostina Tat'yana Alekseevna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Russian Music of Moscow Covservatory 125009, Russia, g. Moscow, ul. Bol'shaya Nikitskaya, 13/6 i.starostin@gmail.com Other publications by this author

Рождественский Праздничный Триптих создавался архимандритом Матфеем в 1999 году как грандиозное приношение празднованию 2000-летия Рождества Христова. Эта уникальная полижанровая композиция включает в себя фрагменты литургического чтения, богослужебного пения и колокольных звонов. Певческая часть Триптиха состоит из тридцати трех песнопений праздничных служб – главным образом Рождественских.

В Рождественском Праздничном Триптихе сфокусировались богословские, пастырские и музыкально-художественные представления архимандрита Матфея о Рождестве Христовом как о ключевом событии Священной истории. Как богослов, он понимает Рождество как начало земного пути Спасителя и залог Его грядущего промышления о судьбах человечества. Как опытный священник, он представляет Рождество как любимый прихожанами праздник, связанный с образами Младенца Христа и Его Пречистой Матери. Наконец, как выдающийся церковный музыкант, архимандрит Матфей стремится к интонационному единству огромной многочастной композиции и к наиболее полному музыкальному воплощению торжественного и вместе с тем умилительного характера рождественского празднества.

Рождественский Праздничный Триптих, при всем обилии заключенного в нем музыкального материала, производит удивительно цельное впечатление. Оно возникает благодаря нескольким факторам. Наиболее важным из них является тембровый колорит: все песнопения изложены архимандритом Матфеем для мужского хора. Однако, это не единственное средство скрепления цикла. Цельность интонационного облика Триптиха в большой степени определяется родством мелодического строения уставных напевов, используемых архимандритом Матфеем.

Предпринимаемый нами анализ мелодики песнопений Рождественского Триптиха нацелен на выявление основ интонационного единства этого монументального собрания песнопений. Для начала необходимо определить — какие структурные уровни мелодической организации подлежат анализу и какой терминологический аппарат целесообразно использовать. При анализе мелодики Триптиха мы планируем применять термин «строка», ныне употребительный для обозначения наименьшей завершенной текстовой и музыкальной единицы как в медиевистике и этномузыкологии, так и в теории музыки. У Н. С. Гуляницкой, исследующей русскую духовную музыку XX века, читаем: «Музыкальная форма, изначально связанная со стихами (мерная проза), наглядно и слышимо проявляет себя в том, что называлось ”музыкальными остановками” <…>. Так возникло понятие музыкальной строки, озвучивающей эти фрагменты, строки как единицы музыкального текста песнопения [курсив автора — Т. С.]» ^{[3, с. 118]}. Автор подчеркивает здесь функцию «строки» как компонента музыкальной формы. Между тем, это — лишь одно из значений этого термина, имевшего в прежних руководствах по меньшей мере три толкования. Под «строкой» подразумевались высотный уровень литургического чтения, раздел песнопения (то есть, часть формы) и даже мелодический оборот ^{[19, с. 139–146]}.

Наиболее подробно разработана теория «строки» в науке о знаменном роспеве. Значение строки как высотного уровня (литургического чтения), подчеркнутое в 1863 году прот. Димитрием Разумовским, было скептически воспринято В. В. Стасовым ^{[14, с. 124]}, но подтвердилось уже в XX веке в изысканиях М. В. Бражникова ^{[1, с. 83]}.

Другое понятие «строки» (опять же применительно к знаменному роспеву) связано с мелодикой. В руководствах начала ХVII века встречается употребление терминов «попевка» и «строка» как синонимов. Как пишет А. Н. Кручинина, «выявляются три типа названий: “Имена попевкам”, “Книга, глаголемая кокизы”, “Имена строкам на осмь гласов”. Иногда два термина строка и попевка в заголовке встречаются одновременно: “строки и попевки”» ^{[9, с. 152]}. Бывает, что они совпадают; но, бывает, что строка больше по масштабу, в ней может быть не одна попевка. По концепции И. Е. Лозовой «попевка» есть перевод греческого «мелодема»= мелодическая формула ^{[10, с. 5]}.

По утверждению А. Н. Кручининой, «в связи с различной длиной текстовой строки изменяется и продолжительность напева строки музыкальной. Музыкальная строка во втором значении — термин собирательный, определяющий не столько конкретную гласовую формулу, сколько часть песнопения, поэтому она может и совпадать с попевкой по величине, но, как правило, строка больше попевки» ^{[9, с. 152]}.

