The problem of interaction between poetic and musical texts in a choral composition (on the issue of the methodology of analysis)

Barabash Oxana Sergeevna PhD in Art History Associate Professor, Conducting Department, Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov 410028, Russia, Caratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Rabochaya, 29/39, kv. 231 BarabashOksana@yandex.ru Other publications by this author

Вопрос интерпретации поэтического текста в хоровых сочинениях а cappella на современном этапе развития искусствоведения как науки весьма актуален.В монографиях по истории и теории хорового исполнительства появляются лишь главы, посвященные анализу хоровой партитуры. В 40-е годы XX века это труды П. Чеснокова ^[25], К. Птицы ^[21]; 50-е годы XX века представлены именами Г. Дмитревского ^[6], А. Егорова ^[7]. Отдельные заметки по данному вопросу встречаются в трудах К. Пигрова ^[20], К. Виноградова ^[3], С. Казачкова ^[12], В. Соколова ^[23] и других. Глубинной, тщательной разработки темы анализа хоровых сочинений не наблюдается в связи со сложностью самого вида хорового исполнительства. От дирижера требуется широкая эрудиция. Потому в 70-80-е годы XX века появляются работы с более глубокой акцентуацией на отдельных разделах анализа. В. Живов ^{[8, 79]} изучает музыкально-выразительные средства в хоровом исполнительстве, вопросы трактовки сочинения, П. Левандо ^[15] – хоровую фактуру. Проблема семантического взаимодействия поэзии и музыки в хорах acappella до сих пор остаётся областью мало освещенной в отечественном музыкознании.

Труды исследователей конца XX – начала XXI века посвящены в большей степени вопросам интерпретации (В. Живов, С. Казачков), аранжировки, исполнительства (В. Живов), истории хорового искусства и общим проблемам хороведения. На тесную взаимосвязь музыки и слова авторы работ ссылаются обычно в тех случаях, когда музыка «иллюстрирует», «поддерживает», «подтверждает» тезисы поэтического первоисточника. Однако изменения в различных областях научных знаний приводят к изменениям и в аналитических методах.

Условно два существующих на современном этапе подхода к анализу можно разделить на два генеральных направления. Первый методологический подход нацелен на звуковую структуру произведения, композицию, музыкально-выразительные средства и образную сферу. Второй, вышедший из недр герменевтики, занят поиском скрытых за этой структурой и содержанием духовно-идеальных, высших смыслов (духовный анализ).

К примеру, Л. Казанцева («Анализ художественного содержания вокального и хорового произведения» ^[10]) в вопросе взаимодействия двух семантических систем в хоровом сочинении опирается на приемы структуралистов и достижения целостного анализа. Важным для понимания особенностей диалога и композиторского прочтения поэтического текста становится для автора работы сравнение нескольких музыкальных версий одного стихотворения. Это позволяет, пишет музыковед, «глубже понять своеобразие каждого сопоставляемого произведения и, в частности, концептуальный ориентир композитора» ^{[10, c. 50]}.

Многообразие художественных решений при обращении разных авторов к одному и тому же стихотворному тексту представляет неисчерпаемость поля смыслов. Взаимодействующие между собой слово и музыка создают единый смысл. Цель анализа, по словам Л. Казанцевой, – обнаружение стремления музыки приблизиться к слову как к понятию, поскольку смысл моделируется музыкой.

Хоровое сочинение становится диалогом двух художников. Музыкальный образ служит способом раскрытия темы – обобщающей мысли-формулы. Идея же, в представлении автора, есть акцентуация темы, некая надстройка над произведением. Процесс кристаллизации идеи – концепция. Так Л. Казанцева выстраивает иерархическую структуру музыкального содержания от нижнего ее предела (тона) до высшей смысловой единицы – идеи. Интонация, музыкальный образ, тема, музыкальная драматургия, средства музыкальной выразительности, авторское начало, обладая разной степенью смысловой емкостью, становятся элементами этой системы и вступают в музыкальном произведении в различные отношения.

Л. Казанцева отмечает тот факт, что музыка в хоровом сочинении выступает не как самостоятельный вид искусства, а «как специфическая художественная составляющая синтетического целого – как способ интерпретации композитором словесного первоисточника» ^{[10, c. 22-23]}. Роль композитора в данном случае аналогична роли исполнителя, толкователя.

