On Alexander Ryndin’s choir cycle “The three sacred chants”

Skudina Yuliya Sergeevna The soloist of the Chamber Choir of Astrakhan State Philarmonic Society 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 sskudina@yandex.ru Other publications by this author

Уже 30 лет назад произошёл резкий подъём в возрождении православной религии в нашем государстве, связанный, прежде всего, с отменой коммунистической идеологии, которая полностью отрицала религию и запрещала веру в Бога. Нельзя не сказать также, что в 1988 году отмечалось тысячелетие Крещения Руси, что, несомненно, повлияло на рост композиторской активности в области духовной музыки. В эти годы написан ряд сочинений подобной тематики: музыкальная драма «Запечатленный ангел» (1988) Р. Щедрина, хоровой цикл «Стихи покаянные» (1988)А. Шнитке (к 1000-летию крещения Руси), хоровой цикл «Шесть духовных песнопений» (1992) Н. Каретникова, «Песнопения и молитвы» (1994) Г. Свиридова, «Божественная литургия св. И. Златоуста» (1994) В. Кикты, кантата «По прочтении “Архиерея” А.П. Чехова» (1994) В. Ходоша, «Литургические песнопения» (1990-е гг.) Ю. Фалика, оратория «Русские страсти» (1994) А. Ларина.

Русская духовная музыка конца XX столетия — это «этап раскрепощения и жанрово-стилистического расширения» образной палитры музыкального искусства ^{[3, с. 9]}, как справедливо отмечает Н. Гуляницкая. Исследователь отмечает, что этому способствовал ряд причин: «интерес выдающихся композиторов к богослужебному жанру и проба пера в переложениях и сочинениях; взаимодействие, взаимопроникновение старых и новых интонационных сфер, синтезируемых в музыкальных произведениях» ^{[3, с. 9]}.

Предметом исследования в данной статье станут духовные сочинения современного астраханского композитора А. Рындина, считающего, что именно «на духовном развитии и держится наша страна» (из интервью с А. Рындиным от 20.03.2018 года). Помимо того, автор высказывается: «К тому же я убедился, что почти вся русская музыка, даже оперно-симфоническая пронизана “генами” обиходных распевов православной церкви, а не только фольклорными интонациями, как нас учили раньше, когда нельзя было говорить о религиозном в творчестве русских композиторов» ^{[2, с. 83]}.

Л. Власенко пишет, что «Своё увлечение духовной музыкой Рындин …объясняет благотворным воздействием православной службы» ^{[2, с. 83]}. Ведь в течение продолжительного времени А. Рындин был хоровым исполнителем в составе различных клиросных хоров города Астрахани (Храм св. Иоанна Златоуста, Успенский собор, Иоанно-Предтеченский мужской монастырь). Мысль о создании именно духовной хоровой музыки посетила композитора практически внезапно. Работая в церкви и сталкиваясь с образцами В. Зиновьева, П. Турчанинова, А. Рындин решил попробовать себя как композитор в этой области. Первым духовным сочинением стало «Тело Христово» (1998) для смешанного хора a cappella.

Характерной особенностью всех духовных песнопений А. Рындина является то, что они написаны исключительно на канонические духовные тексты. Многие из них активно исполнялись и исполняются на различных площадках (в том числе и в храмах). Не совсем уместно исполнение в ходе православной службы некоторых духовных опусов, следовательно, они предназначены только для концертного варианта («Четыре духовных песнопения», «Избранные песнопения Пасхи, «Три духовных песнопения», «Три литургических песнопения», «Три духовных концерта»).

Среди всей духовной хоровой музыки А. Рындина выделяется произведение, написанное к 35-летию Астраханской государственной консерватории — «Benedictus» (2004) для смешанного хора a cappella, контральто, скрипки и органа. Во-первых, содержание его текста связано с католическим богослужением; во-вторых, это единственный образец духовного сочинения с сопровождением в творчестве А. Рындина.