Термином «строка» в значении наименьшего законченного фрагмента знаменного песнопения пользуется Н. Г. Денисов: «строки [шрифт автора — Т.С.] — завершенные музыкальные построения» ^{[4, с. 249]}.

Применительно к многоголосным (в частности обиходным) напевам в регентской среде существует термин «колено» — фактически эквивалент «строки» как законченного построения в гласовых обиходных песнопениях ^{[5, с. 338]}; в научном же тексте чаще упоминается «строка». В частности, И. В. Дынникова, основываясь на концепции Н. Г. Денисова, поясняет: «Песнопения делятся на завершенные музыкальные построения — строки [курсив автора — Т. С.]. Они “имеют определенную мелодико-ритмическую форму, складывающуюся из трех зон — иктовой, срединной и каденционной”» ^{[5, с. 339]}.

В теоретическом музыкознании термин «строка» активно употребляет Ю.Холопов в качестве понятия из области формы.Строка (без кавычек) понимается им «как основная структурная единица формы текста» ^[16]. Заметим, что данное толкование фактически идентично ранее приведенной трактовке Н. С. Гуляницкой.

Основная сложность состоит в определении структурных единиц величиной меньше строки. В медиевистике мелодическое членение строк производится в соответствии с их попевочным строением. Вслед за прот. Василием Металловым ^[11], этим термином пользуется большинство отечественных медиевистов.

Применительно к композиторской музыке употребление термина «попевка» спорно, о чем пишет А. В. Булычева: «В исторических работах о русской музыке XIX века термин ”попевка” встречается гораздо чаще, нежели в теоретических. Определения авторы не дают, а из контекста значение остается неясным. <…> Не вполне понятно, что есть ”попевка трихордного типа” — синтаксическая единица (как мотив или фраза), интонация, ладовая структура — и чем она отличается от «короткого мелодического оборота» ^{[2, с. 148]}. Проанализировав историю проникновения термина «попевка» в область общего музыкознания и неоправданного расширения его значения, автор призывает к возвращению данному понятию его первоначального, определенного смысла как компонента формульного тематизма, закрепленного, в частности, в певческих азбуках ^{[2, с. 154–155]}.

Ю. Н. Холопов для фрагмента формы менее строки предлагает термин «синтагма». Однако он сам почти не пользуется этим термином, предпочитая говорить о «музыкальном “словмотиве”» или «лексомотиве» ^[16]. Упоминаемая статья о проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии относится к 1993 году. В последние годы жизни в ходе учебной практики Холопов нашел более гибкий термин «микромодель», применимый как к вокальной, так и к инструментальной музыке. Однако этот термин не успел закрепиться в опубликованных работах ученого.

Главное достоинство термина «микромодель» в том, что он, во-первых, не указывает на приоритет ни одного из параметров композиции (как то: словесного текста, метроритма, состава голосов, высотного рисунка и т.п.), во-вторых — не «привязан» (в отличие от мотива) к акценту, в-третьих — допускает произвольную протяженность вычленяемой единицы.

В некотором смысле понятие «микромодели» аналогично понятиям «сегмента» или «зоны», которые использует Н. Г. Денисов применительно к участкам строк знаменного напева, дифференцированным по слогоритмическим признакам ^{[4, с. 255–256]}.

Поскольку в Рождественском Праздничном Триптихе собраны песнопения, разные по времени возникновения и стилистике (в том числе авторские сочинения), для их анализа наиболее удобным представляется такая пара терминов как «строка» (для замкнутых каденцией построений) и «микромодель» (для частиц строк). Ими мы и будем пользоваться в ходе анализа мелодики Триптиха.

Предварительно необходимо выяснить, каков ведущий принцип образования мелодических микромоделей. При анализе мелодического материала надо учитывать сразу несколько параметров, таких как 1) соотношение мелодических (мелодико-ритмических) оборотов с текстом, 2) их интервальное строение, 3) связанность с ладовыми опорами, 4) ритмический рисунок. Представляется, что в нашем рассмотрении перечисленных показателей должна быть своя очередность. Мелодический облик всего Триптиха определяется, в первую очередь, комплексом элементов, родственных по своим интервальным и ладовым качествам (упомянутые нами параметры 2 и 3). При этом необходимо отметить высотные опоры, образуемые соотношением текста и напева (параметр 1). Ритмические рисунки (параметр 4), в которых воплощаются интервалика и ладовая структура, представляют собой, в достаточной мере, автономную систему, состоящую из многократно повторяемых единиц, не связанных напрямую с конкретными звуковыми отношениями. Поэтому ритмическую сторону мелодики Триптиха имеет смысл рассмотреть отдельно, после анализа звуковысотного контура мелодических компонентов.

