Russian “King Lear” of the 21st century: cultural traditions and innovations in the opera by Sergey Slonimsky

Devyatova Ol'ga Leonidovna professor of the Department of Cultural Studies and Socio-Cultural Activity at Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin 620000, Russia, Sverdlov Region, Yekaterinburg, str. Lenin's prospect, 51, Room No. 416 sonare-9@inbox.ru Other publications by this author

«Король Лир» может быть признан

самым совершенным образцом

драматического искусства всего мира

Перси Биши Шелли

В музыкальной культуре России 2016 год – год 400-летия со дня смерти великого Шекспира был ознаменован знаковым событием – двумя премьерами оперы «Король Лир» крупнейшего российского композитора Сергея Слонимского, которые состоялись в Москве и в Петербурге. Московская премьера представила новую оперу современного мастера в концертном варианте с элементами театрализации (в зале им. П. И. Чайковского, 6 июня), петербургская – сценическую версию в Эрмитажном театре (28 октября). Инициатором мировой премьеры оперы Слонимского в Москве стал талантливый дирижер Владимир Юровский (ныне – главный дирижер государственного академического симфонического оркестра им. Е. Ф. Светланова), выступивший также в роли ведущего и комментатора всего происходящего на сцене. В премьере приняли участие интересные и высокопрофессиональные певцы московских театров и, прежде всего, Камерного театра им. Б. А. Покровского. Постановку спектакля осуществил главный режиссер этого театра, ученик Покровского Михаил Кисляров.

Петербургская премьера «Короля Лира» С. Слонимского была реализована на сцене (в рамках «Международной недели консерваторий) в основном силами студентов и выпускников Санкт-Петербургской консерватории, а также студентов и магистрантов РГПУ им. А. И. Герцена, при активной творческой роли и яркой работе музыкального руководителя постановки, дирижера Алексея Васильева (ныне и. о. ректора СПБГК).

Обе премьеры произвели необычайно сильное впечатление и заставляют не только глубже вникнуть в философские глубины самой шекспировской трагедии, созданной драматургом на рубеже двух эпох – Ренессанса и Барокко, но и понять причины актуальности ее смыслов и непреходящего значения для культуры ХХI века, представленных в музыкальном и общехудожественном осмыслении нашего выдающегося современника.

Однако прежде, чем мы обратимся к анализу сочинения С. Слонимского и его интерпретаций в премьерных спектаклях, вспомним, какую роль трагедия Шекспира «Король Лир» играла в отечественной и зарубежной музыкальной культурах. О проблеме «Шекспир и музыка» немало писали исследователи (зарубежные и русские: И. Соллертинский, Г. Орджоникидзе, С. Богоявленский, Д. Житомирский и мн. др.). В современной научной литературе представляет большой интерес книга В. Шестакова «Шекспир и итальянский гуманизм» (М., 2009), в которой есть глава о философии музыки Шекспира. Для нас особую ценность составляет также фундаментальная работа О. Захаровой «Шекспир и музыка», в которой подробно исследуется европейская и отечественная музыкальная шекспириниана. Исходя из сведений, приведенных в этой книге, можно сделать вывод, что «Король Лир» (в сравнение с другими трагедиями и комедиями Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Сон в летнюю ночь», «Антоний и Клеопатра», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь» и т. д.) был наименее востребован композиторами. Так, в XVII – XVIII веках еще не было создано ни одного сочинения на этот сюжет. В ХIX веке, как известно, из шекспировских сочинений (в разных жанрах, и, прежде всего, в оперном) наибольшее предпочтение композиторами было отдано «Отелло», «Гамлету», «Ромео и Джульетте», «Сну в летнюю ночь» и другим. Примечательно, что в культуре ХIХ века, как в европейской, так и в русской, «Король Лир» получил воплощение, преимущественно, в симфонической музыке или музыке к спектаклям. К примеру, известна концертная увертюра «Король Лир» Г. Берлиоза (1831, оp. 4). В русской музыке – по сей день непревзойденным является музыка к трагедии «Король Лир» (1858–1861) великого Милия Балакирева, увертюра к которой относится к образцам программного симфонизма. Важно и то, что Лир предстает в сочинении Балакирева как романтический герой – «одинокий, мятущийся, гневный и сломленный», что вполне соответствует эстетическим тенденциям той эпохи.

В ХХ веке из европейских композиторов «Королем Лиром» заинтересовался К. Дебюсси, написав музыку к одноименному спектаклю. В 1949 году итальянский композитор Винсент Персикетти написал оригинальную инструментальную пьесу «Король Лир» для духового квинтета, литавр и фортепиано. Много позднее (в январе 2009 года) дублинская театральная компания Лонг Роад выпустила мюзикл «МакБекс» с музыкой Джоди Трехи, представляющий, по словам О. Захаровой, «сатирическое переосмысление мотивов нескольких шекспировских пьес ("Макбет", "Ромео и Джульетта", "Король Лир")»^[5].

В отечественной культуре ХХ века известна мощная, выразительная музыка Д. Шостаковича к выдающемуся фильму Г. Козинцева «Король Лир» (1970), которой предшествовала музыка, созданная им тридцатью годами ранее к спектаклю, поставленному Г. Козинцевым в БДТ им. М. Горького в Ленинграде (1940-1941). В разные годы ХХ века музыку к драматическим спектаклям по трагедии Шекспира писали также Ю. Шапорин, А. Хачатурян (1958), Ш. Чалаев. Симфоническую сюиту «Король Лир» создал Г. Майборода (1956).