В качестве примера хоровой духовной музыки a cappella рассмотрим «Три духовных песнопения» (2000). В данный цикл входят следующие хоровые миниатюры: 1. «Херувимская»; 2. «Не рыдай мене, Мати»; 3. «На реках Вавилонских». Следует заметить, что создавались они композитором совсем в ином порядке, сначала второй, затем первый и — в итоге — третий номера.

Молитвенные тексты выбраны А. Рындиным произвольно для всего цикла. В целом, номера между собой практически никак не связаны драматургически. Однако, условно первый и третий хоры можно представить как экспозицию и репризу, а второй номер — как более трагическую часть, но с просветлённым внутренним средним разделом.

Рассмотрим содержание текста и некоторые аспекты музыкальной композиции каждого номера в отдельности.

I. «Херувимская»

Как известно, Херувимская песнь открывает третью часть православного Литургического богослужения — «Литургию верных», а именно перенесение Честных Даров с жертвенника на престол. «После приглашения оглашенным удалиться из храма, произносятся две краткие ектении и поется Херувимская песнь» ^[4].

Ниже приводим оригинальный старославянский текст Херувимской и его русское толкование, использованное композитором:

Примечательно, что текст молитвы А. Рындиным сохранён в неизменном виде, однако, из-за полифонического изложения и политекстуры (каждая хоровая партия поёт свой текст) в варианте композитора данный номер вряд ли подойдёт для церковного таинства. А в завершении партитуры композитор использует вместо традиционного троекратного хваления Богу девять раз повторенное «Аллилуия!».

Первый номер цикла («Херувимская») композитор посвятилпрофессору, заведующей кафедрой хорового дирижирования Астраханской государственной консерватории (с 1981 года) — Л. Власенко. По словам А. Рындина, она сделала «…колоссально много для развития и, главное, пропаганды моей хоровой музыки» (из интервью с А.В. Рындиным от 14.04.2018 года).

Данный хор написан в двухчастной форме (39 т. + 17 т.). Первая часть изложена полифонически (g-moll); её тема проводится поочерёдно во всех хоровых голосах. Композитор здесь использует имитационный тип письма, и порядок вступления голосов — нисходящий. Основная тема состоит из трёх тактов и излагается сначала в партии сопрано (тт. 1-3 — g-moll) (Пример 1).

Пример 1. Рындин А. «Три духовных песнопения», I. Херувимская, тт. 1-3:

Затем она излагается в партии альтов (ответ в тональности субдоминанты (тт. 6-8 — c-moll)). После этого следует небольшая интермедия (тт. 7-9) и вновь предстаёт тема в партии теноров (тт. 10-12 — g-moll). Вторая интермедия более удлинённая (тт. 13-19) предваряет вступление басового ответа (тт. 20-22 — c-moll), после которого производится развитие всех голосов (недолгие отклонения в родственные тональности — c-moll, b-moll) и развёрнутое окончание первой части номерав основной тональности. Во второй же мажорной части (G-dur) можно выделить 2 раздела: основной (тт. 40-50) и заключительный — «Аллилуия» (тт. 51-56). Нельзя не сказать, что первая и вторая части контрастны между собой по темпу и динамике. В данном случае автор придерживался традиций стиля Д. Бортнянского, у которого вторая часть всегда была выписана в подвижном темпе и в ярком нюансе (громкая динамика).

Бесспорно, «в произведении, предназначенном для пения, одним из наиболее сильно впечатляющих средств музыкальной выразительности является мелодия» ^{[5, с. 36]}. В данном случае, хотелось бы выделить очень тонкую, ангельскую мелодию темы, близкую своими скачкообразными интонациями (чистая квинта, чистая кварта), опеваниями к лирической протяжной народной песне. Квинтовые интонации присутствуют на протяжении всего номера, ведь тема второй части в партии сопрано также начинается с чистой квинты (только в отличие от первой, здесь чистая квинта представляет собой поступенный звукоряд).