В настоящей статье мы ограничимся рассмотрением интервального, ладового и ритмического строения нескольких напевов Рождественского Триптиха. Целесообразно первоначально обратиться к интервальному и ладовому строению мелодики Триптиха, то есть, к «покровному» слою напевов. Для этого обратимся к тем номерам цикла, в которых архимандрит Матфей обращается непосредственно к уставным мелодиям. Затем, при необходимости, возможно рассмотреть с этой точки зрения и строение мелодики авторских сочинений, использованных в Триптихе.

В Рождественском Триптихе используются преимущественно принципы обиходной гармонизации с дублированием заимствованного напева в верхнюю терцию или, реже, в нижнюю сексту. Соответственно, нам для начала следует рассмотреть одноголосную мелодическую линию напева, с которым работает о. Матфей (или его предшественник, если уставной напев берется им в чужой гармонизации и перелагается для мужского хора).

Обратимся к самоподобну 6-го гласа «Ангельские предъидите силы» (№ 2 Триптиха), изложенному о. Матфеем в соответствии с напевом Троице-Сергиевой Лавры:

Нотный пример 1. «Ангельские предъидите силы», самоподобен 6-го гласа.

Рассмотрим схему уставного напева, помещенного в партии 2-го тенора. В напеве 6 тексто-музыкальных строк, которые вариантно воспроизводят всего две мелодические формулы, заложенные в строках 1 и 2. Эти строчные мелодические формулы и их варианты приведены в верхнем фрагменте нотного примера. Здесь же (на четырех верхних нотных строках) предложены буквенные обозначения тех мелодических микромоделей, из которых сотканы целые строки.

Мелодическое содержание 1-й строки состоит в «опевании» I ступени (Соль) мажора (микромодели «а» и «а1») с дальнейшим плавным ниспаданием к устою (I ступени) параллельного минора в микмодели «б» (аналогичное высотное строение имеет 5-я строка). Вторая демонстрирует кружение вокруг другой опоры – III ступени (Соль) мажора с постепенным увеличением звукорядной амплитуды этого кружения: поначалу (во 2-й строке) опевание ограничивается ближайшими вспомогательными звуками (a-h-c-h). В 3-й строке захватывается еще один тон сверху (a-h-c-d-h). Аналогичный отрезок звукоряда, разработанный интенсивным гаммообразным движением, присутствует и в 6-й строке. Несколько особняком стоит 4-я строка, мелодические обновления в которой наиболее заметны: начальная опора «h» имеет подход снизу (g-a-h), после чего спуск к «g» совершается неоднократно, а конец строки устанавливает новую переменную опору «a».

Таким образом, наиболее значимой мелодической опорой является «h» – III ступень мажорного лада (или «большого» согласия). Подходы к этой опоре осуществляются либо с верхнего полутона (c-h, d-c-h), либо с нижнего тона (a-h; g-a-h); чрезвычайно характерны оба приема «опевания» (c-a-h; a-c-h). Сочетание всех названных высотных сочетаний производит эффект постоянного кружения, блуждания в замкнутом мелодическом пространстве. Однако интонационная однородность вуалируется исключительным многообразием ритмического воплощения сходных или близко родственных высотных групп. Круг мелодико-ритмических элементов, образуемых опорой «h», представлен в среднем фрагменте приведенного выше нотного примера.

Подытожим сказанное. Все мелкие мелодические образования, как и составленные из них более крупные (в масштабе строки), строятся как «кружение» вокруг одной высотной опоры или переход от одной опоры к другой. Каков бы не был мелодический рисунок напева, базовый принцип построения мелодии основывается на фиксировании ладовых опор и их окружении вспомогательными звуками.

В Рождественском Триптихе о. Матфей охотно обращается к напевам Киево-Печерской Лавры. Рассмотрим один из таких образцов — Самоподобен 2-го гласа «Доме Евфрафов» (№ 4 Триптиха):

Нотный Пример 2. «Доме Евфрафов». Самоподобен 2-го гласа напева Киево-Печерской Лавры.