В оперной культуре ХIХ века ситуация с «Королем Лиром» складывалась менее успешно, известны лишь несколько попыток воплощения шекспировской трагедии, до конца нереализованных. Из них наиболее серьезным и масштабным, но, к великому сожалению, неосуществленным остался замысел великого Дж. Верди, робким отголоском которого могла бы стать в 1890-е годы ненаписанная опера П. Масканьи.

Об основных этапах работы Верди над оперой подробно писал С. Богоявленский в статье «Верди и Шекспир». Как отмечал ученый, «"Король Лир" тревожил Верди всю жизнь. Не раз на протяжении своего долгого творческого пути возвращался он к мысли написать оперу на этот сюжет, и каждый раз по разным причинам откладывал осуществление своего замысла» ^{[2, с. 108]}. С. Богоявленский справедливо считал, что причины этого заключались не только в неблагоприятных обстоятельствах, мешавших работе (болезнь композитора, смерть либреттистов С. Каммарано, А. Сомма и др.). «Скорее, существо дела заключалось в том, что Верди с годами все острее и острее ощущал огромную сложность музыкально-драматического воплощения "Лира"». Но, по мысли ученого, «не только трудности композиторского решения этой трагедии Шекспира останавливали Верди…», он «отчетливо представлял себе, насколько уровень итальянских театров не соответствует требованиям, которые предъявляет сценическое воплощение творений Шекспира» ^{[2, с. 108]} (курсив мой – О. Д.). Судя по письмам композитора, он собирался создать ярко новаторское сочинение, выходящее далеко за пределы, как собственно музыкально-стилевых, драматургических, так и исполнительских традиций, сложившихся в европейской культуре ХIХ века. Так, в письме к первому либреттисту С. Каммарано (от 28 февраля 1850 года) он писал: «Вы понимаете, что незачем делать из "Короля Лира" драму в общепринятой форме, ее следует разработать в совершенно новой манере, свободно, не считаясь с какими бы то ни было условностями» [цит. по: 2, с. 109]. Через несколько лет, возвратившись к работе над оперой уже с либреттистом А. Сомма, (в письме от 22 мая 1853 года) он отмечал: «Я снова перечитал "Короля Лира", который удивительно прекрасен, отпугивает только необходимость раздробить его безграничный сюжет на мелкие части, сохранив при этом оригинальность и величие как характеров, так и самой драмы. Однако – смело вперед! Как знать, может быть удастся сделать нечто из ряда вон выходящее!» [цит. по: 2, с. 109]. Как видим, Верди сознавал всю дерзость и необычность своего замысла, но также и предполагал возможную негативную реакцию публики. Так, в письме к Ч. Де Сантису в Сан-Карло (от 17 февраля 1855 года) он писал: «Что сказала бы Ваша публика, если бы я привез Вам свеженького "Короля Лира"? Этого старого короля, который по странной прихоти отдает королевство двум дочерям (двум чудовищам) и обездоливает третью, ангела, третью, которая, оказавшись изгнанной, вынуждена просить милостыню; позднее король-отец, изгнанный дочерьми-королевами, вынужден также просить милостыню; он теряет рассудок и совершает самые странные поступки, дочери влюбляются в незаконнорожденного и отравляют друг друга, среди всего этого придворный шут, который смеется, шутит и высмеивает все – и людей, и происходящие страшные события? Да за такую оперу меня побили бы камнями!!» [цит. по: 2, с. 110].

Примечательны и мысли Верди об оcновных образах трагедии Шекспира. Важно, что композитор особо выделял образ Шута: «Поручаю Вашему вниманию, – писал он А. Сомма, – роль Шута, которую я очень люблю: она так оригинальна и глубока!» О роли Лира (партию его композитор планировал поручить баритону) Верди писал: «Постарайтесь, чтобы роль Лира не была в конце концов чрезмерно утомительной» [цит. по: 2, с. 110]. По словам С. Богоявленского, Верди уделял внимание и образу Корделии, и образу Эдмунда, своего рода предшественника Яго в «Отелло», «который становится основным носителем зла». В письме к А. Сомма (от 8 января 1855 года) он писал о своем понимании этого образа и возможном музыкальном его воплощении: «Что касается меня, то я не наделял бы Эмунда какими-то угрызениями совести (см. у Шекспира V действие, 3-я сцена), а сделал бы его совершеннейшим негодяем <…> таким, который над всеми издевается, все презирает и соверщает самые гнусные злодеяния с величайшим равнодушием… Я просил бы Вас наделить Эдмунда презрительно-насмешливым характером, ибо в таком случае он может быть разнообразнее обрисован музыкой. Если его сделать иным, пришлось бы заставить его петь столь излюбленные грубые фразы с криками. Презрение, иронию нужно передать пением вполголоса (что будет более ново); это гораздо страшнее и составит хороший контраст с интродукцией и финалом» [цит. по: 2, с. 110] (курсив мой – О. Д.).

О причинах отказа Верди от творческой реализации своего небывалого замысла «Короля Лира» писал в 1896 году композитор П. Масканьи, которому стареющий мастер предложил свои материалы и разработки по нереализованной опере, узнав о его намерении взяться за этот сюжет: «Маэстро, – задал ему вопрос Масканьи, – почему же вы сами не написали "Короля Лира"»? Верди на несколько мгновений закрыл глаза, то ли припоминая, то ли забывая. Затем медленно и тихо промолвил: "Сцена, в которой король Лир находится перед лесом [сцена бури в степи – С. Б.] устрашила меня". Если он – колосс музыкальной драмы устрашился, то я…, то я… на протяжении всей моей жизни и никогда больше не помышлял о "Короле Лире"» [цит. по: 2, с. 114] (курсив мой – О. Д.).