Пожалуй, одним из самых сложных аспектов данной партитуры, как для дирижёра, так и для исполнителей, является метроритмическая структура. Основной размер первой части 7/4 (счётная доля четверть), однако, следует обратить внимание, что очень часто он подвержен изменению. В партитуре первой части встречается чередование следующих размеров: 9/4, 6/4, 3/2, 4/4, 5/4. Вероятнее всего, композитор использует частую смену метра из-за постоянной распевности текста в хоровых партиях, а также из-за тесной связи с русской народной песней. Вторая же часть выписана в размере — 4/4 и только перед заключительным разделом (т. 50), композитор переходит на 3/2, тем самым, расширяя границы такта для чеканного, почти декламационного скандирования «Аллилуия».

Темп и динамика у композитора в этом номере традиционны. Тишайшая (pp,p) первая медленная часть с небольшим усилением силы звука после вступления всех голосов и немного подвижная и громкая (mf) вторая.

II. «Не рыдай Мене, Мати»

Песнопение «Не рыдай Мене, Мати» (9 ирмос канона Косьмы Маюмского) исполняется на утрени в Великую Субботу. «Этот ирмос является задостойником дня Великой Субботы и уже вводит молящихся в празднование Воскресения Христова»^[8].

«Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе,

Его же во чреве без семене зачала еси Сына:

Востану бо и прославлюся,

и вознесу со славою непристанно,

яко Бог, верою и любовию Тя величающия».

«Эти слова по мысли гимнографа Господь сказал тайно Пресвятой Богородице, еще будучи во гробе. В ответ на Ее стенания и слезы Он Ей говорит: “Не рыдай Мене, Мати” (есть даже иконография: Христос изображается во гробе, на фоне Креста, не лежащим, а как бы по пояс, и рядом с Ним Пресвятая Богородица и Иоанн Богослов; эта икона так и называется: “Не рыдай Мене, Мати”). Говорится о том, что Господь еще не воскрес, но тайно Свою Пречистую Мать утешил» ^[6].

Второй номер — «Не рыдай Мене, Мати» — посвящён В. Рындину, отцу композитора, который во время написания данной партитуры боролся с тяжёлой болезнью. В отличие от первого номера, где используется смешанный хор a cappella, здесь композитор отдаёт предпочтение солирующему голосу (контратенор). Примечательно, что из-за «дефицита» редкого высокого мужского голоса, эта партия может быть исполнена низким женским (меццо-сопрано или контральто).

В данном номере абсолютно чёткого определения музыкальной формы нет, хотя явно прослеживаются хоровое вступление в b-moll(тт. 1-15), в котором три хоровые партии (басы, тенора, альты) поочерёдно показывают вступление темы, затем первый раздел также в b-moll(тт. 15-25), второй контрастный раздел в F-dur (тт. 26-36) и небольшое окончание (тт. 37-42), в котором происходит возврат в основную тональность.

Говоря о мелодической линии данного номера, можно выделить определённые интонации, которые на протяжении всего сочинения повторяются в различных вариантах. Своеобразным «зерном» темы будет являться мотив из нескольких поступенных звуков, который изначально проходит в басовой партии (т. 2, 4) (Пример 2).

Пример 2. Рындин А. «Три духовных песнопения», II. Не рыдай Мене, Мати, т. 2:

Затем в партии теноров (тт. 5-6), но с небольшим вкраплением хроматического проходящего звука, добавляя определённый колорит звучанию. После — у альтов (т.8) и у солиста (тт.15-16, 19-20, 29-30).

В целом, если анализировать мелодию солиста, то она пронизана романтическими мотивами, о чём говорят интервалы, типичные для этого музыкального стиля (малая секста, малая септима, чистая кварта, чистая квинта). Однако встречается и поступенное, менее скачкообразное голосоведение, соответствующее молитвенному содержанию. Следовательно, мелодия солиста имеет двоякую трактовку. Примечательно, что хоровые голоса в данном номере (кроме вступления) выполняют функцию аккомпанемента, подобно органу.