О духовном «я» хоровой музыки рассуждает В. Медушевский ^[17]. В хоровом произведении, пишет он, особенно четко ясна сущностная, бытийственная вертикаль: при пересечении временной горизонтали и надвременной вертикали образуется крест, который возводит к Небу. Критикуя методы структуралистов и достижения целостного анализа, ученый отмечает, что существующая методика анализа предписывает раскрывать соотношение текста и музыки в плане их конструктивно-звуковой и смысловой сторон. Однако важно уловить высший смысл, исходную генеральную программу произведения, в которой, как в зародыше, запрограммирована и конструкция и художественный мир. Поскольку предметом хорового искусства является божественная правда жизни, отмечает музыковед, которая явлена в звуках, она приоткрывает себя сама верующему, любящему, чуткому и вдохновенному сердцу исследователя.

Таким образом, в высказываниях исследователей отчетливо видны генеральные линии, по которым предлагается проводить анализ взаимодействующих семантических систем в хоровом произведении. Возникает вопрос о наиболее эффективной методологии.

1) Отмеченные два направления в подходах к анализу текста имеют коренное отличие в анализируемом предмете (курсив мой. – О.Б.). Содержанием хорового сочинения, по мнению большинства исследователей, является либо сфера чувств и переживаний, либо художественное отображение действительности (Е. Ручьевская ^[22], В. Васина-Гроссман ^[2], Б. Кац ^[13], Н. Королевская ^[14] и др.). Однако в высказываниях исследователей есть тезисы, свидетельствующие о том, что, несмотря на кажущуюся ясность, зачастую связанную с мировоззренческими установками атеистического периода в искусствоведении, остается некое недопонимание. Сниженность духовных интерпретаций не снижает ценность самого искусства, а потому возникает попытка «заглянуть за-..» казалось бы хорошо проясненное. Н. Королевская отмечает, что композитор ищет и находит не только «слова», но прежде всего, стремится обрести духовную общность с поэтом ^{[14, с. 12]}. Л. Казанцева говорит о том, что сущность музыкального содержания – воплощенная в звучании духовная сторона музыки. И. Степанова ^[24], рассуждая о концепте, отмечает, что это «иное», замечая в нем затемненные уголки сущности.

На вопрос, что же это за «духовная сторона» и «иное» (направленное к небесам) и тайные смыслы, однозначный ответ дают музыканты и теоретики – представители «метафизического» направления в методологии. Неясности и вопросы о неизвестном, надстройке над содержанием произведения снимаются: «Главные темы искусства суть темы вечности» ^{[19, c. 466]}, «Слово, которое было вначале и которое вдохновило человеческую мысль и чувство» ^{[19, c. 457]}. В Медушевский пишет о том, что содержание музыки – «огонь вдохновения» ^{[18, c. 14]}, приводя в пример и Л. Бетховена: «Все художественное творчество имеет источником Бога» ^{[18, c. 27]}. В хоровом произведении, в аккорде голосов особое содержание. Гармония становится образом единства духов и человека с вечным, с тем, что царит над нами, восседая на престоле славы, и все обнимает собою. «Божественная семантика<…>безусловна, абсолютна, непререкаема, неизменна. И независима от человека» ^{[18, c. 125]}.

2) Исследователи не находят единения в вопросе роли композитора (курсив мой. – О.Б.) в процессе создания произведения на стихотворный текст. Толкователем, переводчиком, соавтором, стремящимся найти духовную общность с поэтом, называют композитора Б. Кац, В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская, Н. Королевская, Л. Казанцева. Таким образом утверждается неравенство поэта и композитора. Оппонируя, Н. Метнер и В. Медушевский отмечают тот факт, что музыка живет в человеке, а тема «обретается», и композитор высказывается из состояния невозможности не высказаться, поскольку он – исполнитель воли Творца, он преображает и созидает. Это своего рода обожение, воскрыление духа. В хоровой музыке, написанной для коллективного «мы», «соборного „мы“», «мы» человеческого рода, «вселенского „мы“» представить композитора лишь толкователем сложно.