Примерно параллельно с П. Масканьи (в 1893 году) итальянским композитором Антонио Каньони (1828–1896) была все-таки создана опера «Король Лир» (Re Lear), лирическая трагедия в 4 актах, на либретто А. Гисланцони, хотя премьера ее состоялась только в 2009 году (Мартина-Франка). Судя по фрагментам этого спектакля, представленным на сайте Интернета, музыка написана в духе итальянского веризма, с некоторыми отголосками вердиевского стиля периода романтических опер.

Самой значительной работой ХХ века над шекспировской трагедией в музыкальном театре стала опера «Лир» (в 2-х частях) известного немецкого композитора Ариберта Раймана (1936 г. р.), созданная в 1978 году по предложению выдающегося баритона Дитриха Фишера-Дискау, который на премьере в Мюнхене (в том же году) исполнил главную роль. Впоследствии премьеры этой оперы состоялись в Сан-Франциско (1981), в Париже (1982), в Лондоне (1989). Оперовед М. Мугинштейн аргументирует закономерность рождения этой оперы именно во второй половине ХХ века тем, что «объективированное, стоящее над индивидуумом "космическое" (Райман) мышление оказывается ближе к первоисточнику, чем индивидуалистский метод романтизма» ^{[7, с. 500]}. Можно согласиться с исследователем в том, «что сила судьбы у Верди носит всегда частный характер, в то время как судьба Лира у Шекспира и Раймана – всеобщий символ экзистенциального смятения и боли, крушения мира»^{[7, с. 500]}. Особенно ярко эта особенность проявилась в финальном плаче Лира над Корделией, в психологически сильном, экспрессивном исполнении гениального Фишера-Дискау.

«Разработанная Райманом тема, – по мысли М. Мугинштейна, – находит продолжение в операх японца Хосокавы "Видения Лира" (1998, Мюнхен, Бьеннале) и финна Саллинена "Король Лир" (2001, Кайзерслаутерн)». Оперу Тошио Хосокавы «Видения Лира» поставил известный японский режиссер Тадаши Сузуки. В 2001 году она прозвучала в Москве на театральной олимпиаде и вызвала большой интерес слушателей и критики. В процессе подготовки певцы две недели обучались в Японии для того, чтобы овладеть некоторыми приемами национального японского театра НО, приемы которого были использованы в режиссуре. Как пишет Е. Бирюкова, «певцы прекрасно усвоили контраст между заторможенной пластикой движений и эмоциональным музыкальным языком, между внешним, архаичным холодом, сковывающим актерские позы, и внутренним огнем, в полную волю бушующим в партитуре» ^[1]. Шекспировский сюжет в этой опере существенно переработан, его смысл сведен к тезису режиссера: «Весь мир – больница, в нем женщины и мужчины – пациенты. Догадываюсь, что я сам тоже пациент этой больницы, а Лир – один из симптомов моей болезни» [цит. по: 1]. Король в опере предстает в инвалидной коляске, сопровождаемый «странноватым японцем с томиком Шекспира в руках, время от времени разбавлявшего английский текст японской речью» ^[1]. По словам рецензента, «больше ничего трагического на сцене не наблюдается, скорее наоборот – эффектные костюмы, красочная неоимпрессионистская музыка и элегантная разводка актеров…» ^[1]. Судя по всему, опера при всей талантливости и мастеровитости авторов и создателей весьма далека от оригинала и представляет режиссерскую интерпретацию, созданную в современной постмодернистской манере.

Совершенно иной является концепция трагедии Шекспира в первой русской опере «Король Лир» Сергея Слонимского, созданной в 2000-2001 годах по трагедии Шекспира в переводе Б. Л. Пастернака (либретто написано самим композитором). Патриарх отечественной музыкальной культуры на пороге нового ХХI века и третьего тысячелетия с присущим ему творческим бесстрашием взял на себя высокую миссию воплотить свой оригинальный замысел «Короля Лира», словно приняв эстафету от гениального Верди и как-бы вступив в некий негласный «диалог» со своими современниками из зарубежных стран. Отрадно, что русский «Король Лир» ХХI века, спустя 15 лет после создания увидел, наконец, свет рампы.

Рассмотрим, в чем суть замысла Сергея Слонимского и его творческого видения шекспировской трагедии.

Своеобразие и безусловная новизна оперы С. Слонимского заключена в объединении в жанре, драматургии и концепции оперы двух типов культур – элитарной и массовой. Первый тип – восходит к истокам оперы – старинному жанру dramma per musica ("драма на музыке"), созданному, как известно, в недрах кружка итальянских музыкантов и поэтов «Флорентийская камерата» (Я. Пери, Дж. Каччини, В. Галилей, О. Ринуччини и др.), при содействии меценатов и любителей музыки Дж. Барди и Я. Корси. Избранный композитором жанр dramma per musica, по его мнению, «лучше всего подходит к многослойной, многосюжетной ткани трагедий Шекспира. Конечно, опера рождалась в Италии, а Шекспир работал в Англии, но тогда существовали тесные культурные контакты между этими странами, может быть даже более тесные, чем сейчас» ^[10].