Роднит вторую часть с первой постоянная смена метра. Примечательно, что при первоначальном размере 3/4, он будет достигать: 3/2, 4/4, 5/4, 6/4,7/4. Схожесть с первым номером, безусловно, присутствует и при рассмотрении темпа и динамики. Первоначальный темп — Медленно в динамике p. Необходимо учитывать правильность выбора темпа, ведь «Для каждого музыкального произведения существует определённая темповая зона, в пределах которой содержание сочинения и характер музыки раскрываются наилучшим образом» ^{[4, с. 22]}. Темп должен быть именно медленным, чтобы исполнители и слушатели могли лучше погрузиться в атмосферу трагичности данного текста. Второй же раздел у композитора — Подвижнее в динамике mf — просветлённый и контрастный, опять же идущий от образного содержания текста. Однако, в отличие от «Херувимской», где торжественное яркое динамическое окончание, здесь в итоге происходит истаивание динамики.

III. На реках Вавилонских

В основе заключительного номера цикла лежит текст 136-го псалма из Ветхозаветного Псалтиря, в котором описывается пребывание древних евреев в вавилонском плену (VI век до Рождества Христова). Повествование в псалме происходит в прошедшем времени — как воспоминание после пленения. Вавилоняне, ведя иудеев, заставляли их петь, однако, практически все их народные песни связаны с религией, и они отказываются петь не в святых для них местах. Возможно, за это они понесли наказание, и им пришлось петь поневоле.

Ниже приводим оригинальный старославянский текст псалма и его подробное русское толкование:

В ходе православного богослужения данный псалом исполняется во «второе воскресение подготовки к Великому посту, в которое читается Евангелие о блудном сыне. В это и в два последующих воскресения, вплоть до начала Великого поста, Церковь назначает петь Псалом 136 “На реках Вавилонских”» ^[7].

Говоря о тексте, отметим, что у А. Рындина в третьем номере цикла «На реках Вавилонских» используются все 9 строк псалма, но, поскольку присутствует партия солиста (бас), который поёт в своём темпе, текст чередуется между хоровыми голосами и соло. У хора с первую по пятую строки изложены полностью, шестая обрывается на тексте «аще не…», седьмая же начинается со слов «истощайте» (то есть не с начала), а текст восьмой и девятой строки изложен целиком. Что касается партии солиста, то у него отсутствуют вторая и третья строки псалма (после первой, сразу четвёртая и пятая). Примечательно, что шестая и седьмая строки изложены целиком, чего нет в хоровой партии, однако восьмая только со слов «Блажен иже воздаст тебе…», а девятая отсутствует вовсе. Следовательно, можно сделать вывод, что отсутствующий текст псалма в партии хора, исполняется солистом, и наоборот.

Пожалуй, из всех номеров цикла, третий — самый сложный по определению музыкальной формы, так как написан в стиле современного музыкального искусства, но в тональности — F-dur. Число тактов выявить невозможно, поскольку композитор пользуется немензурованной записью в партитуре (как это принято в записи григорианского хорала, знаменного роспева и т.д.), границы тактов расставлены условно, соответствуя тексту. Каждую строку текста в хоровых голосах мысленно можно представить как куплет, отделённый друг от друга, словом «Аллилуия», но только куплетно-вариационной формой ограничиться невозможно, поскольку присутствует усложнённая партия солиста. Создаётся контрастная полифония пластов (хоровые голоса и солист). Также А. Рындин пользуется приёмами ограниченной (контролируемой) алеаторики, как в партии соло, так и у хоровых исполнителей.

Следует отметить, что композитором взят за основу подлинный Валаамский роспев, который цитируется в хоровой партии. По замыслу автора, хор поёт как бы за сценой (будто певчие в храме), а солист на сцене. Его партия представляет собой отрешённый самостоятельный драматический монолог-размышление о том, достоин ли он войти в храм.