Три строки песнопения (на схеме они выписаны на трех верхних нотных строках) состоят из двух мелодических фраз, каждая из которых членится на микромодели (хотя и не явственно) и основана на переходе от опоры «b» (I ступени большого согласия обиходного звукоряда или, учитывая гармонизацию, мажора [B-dur]) к опоре «c» (II ступени мажора). Учитывая наличие в напеве VII повышенной ступени гармонического минора, в подобных случаях возможно пользоваться терминологией из области мажорно-минорной тональности.

Начальная опора «b» разработана сравнительно слабо – нижним вспомогательным «a» и частично верхней терцией «d», которая в той же мере представляется местным неустоем к более весомой опоре «c» (от нее на схеме расходятся своего рода «лучи» влияния). Влияние опоры «c» более значительно: на ней заканчивается абсолютное большинство мелодических микромоделей. Помимо простого закрепления высоты с помощью одного вспомогательного звука (c-h-c: c-d-c), здесь встречаются образования типа «группетто» (h-c-d-h-c) и разрастания опоры с одного тона до трихорда (c-d-es-d-c; c-es-d-c; c-d-es). Как и в рассмотренном ранее примере, все мелодические преобразования микромоделей отмечены разнообразием ритмики: практически ни одна из фигур не повторяется буквально – при повторении интервальной структуры изменяется ритмика, а при повторении ритмической фигуры меняется высотная составляющая.

Отметим важную особенность: обновление мелодических микромоделей, в большинстве случаев, подчиняется принципу образования терцовых «ячеек». Это касается как сочленения опор, так и слияния неустоев (таковы упомянутые выше микромодели h-c-d-h-c, c-d-es-d-c; c-es-d-c; c-d-es). Более того, при сопоставлении вариантов строк выясняется, что тоны, отстоящие друг от друга на терцию, функционально родственны: они могут в аналогичных местах напева заменять друг друга. Это можно проследить на примере соотношения начальных тонов «b – d», или моделей «A» и «А1» с заменой речитации на «с» трихордной попевкой «c-d-es-d-c». Подобные явления во многом свидетельствуют о зарождении в недрах уставной монодии «предтональных» интервальных отношений. Заметим, что родственные процессы характерны для народной песенности ^[7],[6],[15].

Обратимся к еще одному песнопению, изложенному о. Матфеем в соответствии с напевом Киево-Печерской Лавры – Седальну после полиелея («Придите видим» <…>, № 19 Триптиха):

Пример 3. «Приидите видим вернии…». Седален после полиелея.

Начальное кратковременное равновесие опор «g» и «B» сменяется определенным кадансом в «с» [moll], но с неожиданным завершением на опоре «b». Однако мелодическое содержание данного напева намного компактнее: весь мелодический материал сводится к сплетению всего двух видов микромоделей – поступенного и «опевающего» типа. Расчленить эти образования на еще более мелкие частицы не представляется возможным: едва начавшаяся «гамма» тут же закругляется фигурой «опевания» (таковы отмеченные на схеме микромодели «а», «б», «г»).

На схеме видно графическое соотношение мелодических микромоделей двух строк. В первой строке имеется восходящий «зачин» от VI ступени к I (помечен как «а») и каданс с подходом снизу ко II ступени («г» и «г1»), а также срединные микромодели, кружащиеся в пределах тетрахорда «a-b-c-d» (помечены как «а1», «б1»). Как и в ранее рассмотренных примерах, все микромодели сцепляются между собой общими тонами.

Вторая строка песнопения выписана в нашем схематизированном изложении так, чтобы сходство микромоделей было наглядно отражено. При этом выясняется, что поначалу мелодика 2-й строки активно разрабатывает срединные элементы 1-й (варианты а1, b1, а'), затем наступает черед преобразований элементов «б» (б2, б3, б4, б2') и «г» (г2 – каденционное окончание на мажорной опоре «B», выполненное аналогично кадансу на «с» в 1-й строке).

Подытоживая сказанное, можно подчеркнуть, что обновление микромоделей происходит несколькими путями:

1) усечением звукового состава элемента (например, дихорд вместо трихорда);

2) расширением звукового состава элемента;

3) варьированием ритмического рисунка аналогичных высотных групп;

4) частичным изменением интервалики (например, терцовый скачок вместо плавного движения).

На основе проделанного анализа мелодики нескольких заимствованных о. Матфеем напевов целесообразно составить сводную таблицу зафиксированных нами мелодических микромоделей.

Пример 4. Сводная таблица мелодических микромоделей.