Второй тип культуры, представленный в опере, уводит нас к площадной, бытовой и народной культуре эпохи Шекспира, которая входит в прямые аналогии с современной массовой, популярной культурой. Такое сцепление двух контрастных культурных пластов позволило автору резче противопоставить в опере два разных мира – королей, графов, дворян с их психологией, нравами и поступками, на основе которых разыгрывается шекспировская трагедия, и мира простых людей из народа (слуг, солдат и т.д.) с их восприятием происходящих событий, отчасти непосредственным участием или оценочными комментариями. С этой целью композитор ярко использовал типичный шекспировский драматургический прием «театра в театре», введя в действие зрителей театра «Глобус», которые стали непосредственными носителями массовой культуры, живыми, нелицеприятными свидетелями и даже судьями как поступков персонажей, так и всей разыгрываемой на их глазах драмы. Такой подход в полной мере соответствует принципам театра Шекспира, как известно, основанного на резких жанровых контрастах и неожиданных переключениях из одной эмоционально-психологической сферы в другую. По верным словам Д. Житомирского, в его пьесах «трагическое обнаруживается в смешном, умное в "глупом", т. е. в комедийно-лицедействующем. Шекспир виртуозно пользовался опосредованной, "вторичной" выразительностью…, он ощущал особенно острую чувствительность "границ жанра", и умел увлечь зрителя моментами неожиданных переключений, когда, например, в блестящем словесном турнире, в каскаде остроумия, начинает просвечивать сердечная взволнованность» [цит. по: 5]. Эти особенности присущи и драматургическому развитию в «Короле Лире» Слонимского, где постоянны резкие, подчас неожиданные контрасты и жанрово-стилевые переключения из одной сферы в другую. Слонимскому удалось очень точно и художественно убедительно передать ту атмосферу театра «Глобус», которую образно описывает в своей новелле «Смятение чувств» Стефан Цвейг: «В партере, будто в гавани, шумя, толпится чернь; с галерей снисходительно улыбается и болтает с актерами высший свет. Публика нетерпеливо требует начала. И вот… – закипела буря слов, забушевало безграничное море страстей, и с этих дощатых подмостков изливаются кровеносные волны в человеческие сердца всех времен, всех народов. Таков этот исконный прообраз человека – неисчерпаемый, неповторимый, веселый и трагический, полный разнообразия – театр Англии – шекспировская драма»^{[13, с. 472]} (курсив мой – О.Д.).

Важно и то, что для усиления такого противостояния и даже конфликта культур Слонимский ввел в свою оперу еще одного примечательного персонажа, который тоже стал своего рода знаковой фигурой из числа зрителей театра «Глобус» – Старика, похожего на Льва Толстого, который порицает по ходу действия якобы нелепые сюжетные коллизии, слабую драматургию, пошлый язык и другие элементы трагедии Шекспира. Такой, на первый взгляд, неожиданный ход выводит нас на осознание сложнейшей проблемы как англо-русских культурных взаимосвязей, так и развернувшейся через века культурной полемики, вызванной почти полным неприятием Львом Толстым творчества Шекспира и, в первую очередь, его «Короля Лира». В критическом очерке «О Шекспире и о драме» (завершенном в 1904 году) Л. Н. Толстой подробно изложил свою позицию в отношении Шекспира и на примере анализа трагедии «Король Лир» попытался (и по-своему весьма убедительно!) доказать несостоятельность сочинения Шекспира, которое он сравнивал со старой драмой «Кing Leir», послужившей прототипом для драматурга. Коснемся хотя бы кратко некоторых, высказанных в очерке идей Толстого, для того, чтобы лучше понять суть новационной концепции dramma per musica Слонимского, интересно реализованной как в драматургии самой оперы, так и в премьерных спектаклях, где персонаж, похожий на Льва Толстого, играет существенную, а подчас и ключевую роль.

По мысли Толстого, герои «Короля Лира» «поставлены в противоречие с окружающим миром», «борьба их не вытекает из естественного хода событий, из характеров лиц, а совершенно произвольно устанавливается автором». Поясняя это, Толстой писал: «Лиру нет надобности и повода отрекаться от власти. И также нет никакого основания, прожив всю жизнь с дочерьми, верить речам старших и не верить правдивой речи младшей, а между тем на этом построена – вся трагичность его положения» ^{[12, c. 279]}. Заметим, в связи с этим, что такие суждения Толстого в опере Слонимского «разбросаны» в комментирующих разговорных репликах не только Старика, похожего на Льва Толстого, но и зрителей театра «Глобус», так же, как писатель, недоумевающих, зачем Лиру понадобилось делить имущество и несправедливо поступать по отношению к младшей дочери и др. Важно и еще одно соображение-претензия Толстого, с которым, в принципе, нельзя не согласиться. Он писал, что герои «Лира», «живут, думают, говорят, поступают совершенно несоответственно времени и месту. Действие "Короля Лира" происходит за 800 лет до рождества Христова» ^{[12, с. 280]}. Действительно, указывая перед текстом трагедии время действия, Шекспир пишет – «легендарно относимое к IX веку до нашей эры: 3105 год от сотворения мира по Голиншеду». В этой связи вполне справедливо недоумение Толстого и суждения о том, что «действующие лица находятся в условиях, возможных только в средние века, в драме действуют короли, герцоги, войска, и незаконнорожденные дети, и джентльмены, и придворные, и доктора, и фермеры, и офицеры, и солдаты, и рыцари с забралами и т.п.» ^{[12, с. 280]} (курсив мой – О. Д.). Действительно, герои трагедии Шекспира трудно соотносятся с указанным в тексте Шекспира периодом и, по сути, являются его современниками. Однако отнесение действия к легендарному IХ веку до Рождества Христова обусловлено, возможно, тактическими соображениями, позволяющими увести современников (тех же зрителей театра «Глобус» и др.) от прямых аналогий и сравнений с реальными прототипами персонажей, которых, думается, немало было в социальной жизни общества в XVI–XVII веков. А с позиций последующих времен и, особенно – ХХ–ХХI веков становится ясно, что Шекспир создавал не просто живые человеческие характеры, а типажи, олицетворяющие как пороки, так и добродетели человечества, и потому приобретающие вневременной характер, не имеющий исторической привязанности к какой-либо конкретной эпохе. Это и является залогом актуальности его трагедий в культуре любого народа и любого исторического периода, в том числе и современной (не случайно, Шекспир оказался столь близок русской культуре, а его типажи получили воплощение в сочинениях русских писателей – вспомним, статью И. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», его же повесть «Степной король Лир» или рассказ Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», получивший в ХХ веке гениальное решение в опере Д. Шостаковича).