Если обратить внимание на ритмические сложности, то они возникают, прежде всего, у солиста. В его партии встречаются различные группировки: триоли четвертями, триоли половинными, квинтоли, триоли восьмыми и т.д. Однако, это всё относительно, так как необходимо постоянно подстраиваться под хоровые голоса (замедлить или ускорить темп), дабы избежать сложностей в созвучиях по вертикали. Также помимо трудностей ритма, есть и интонационные трудности. Мелодия представляет собой, с одной стороны, псалмодирование, а с другой, в ней присутствует и скачкообразное голосоведение (часто встречается уменьшённая квинта, малая секста, малая септима). Необходимо отметить, что у хоровых исполнителей подобных трудностей возникнуть не может, они поют моноритмично, в спокойном темпе. Каждый куплет и возгласы «Аллилуия» отделены ферматами, но строгое их выдерживание вовсе не обязательно, так как они служат для временной связи с солистом. Но есть и схожие моменты относительно обращения с текстом, как у солиста, так и у хора — это скандированная мелодекламация текста. Например, в ц. 13 хоровые исполнители (начиная с басов) на фоне выдержанного аккорда, в свободном ритме произносят текст на заданной высоте. Постепенно ускоряется темп и повышается звуковысотность (после вступления каждой партии), создающие эффект общего нарастания звучности — кульминационного момента в данном номере (Пример 3).

Пример 3. Рындин А. «Три духовных песнопения», III. На реках Вавилонских, ц.13:

Выявив некоторые музыкальные аспекты каждого из номеров цикла, переходим к рассмотрению хоровой фактуры цикла в целом.

Цикл «Три духовных песнопения» написан для смешанного четырёхголосного хора a cappella (С+А+Т+Б) и двух солирующий голосов — контратенор (контральто) и бас. Однако, во втором номере полностью отсутствует партия сопрано, создавая определённый мрачный колорит звучанию. Периодически встречаются разделения хоровых партий (divisi), что создаёт эффект органности хоровой звучности. Если же учитывать все разделения хоровых партий, общий состав хора выглядит так: С (I, II, III, IV, V), А (I, II, III), Т (I, II, III), Б (I, II, III). Отсюда следует, что для исполнения данного цикла необходим смешанный хор, владеющий четырнадцатиголосием, так как в третьем номере происходят многочисленные разделения хоровых голосов.

Таким образом, дирижёру-хормейстеру ещё до репетиций с хором следует учитывать, что в цикле А. Рындина «Три духовных песнопения» общий диапазон хора составляет чуть более, чем три с половиной октавы (D— a2), причём, диапазон мужских голосов — шире, чем женских. А наличие здесь вторых басов, партия которых изложена в основном в низкой тесситуре, свидетельствует о том, что это произведение предназначено именно для «русского хора», звуковым фундаментом которого являются низкие басы.

Цикл для смешанного хора a cappella и солистов «Три духовных песнопения» не единственное произведение, представляющее духовную тематику в композиторском наследии А. Рындина. Помимо него существует весьма внушительное количество произведений («Избранные песнопения Пасхи» (1999, ред. 2006), «Всенощное бдение» (2000), «Воспойте Господев и песнь нову» духовный концерт на текст 95-го Псалма (2000), «Избранные духовные песнопения» (1998-2001-2002), «Benedictus» (2004), «Четыре духовных песнопения» (2005), «Три литургических песнопения» (2005, ред. 2015), «Вечери Твоея тайныя» (2006), «Три духовных концерта» (2016)).

Однако отметим, что цикл «Три духовных песнопения» отличается оригинальностью композиторского замысла, собравший в себе черты различных музыкальных стилей, взаимодействие всевозможных типов хоровых фактур (от классического до свободного), при этом каждый номер в отдельности (несмотря на их объединение в цикл) представляет собой целостное и самостоятельное произведение.