Для большей наглядности все микромодели приведены в пределах одного звукоряда – двух «малых» тетрахордов-«согласий» (e-fis-g-a и a-h-c-d). В ладовом отношении такой отрезок обиходного звукоряда олицетворяет собой сочленение малообъемного лада мажорного наклонения (в нашей таблице с опорным звуком (условно «тоникой») G) и его параллели (e). В соответствии с явным преобладанием в напевах Триптиха мажорного наклонения, в таблице помечены ступени: за I ступень принимается G, за VI – e.

Знаменательно, однако, что абсолютное большинство мелодических микромоделей своим высотным «стержнем» имеют не I ступень большого («мажорного») согласия, а III ступень, выше которой расположен полутон. То есть, очень весомы позиции «укосненного» плагального лада, который при гармонизации погружается в стихию мажорной диатоники. На втором месте по частоте появления оказываются мелодические образования, возникающие вокруг II ступени. При гармонизации они в большинстве случаев истолковываются как повод для отклонения в минорную тональность субдоминантовой параллели (II ступени) мажора. Собственно же I ступень большого согласия является «центром притяжения» для значительного, но не максимального числа мелодических микромоделей. Еще скромнее круг моделей, нацеленных на высотную опору VI ступени.

Многие из собранных в таблице мелодических элементов имеют по две ладовых опоры – одну главную и одну побочную. Эти опорные тоны отстоят друг от друга на терцию (g-h, e-g, a-c). Характерно, что и неопорные тоны также склонны «скручиваться» в терцовые опевающие модели (a-c-h, c-a-h,c-h-a-c-hи т.п. при опоре h). Таким образом, базовые ладовые идеи, «распетые» мелодическими микромоделями, сводятся, в целом, к двум типам звукоотношений: 1) терцовое опевание + одна опора и 2) терция «неустоев» + терция опор. Названные звукоотношения схематически изображены в конце таблицы (обведены в рамки).

Нетрудно заметить, что абсолютное большинство мелодических микромоделей сосредоточено в пределах терцового трихорда и лишь небольшая часть моделей достигает тетрахорда в объеме кварты (крайне редко – квинты).

Рассмотрим вопросы ритмического строения анализируемых нами напевов. В самом общем плане оно производит впечатление постоянного плавного движения смежными длительностями (главным образом восьмыми и четвертями), без прямых повторений и существенного обновления ритмических фигур. Учитывая, что мелодика приведенных выше песнопений составлена как цепь микромоделей, можно предположить, что и ритмика напевов подчиняется подобному принципу.

Предварительно вспомним, какие элементы составляли основной корпус мелодических микромоделей. Перечислим наиболее характерные:

1) плавный подъем или спуск в амбитусе терции (как большой, так и малой), как мелкими (восьмыми), так и более крупными длительностями;

2) плавный подъем в амбитусе кварты, преимущественно восьмыми;

3) фигуры со вспомогательным звуком, верхним и нижним, в объеме секунды, ровными длительностями, с продлением последнего опорного тона;

4) фигуры опевания в амбитусе терции, ровными длительностями, с продлением последнего опорного тона;

5) фрагменты речитации ровными длительностями;

6) плавное нисходящее или восходящее движение крупными длительностями между соседними тонами;

7) неполная фигура «волны» – плавное восходящее движение в объеме терции или кварты с последующим частичным возвращением; как правило, мелкими длительностями;

8) двойное опевание типа «группетто», ровными длительностями с продлением последней опоры;

9) плавный подъем в амбитусе терции (мелкими длительностями) с последующим терцовым скачком вниз к начальному тону (более крупными длительностями).

В свою очередь, не встречаются (в каком бы то ни было ритме) ходы по звукам трезвучия, гаммообразные «пассажи» в амбитусе свыше квинты, скачки более чем на кварту и прочие компоненты мелодики инструментального происхождения.

Даже одно перечисление характерных мелодических микромоделей уже дает общее представление и о типичных ритмических фигурах – столь же миниатюрных, как мелодические частицы.

Представляется закономерным то, что монастырские напевы (с которыми работали о. Матфей и его предшественники) унаследовали от знаменного роспева принцип составности в построении мелодики и ритма. Не стремясь к нахождению прямых соответствий, мы, однако, считаем целесообразным указать на проникновение некоторых мелодико-ритмических фигур знаменного словаря в проанализированные выше напевы.