Неприемлемые для русского писателя-реалиста и даже «смешные» преувеличения, «грубые прикрасы», эффекты, «употребляемые Шекспиром» (буря в степи, цветочный венок на голове Лира и др.), привносят в трагедию, с одной стороны, зрелищность, необходимую для театрального искусства, а, с другой стороны, – некие надбытовые черты и метафорические смыслы, которые приподнимают ситуацию и персонаж над обыденностью и выводят на уровень высокого философского обобщения. Этими причинами объясняется, быть может, и своеобразие шекспировского языка, которое столь возмущало Толстого, считавшего, что из-за языка драматургу не удалось создать ярких индивидуальных человеческих характеров: «У Шекспира отсутствует главное, если не единственное средство изображения характера, "язык", то есть то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком». «Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда, нигде не могли говорить никакие живые люди <…> они все страдают общим невоздержанием языка <…>. Лир бредит точно так же, как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорит и Кент, и Шут» ^{[12, с. 281]} (курсив мой – О. Д.). Действительно, Шекспиру удалось найти свой особый язык, который, как скальпелем, «вскрывает» суть человеческой породы и типажей трагедий, объективно и беспристрастно обличая Зло и возвышая Добро. Как верно писал Д. Житомирский, Шекспир «нередко в одном речевом обороте совмещает разные смыслы – и прямой, практически действенный, и косвенный, аллегорический, намекающий или художественно обостряющий слово» [цит. по: 5].

В контексте культуры своего времени (на грани эпох Ренессанса и Барокко) Шекспир в трагедии «Король Лир» (и других) создавал не столько индивидуальные неповторимые человеческие характеры, сколько, как отмечалось, обобщенно-типизированные образы, несущие объективные философские смыслы и идеи, используя при этом, лексику как светской придворной, так и бытовой, народной культур (что, в частности, в «Короле Лире» ярко воплощено в образе Шута, с его острыми, афористичными речами, не случайно, этот образ так привлекал Верди, а в опере А. Раймана его роль осталась разговорной, а не вокальной). Как покажем далее, образ Шута нашел свою интересную, оригинальную музыкальную реализацию и в опере Слонимского.

Еще одна претензия Толстого к Шекспиру касалась сущности искусства, по мысли писателя, настоящая ценность которого определяется религиозным содержанием и религиозными формами сочинения. Толстой считал, что Шекспир «задавался не религиозными, а мирскими целями удовлетворения требований толпы или сильных мира, т. е. целями развлечения и увеселения» ^{[12, с. 305]} (курсив мой – О. Д.). Эти процессы Толстой расценивал как общие, присущие всей европейской культуре ХV–XVI веков, когда искусство «вместо служения Богу, стало служить толпе». Под толпой он подразумевал «не одно простонародье, но большинство людей безнравственных или не нравственных и равнодушных к высшим вопросам жизни человеческой» ^{[12, c. 305]}. Корень этих процессов Толстой видел в том, «что были узнаны и восстановлены неизвестные еще до сих пор в христианском мире греческие мыслители, поэты и драматурги» ^{[12, с. 305]}. Если писатель вкладывал в это явление отрицательный смысл, то мы подчеркнем как раз благотворное влияние этого «узнавания и открытия» античности в эпоху Ренессанса на всю мировую культуру, в том числе и на музыкальную, что способствовало, как отмечалось, рождению нового, светского, музыкально-театрального жанра оперы, по-своему возродившего черты античной трагедии. Эти особенности близки эстетике Сергея Слонимского, питающего особый интерес и любовь к универсальным принципам античной культуры, получившей новое «дыхание» в Ренессансе.

Характеризуя европейский театр той эпохи, Толстой отмечал особенности английской драмы – «грубые эффекты происходивших на сцене убийств, казней, сражений и народные комические интермедии» ^{[12, с. 306]}. Как известно, именно эти черты национальной культуры гениально воплотил Шекспир в своих трагедиях и комедиях. Тем не менее, писатель считал, что эти драмы, в сравнении с французскими, не пользовались широкой известностью в других странах. Толстой не мог также принять позицию сторонников и почитателей Шекспира в ХVIII веке и, прежде всего, Гёте и его современников, «провозгласивших Шекспира великим». Толстой объяснял свою точку зрения тем, что они якобы считали «религиозное мировоззрение совсем не нужным для произведения искусства вообще и драмы в особенности. Он выделял, «что для внутреннего содержания драмы совершенно достаточно изображение страстей и характеров людских, что не только не нужно религиозное освещение изображаемого, но искусство должно быть объективно, т. е. изображать события совершенно независимо от оценки доброго и злого. А так как теории эти были составлены по Шекспиру, то естественно выходило, что произведения Шекспира вполне отвечали этим теориям и потому были верхом совершенства» ^{[12, c. 308]}. В этой связи Толстой выступал и против «шекспиромании», развернувшейся в ХIХ веке (в том числе, как отмечалось, и в русской культуре), называя в числе подражателей Шекспиру, наряду с Гёте, Шиллером и Гюго, – Пушкина, Островского, А. Толстого» [12. c. 311].