3) Споры касаются отношений поэтического и музыкального текстов (курсив мой. – О.Б.). Б. Асафьев ^[1] высказывает мысль, которую позже поддержал Б. Кац, о том, что музыка и слово не всегда синонимичны. Однако первой отводит роль второстепенную, иллюстрирующую. О нетождественности двух семантических систем, об обогащающей роли музыки пишет О. Коловский. Возникновение идеи о содружестве, единении смыслов принадлежит Е. Ручьевской. Несоответствие семантики может быть подкреплено лишь художественными задачами. Единой семантической, союзной субсистемой называют музыкально-поэтический синтез Н. Королевская и Л. Казанцева. Аспекты содержания зачастую составляют главную заботу исследователей. Наиболее чуткие музыканты (Б. Кац, Е. Ручьевская, Л. Казанцева) фиксируют случаи несовпадения смысла слов и музыки. Глубоко и системно формы диалога и их диалектику рассматривает И. Степанова, впервые в музыковедении высказав мысль об антиномиях и конфликтах смысла. Данная терминология хорошо знакома литературоведам. Н. Метнер и В. Медушевский исходят из тезиса об онтологической сущности музыки. Потому источник связности находится не в тексте, а в «центростремительной установке жизни, возможной только при условии богооткровенной веры» ^{[18, c. 65]}. И если мироощущение композитора и поэта едино, то композитор чутко реагирует на генеральную программу поэтического текста: так рождается шедевр.

4) Кардинальные различия касаются самой методологии анализа (курсив мой. – О.Б.) и поэтического и музыкального текстов. Важно отметить параллелизм происходящих процессов в литературоведении и музыковедении: основные методологические установки, приемы анализа, терминология.

Подводя итоги вышеописанным способам анализа музыкального и поэтического текстов можно отметить следующее:

Приемы структуралистов (Л. Шаймухаметова ^[26], Н. Королевская ^[14], Ю. Лотман ^[16]) невероятно полезны при изучении художественной формы. Постичь художественную ценность, онтологическую красоту произведения можно постичь с помощью эстетического созерцания и обобщающего наблюдения. В художественном произведении все компоненты тесно взаимодействуют между собой. Комплекс художественных образов оказываются сверхсловесной системой, и это следует принимать в расчет при современных методах и формах научного анализа. Произведение искусства всегда функционально в целом и во всех своих звеньях.

Откровение, озарение, то, что является неким толчком к созданию сочинения остается «за кадром». Внимание к отдельным компонентам целого важно, но гипертрофированные оценки значимости элементов речи не всегда объективны.

Анализ может проводиться разными путями. Анализ поэтического (музыкального текста хорового произведения) в русле «позитивистских» методологий включает в себя традиционные разделы:

· Дата написания (исторические и исторические сведения об авторе и произведении).

· Время написания (связь текста с эпохой, историческими, культурными событиями).

· Жанр. Жанровое своеобразие стихотворения, хорового сочинения (анализ поэтического текста хорового сочинения).

· Тема (явления жизни, о которых идет речь, состояние лирического героя).

· Идея. Основная мысль, пафос (отношения автора к изображаемому)

· Композиционный анализ (структурные особенности формы, состояние лирического героя), жанровая основа, образы, мотивы, ритм, размер.

· Музыкально-теоретический анализ (для хорового сочинения). Ладовая и тональная, гармонический язык, мелодическая и интонационная основа, метроритм, темп, динамика и агогика.

· Средства художественной выразительности (поэтическая и музыкальная лексика, стилистические фигуры, поэтическая фонетика, интонационные особенности, образ лирического героя). Связь музыки и поэтического текста.

· Вокально-хоровой анализ (тип и вид хора, диапазон и тесситурные особенности, особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка»). Приемы хорового письма. Виды дыхания.

· Исполнительский анализ (для хорового произведения). Ансамбль и строй. Репетиционный план, особенности дирижерского воплощения.

Направление анализа в таком случае центробежное (от содержания №2, к детальному анализу): целое дробится на составляющие его элементы.

Анализ поэтического (музыкального текста хорового произведения) в русле «метафизических» методологий выглядит несколько иначе:

· Эстетическая материя («тело» предмета). Композиционный анализ. Музыкально-теоретический анализ. Средства художественной выразительности. Жанровое своеобразие стихотворения, хорового сочинения (Анализ поэтического текста хорового сочинения) произведении. Вокально-хоровой анализ. Исполнительский анализ.