Так, нисходящее плавное движение в объеме терции (пункт 1 в приведенном выше перечне типов мелодических микромоделей), начинающееся восьмыми и завершенное четвертью, сопоставимо со «сложитием с борзой пометой», та же мелодическая модель в увеличении – со «сложитием с тихой пометой». Плавный подъем по звукам тетрахорда (пункт 2) сопоставим со «стрелами с сорочьей ножкой». Подъем по звукам трихорда с поворотом вниз на одну ступень (пункт 7) – со «стрелой поездной». Подъем по звукам трихорда с остановкой на верхнем тоне – со «стрелой светлой с борзой пометой». Модели со вспомогательными звуками (условно – типа мордента, пункт 3) могут ассоциироваться со знаменем «два в челну». Модели опевания (пункт 4) частично наследуют знамени «статья со змейцей». Плавный спуск в объеме терции с остановкой на нижнем тоне (разновидность в пределах пункта 1) сопоставим со «стрелой трясогласной» ^{[18, с. 35–36]}.

Разумеется, обнаружение подобных совпадений носит эскизный характер, так как вопросы преемственности попевочного словаря между разными роспевами изучается медиевистикой и не входит в круг проблем настоящей работы. Знаменательно, однако, что в напевах исторически позднего формирования, в которых уже зарождаются тональные принципы ладообразования, сохраняется архаичный принцип сплетения мелодики из мельчайших звуковысотных и ритмических элементов. Это свойство мелодики относится к области тематизма и не оказывает решающего влияния на характер гармонизации, однако связь «центонного» строения мелодики с ее модальным генезисом может косвенно отражаться на свойствах тональной организации.

Подведем итоги проведенного анализа мелодики нескольких уставных напевов, использованных в Рождественском Праздничном Триптихе.

1. В процессе развертывания мелодики напевов действуют три основных фактора:

– строение мелодии тексто-музыкальных строк посредством сцепления мелодических микромоделей – звуковысотных групп величиной от 2-х до 5-ти звуков;

– соотнесение звуковысотного контура микромоделей с краткими ритмическими фигурами, родственными элементам из области знаменного роспева;

– выявление ладо-мелодических опор, попадающих на ударные слоги текста: прежде всего иктовое и каденционное ударения.

2. Мелодические микромодели построены по нескольким основным принципам, а именно:

– подход к высотой опоре, отмеченной более крупной длительностью;

– опевание высотной опоры одним или двумя вспомогательными звуками;

– «разработка» высотной опоры расширенным опеванием, с захватом верхней терции (типа c-es-d-f, c-d-es-c);

– плавное движение от одной высотной опоры к другой.

3. В напевах преобладает мажорное ладовое наклонение. При этом в качестве опор чаще всего выступает III ступень большого («мажорного») тетрахорда, несколько реже — его I ступень. Еще реже опорную функцию берет на себя VI ступень – I ступень начального тетрахорда параллельного минора. IV ступень в некоторых случаях оказывается значимой, но не формирует самостоятельных ладообразований. В то же время соседняя с приоритетными устоями II ступень нередко оказывается местной опорой и центром ладовой субсистемы.

4. Сочетание полной составной мелодической формулы строки со словесным текстом, в некоторых случаях, дополняет ряд высотных опор теми тонами, которые еще не проявлялись как опоры в микромоделях.

5. Мелизматический распев каденций затрудняет определение каденционной высотной опоры. В этих случаях возможно несколько решений:

– представить себе напев в «редуцированном» виде («сняв» вспомогательные и проходящие звуки) и вычленить его явные опорные высоты;

– исходить из имманентно музыкального фактора и вычленить опорные тоны «пенультимы» (предпоследний) и «антепенультимы» (предпредпоследний) по аналогии с каденциями в ренессансной хоровой композиции;

– допустить «раздвоение» функции каденционной опоры между двумя тонами, отстоящими на терцию и в равной мере претендующими на эту функцию (в соответствие с принципом «функционального дублирования», о котором неоднократно шла речь ранее).

6. В имманентно музыкальных качествах мелодики сравнительно сильно проявлен принцип «центрирования»: высотные опоры многократно повторяются, опеваются, обнаруживают тяготение к терцовой координации. Все это можно отнести к «предтональным» тенденциям в ладомелодическом строении напевов. Однако сам принцип составности, безакцентности, постоянной вариантности, предельной компактности мелодических (точнее мелодико-ритмических) элементов указывает на наличие преемственных связей использованных о. Матфеем напевов с древним пластом монодийной певческой культуры.