Между тем, резкая критика Шекспира не помешала Толстому подметить в его сочинениях и положительные черты, а именно «умение» автора «вести сцены, в которых выражается движение чувств» ^{[12, с. 291]}. «Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречивых чувств выражаются часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира, и в игре хороших актеров вызывает хотя на короткое время сочувствие к действующим лицам» ^{[12, с. 291]} (курсив мой – О. Д.). Это очень важное свойство, присущее таланту великого драматурга и чутко воспринятое писателем, вопреки общей неприязни, напрямую связывает творчество Шекспира с музыкой, ибо именно музыка, как никакое другое искусство способно выразить тончайшие движения человеческих чувств и переживаний. Любовь Шекспира к музыке хорошо известна, она выражена в его сонетах (в частности, в сонете, посвященном композитору Дж. Доуленду, который писал музыку к его сочинениям), а также в драмах, пронизанных музыкальными ремарками, звучанием подразумеваемой музыки (к примеру, в песнях Офелии в «Гамлете» и др.). Эта музыкальность, думается, и притягивала внимание к Шекспиру и шекспировской драматургии столь многих композиторов разных эпох.

Музыкальность присуща и трагедии «Король Лир», которая проявляется в песенках Шута, сигналах фанфар и труб, звучании тихой музыки у изголовья спящего Лира и других музыкальных элементах, ненавязчиво рассредоточенных в разных сценах. Эта внутренняя музыкальность «Лира» услышана и тонко воссоздана в стилистике оперы Слонимского, о чем еще скажем далее. Возвращаясь к Толстому и его острой воображаемой полемике с Шекспиром, отметим, что, явно или скрыто в опере Слонимского она становится своего рода пружиной «удвоенного» театрального действия, что повлияло на сценическое решение концепции и в премьерных спектаклях.

Особенно рельефно этот спор-диалог с Шекспиром представлен в московской премьере, осуществленной, как отмечалось, Владимиром Юровским. Здесь определяющую роль сыграл сам дирижер, ведущий концертно-театрализованное представление и размышляющий о судьбе оперы Слонимского, своем интересе к ней, о концепции Шекспира, о «шекспировском» в русской культуре и т. д. Эти размышления внезапно прерывает мощный голос Старика, похожего на Льва Толстого, который (из ложи) словами писателя из статьи о Шекспире опровергает суждения дирижера, вступая в жесткую полемику с общепринятыми взглядами на Шекспира и его трагедию. В дальнейшем начинается собственно представление и Старик, похожий на Льва Толстого, становится самим Королем Лиром (эти роли – чисто разговорную и певческую с успехом исполнял на премьере один актер – великолепный бас Максим Михайлов, внук великого певца Большого театра М. Д. Михайлова). Этот Старик представил как бы alter ego Лира, если иметь ввиду дальнейшую судьбу Толстого, переживающего чувства, подобные тем, что переживал герой Шекспира (борьба родных за наследство, уход из Ясной Поляны, болезнь и смерть в избе на станции). Такое дирижерское и режиссерское решение, несомненно, вызывало у слушателей широкие культурно-смысловые ассоциации.

Петербургскую премьеру реализовал выпускник консерватории Артем Вольховский. Молодой режиссер – ученик народного артиста России Станислава Гаудасинского, успешно поставившего в свое время в Малом оперном театре оперу «Мария Стюарт» Слонимского, а ныне выступивший в роли творческого руководителя спектакля. В сотрудничестве с дирижером Алексеем Васильевым в решении проблемы «Толстой-Шекспир» А. Вольховский более точно следовал за изначальным замыслом композитора, отраженным в партитуре. Согласно ему Старик, похожий на Льва Толстого, является не тождеством Короля Лира, а одним из «голосов толпы», звучащих из зала, наряду с другими голосами невидимых зрителей, имитирующих публику театра «Глобус» (его роль сыграл выпускник консерватории, композитор Иван Александров). Такое решение также очень убедительно и, не отвлекая внимание от всего происходящего на сцене, сохраняет культурно-ассоциативный ряд, заложенный композитором в либретто.

Обратимся далее к характеристике музыкальной стилистики оперы, раскрывающей культурные смыслы трагедии Шекспира. В соответствии со сложным, многоаспектным замыслом композитора музыка оперы также отличается особой сложностью и неоднородностью. Отмеченные нами ранее два типа культур, определяющие концепцию и драматургию оперы, органично выразились в ее музыкальном строе, в котором также взаимодействуют и переплетаются два контрастных интонационно-тематических пласта. Первый из них – наиболее сложен и для восприятия, и для исполнения. В нем удивительно точно передан сам дух эстетизированной культуры европейского Ренессанса и начала Барокко, сконцентрированный в речи героев, представляющих социальную «элиту». В их языке сфокусированы рафинированно-утонченные, изысканные психологические начала. Такие персонажи, как Лир, Корделия, отчасти, Глостер, Эдгар, Эдмунд наделены еще и иносказательно-метафоричной лексикой.