· Образный строй («душа» предмета). Связь текста с эпохой, историческими, культурными событиями. Исторические и исторические сведения об авторе. Явления жизни, о которых идет речь, состояние лирического героя. Тема, идея (основная мысль, пафос)

· Духовное содержание («пограничное» состояние). Отпечаток в душе художника, медитативный помысел.

· Содержание №1. Художественный предмет («дух» предмета). Высшая цель, богоданные цели сферы бытия, мировая сущность.

Направление анализа центростремительное: целое соединяется в онтологической вертикали из составляющих его элементов «от наблюдаемых частностей к смыслу» ^{[18, c. 15]}, к художественному предмету или содержанию №1.

5) Важным в связи с выбором методологии становится вопрос терминологического аппарата. В литературоведении и музыковедении наблюдается синонимичность понятийного аппарата, что позволяет пользоваться единой системой определений при анализе хорового сочинения. «Концепт» (Н. Королевская, И. Степанова ^[24]), «концептуальное слово» (Ю. Лотман, И. Степанова) – генератор смысла, идеи. Л. Казанцева считает, что концепт и идея – синонимы. «Идея» – акцентуация темы, надстройка над произведением. И. Степанова вводит понятие «трепещущая точка» (punctum saliens) – семантическая спайка смыслов по вертикали. Точку схождения слова и музыки В. Медушевский называет «содержание №1», «генеральная программа». Семантическому ядру интонационной системы («протоинтонация») синонимично понятие «надтекст» (слово, генерирующее смысл сочинения). Однако глубинная сущность художественного текста пока зачастую остается за пределами метода. Это происходит потому, что материал, способы организации, структура построения хорового произведения сами по себе не могут объяснить конкретного воздействия на слушателя. Современная наука часто опирается на структурный, идейно-тематический и целостный анализ, когда тайны художественных творений открываются научной мысли на основании непредвзятого, тщательного рассмотрения общей совокупности фактов. Рационально-логические подходы к анализу ограничены уровнем эстетической образной материи, уровнем текста. Рассуждения о музыке в понятиях практически математических, требующих перевода с псевдорусского языка на русский, убивают любовь к самому произведению. Наблюдение, описание, соотнесение, сравнение, систематизация и классификация – приемы целостного анализа (или «атомизация» элементов, свойственная формальным методам), который конечной целью имеет прояснение отношений элементов формы к художественному целому, т.е. направлен на постижение функции приемов с точки зрения их художественной целесообразности, эффективности.

Выход на более высокий уровень, восхождение к первоидее, пристальное внимание к мироощущению автора возможны в случае применения нового, перспективного метода: духовно-эстетического (религиозно-философского) анализа художественного текста, основанного на проникновении в «содержание №1» сочинения. Идея, «содержание №1» в духовно-эстетическом подходе – отражение несказанного, мысль Божия, откровение, вечность и ее темы. Именно при таком подходе осуществляется выход за уровень текста, иное понимание мироощущения автора художественного целого.

Задачей анализа становится поиск главного, некоей бессознательно выношенной тайны, которая ищет в себе верных образов и верного эстетического тела (звуков, слов, красок, линий, масс). Эта тайна есть как бы «душа произведения». Основные приемы такого рода анализа – сравнение и сопоставление, когда сближается далекое и близкое, сходное и различное, типологически общее и частное, неповторимое, когда сквозь технические детали открывается смысл. Основанием сравнения могут стать лирический герой поэтического сочинения, интонационные обороты, тембровая окраска, оркестровка, образы, метафоры, фактура, динамика и ритм и т.п. Важно обнаружить духовное содержание, которое композитор черпает из объективного мира (Бог, человек, вообще тварный мир) и облекает в единственно верную для него, рожденную вдохновенным порывом, но точно выверенную эстетическую субъективную материю. Исследователь вправе вступить в более активное творческое соприкосновение с произведением, порождая мысленно многочисленные его варианты. Тогда раскрывается суть гениального решения или же выявляется сомнительность слабого сочинения.

Вопрос наиболее эффективной методологии до сих пор остается в искусствоведении открытым, дискуссионным. Однако, нам представляется важным, обозначив существующие генеральные направления в анализе хорового сочинения a cappella, предложить, не отрицая важности рационально-логического подхода, обратиться к приемам нового, перспективного духовного анализа художественного целого, раскрывающего онтологические основания красоты художественного целого.