Думается, что шекспировский язык потребовал рождения в опере нового типа надбытовой декламации, своего рода, нового репрезентирующего стиля (stile rappresentativo), типичного для первых старинных опер. В нем одновременно воплощается и характер героя, и его эмоциональное состояние («движение чувств» – по Толстому) и его реакция на других, и внутренние побудительные мотивы поведения, и конкретные поступки. При этом, чисто речевые реплики (возгласы, восклицания и т. д.) перемежаются с «островками» вокальной распевности и кантилены, которые органично вплетаются в общий непрерывный поток интонирования. Интонационные истоки такой надбытовой декламации восходят к «ландиниевским» кадансам, «мотетной» и «мадригальной» ансамблевости, модальной ладовости и другим приемам ренессансного и барочного письма, развивающимся в условиях современной композиторской техники, присущей мастеру. В этой связи трудно согласиться с одним из рецензентов московской премьеры Игорем Корябиным, который считает, что «современный стиль оперного письма, отвергая традиционные устои и принципы мелодизма, идет особым, ведомым лишь ему одному путем». Автор рецензии неправомерно пишет об «отсутствии» в музыке оперы Слонимского «ярко выраженного мелодического начала» ^[6] (курсив мой – О.Д.). На наш взгляд, своеобразие музыкального стиля оперы заключается как раз в создании нового типа мелодизма, органично сочетающего в себе традиции ренессансной и барочной культур с современной интонационной лексикой. Можно согласиться с И. Корябиным, что вокальному интонированию оперы присуща монодийная специфика, но она как раз и обусловлена самой спецификой жанра dramma per musica, о которой сам композитор (в интервью перед премьерой) размышлял так: «Ориентиром для меня были опусы Каччини и Пери, и особенно Монтеверди, создателей жанра оперы, стремившихся воскресить монодию античной трагедии» ^[10]. По мысли Слонимского, его «Король Лир» это именно «монодийная драма», в которой для него важна не аккордовая вертикаль, а линеарное мелодическое развитие. Как отмечает Слонимский, «монодийны у меня не только вокальные партии, но и инструментальные» ^[10]. «Там преобладает двойная мелодия …; инструментальные соло … сопровождают каждую арию или сцену. Это, фактически двух-трехголосие …, где солисты оркестра играют развернутые инструментальные партии, которые тоже являются монодией. Иногда они раскрывают подтекст того, что поется, иногда вступают в противоречие, раскрывая истинный смысл слов, которые говорятся под знаком притворства и лести» ^[11]. Заметим попутно, что такой, по сути монодийный тип развития был присущ и русской культуре, а именно – духовному пению – строчному многоголосию (трехголосию), типичному для эпохи Средневековья. Так в опере Слонимского ненавязчиво и тонко слились европейская и русская культурные традиции.

При этом, в монодийном мелосе оперы Слонимский словно воплотил точно сформулированные М. Друскиным мысли о мелодике Верди. «В пении, – писал ученый, – он хотел слышать сочетание старого с "новой декламацией", а в опере – глубокое и многостороннее выявление индивидуальных черт конкретных образов и драматических ситуаций» ^{[4, c. 336]}. Вот почему образы в опере Слонимского, при всей их объективированной символичности, наделены своей индивидуальной музыкальной лексикой, которая делает их характеры живыми и вызывающими соответствующее отношение (сочувствие, сопереживание или, напротив, негодование, гнев, отвращение и т.д.). Слонимский так говорит о своем отношении к персонажам: «Лично у меня вызывает слезы судьба Корделии, судьба Лира, их несправедливая гибель. У меня вызывает сожаление запоздалое раскаяние Эдмунда … Меня трогают судьбы героев, но я не вижу в них себя. Я вижу именно тех людей, о которых идет речь» ^[10]. В этих словах композитора выражен один из важнейших для него как художника творческих принципов, согласно которому он, не стремясь к самоотождествлению с персонажем, проникает в суть образа, воплощая его в музыке. Этот метод роднит Слонимского с Мусоргским.

Думается, что именно особый шекспировский язык «спровоцировал» композитора и на полный отказ в опере от традиционной номерной или сценарно-сюжетной, «программной» структуры (как это было, к примеру, в его опере-балладе «Мария Стюарт» или, отчасти, в «Гамлете», также созданных в жанре dramma per musica). В трехактной композиции «Короля Лира» (согласно партитуре; в постановках – опера структурирована в 2 части, объединивших 2-й и 3-й акты) Слонимский руководствовался, как отмечалось, принципом «монтевердиевской» драматургии: непрерывного сквозного развития действия, способствующего постепенному раскрытию драматической идеи и движению к драматическим кульминациям (таков финал 1 акта – изгнание Лира и начало сцены бури; финал 2 акта – ариозо Корделии, устремленной на поиски отца, финал 3 акта – молитва Лира над телом Корделии).

Второй пласт, связанный с массовой культурой, привел композитора к созданию совершенно другого интонационно-тематического материала, истоки которого – в английском, отчасти, шотландском фольклоре, песенном и танцевальном; бытовой жанровости, стилистике инструментальной народной культуры. Такая музыка, более ясная, простая и доходчивая, в сравнение с элитарной, ярче всего представлена в партии Шута, в его остроумно-метафоричных и насмешливых речевых репликах и живых, танцевально-пародийных песенках. Такова, к примеру, песенка Шута в 1 акте (в сцене с Лиром) «Кто дал тебе совет отдать свой край другим», ее игриво-скерцозный напев звучит сначала у кларнета-пикколо, на фоне «приплясывающих» квинт у виолончели, а затем у голоса. В кульминации сцены речи Шута звучат уже, как обличение, что подчеркивается и в вокальной партии, и во вкрадчивых репликах фагота, чередующихся с гудящими квинтами струнных. Ироничным резюме песни стали кантиленно распетые слова «Они от радости завыли, а я от срамоты, что государь мой – простофиля и поступил в шуты», сменяемые жестким маркатированным утверждением: «Прожил жизнь, а глуп, как пень: корки нет про черный день».

Причем, для подчеркивания бытовой, условно «простонародной» атмосферы, характеризующей Шута, а также зрителей театра «Глобус», Слонимский избрал особый тембр аккордеона. Фоновые, как правило, аккордеонные наигрыши-интермедии своей чистотой и какой-то «умудренной» мелодической ясностью, оттененной волыночными квинтами, выразительно контрастируют сюжетным перипетиям и столкновениям шекспировских страстей, выраженных психологически насыщенным разговорно-речевым интонированием и рельефным звучанием оркестра. Песенки Шута в 1 акте (и далее) постоянно как бы «перебивают» драматические сцены (к примеру, в сцене с Гонерильей, где Лир вынужден выслушивать ее упреки и грубые оскорбления), внося в действие некий метафоричный смысл, символизирующий народную мудрость и зоркость. Очень выразительна в этом ключе тема песенки «Отец в лохмотьях на детей наводит слепоту», написанная в духе народных шотландских песен и звучащая в сопровождении аккордеона (в сцене Лира с Реганой и Корнуэлем у Глостера). Ее простой, незатейливо-простодушный мотив тонко передает глубинные философские смыслы трагедии Шекспира и образа Лира, оттененные взволнованными фигурациями струнных, которые выражают тревогу, отчаяние и биение его сердца.

Глубоко психологично и рельефно выписан в опере образ Короля Лира, масштабно и объемно раскрыта в музыке его драма отторгнутого и изгнанного отца, ввергнутого в пучину самых страшных порочных страстей (коварства, лжи, лести, жестокости и насилия), и познавшего в результате страданий, выпавших на его долю, высшие жизненные ценности: доброту, любовь, милосердие. В опере убедительно воссоздана вся сложная палитра его чувств и переживаний, эволюция образа: от величия к безумию и наивысшему прозрению в финале. Эти метаморфозы образа переданы, прежде всего, в тембральных и интонационных трансформациях лейтмотива Лира, который открывает и завершает оперу, а также звучит в наиболее значимых кульминационных сценах. В начале оперы это повелительная и грозная тема, решительно звучащая у тромбона – символ королевского величия, силы и, одновременно, трагической обреченности, которая словно заложена в ее интонационных «сигнальных» изломах и возгласах. На интонациях лейтмотива (теме «креста») построено и первое обращение короля к дочерям, звучащее торжественно-величаво и плавно, в контрасте с тревожным шорохом триолей у струнных в оркестре, предвещающих недоброе. Новый облик лейтмотив приобретает в сцене гнева Лира на Корделию, когда оркестровые «вспышки» духовых и ударных и резкие речи героя знаменуют его возмущение и злобу на любимую дочь. Кульминацией сцены становятся страшные проклятья, в которых также угадываются интонации лейтмотива: «Отныне ты мне навек чужая. Грубый скиф или дикарь, который пожирает свое потомство, будет мне милей, чем ты, былая дочь». В последующих сценах образ Лира постепенно меняется, обретает новые черты. Меняется и тон его речи, вокальная партия становится более гибкой и пластичной, насыщается мелодической распевностью, выражая глубину чувств и страданий поверженного короля. В такого рода сценах партию Лира сопровождают струнные инструменты (монолог «О жизнь и смерть», звучащий в кульминации сцены с Гонерильей, изгоняющей его из дома). Выразительны его монологи во 2 акте (в сцене бури), в которых боль, отчаяние перемежаются со скорбью и ощущением бессилия. Потрясает финальная сцена, монолог-реквием, строгая сдержанная мелодия которого, плавно устремленная к вершине (на фоне педалей оркестра) передает состояние отрешенного оцепенения обезумевшего от горя отца («Она ушла навеки … Она мертвее праха …»).

В премьерных спектаклях в Москве и в Петербурге оба исполнителя партии и роли Короля Лира были на высоте. Максим Михайлов в московском спектакле создал укрупненно-масштабный трагический образ, отождествленный, как отмечалось, моментами, с Львом Толстым, чему способствовал и его густой мощный бас, передающий, в равной мере убедительно и величие, и «падение», и страдание Лира. Лир в спектакле камерного Эрмитажного театра, в замечательном, психологически точном и тонком исполнении Дениса Седова (лауреата международных конкурсов) вызывает искреннее сочувствие, а в финале (в сцене с мертвой Корделией) потрясает трагизмом подлинного, глубокого переживания.

Другим центром оперы, после Лира, безусловно, является Корделия. Ее образ создан Слонимским с глубокой теплотой, нежностью и человечностью. Он вполне соответствует характеристике, данной Корделии Свинбурном: «Есть в мире произведений Шекспира одно или два лица, для которых никакие слова недостаточны. Такое лицо – Корделия … Место, отведенное для них в тайнике нашего сердца, непроницаемо для света и шума ежедневной жизни … Любовь, Смерть, воспоминание в молчании охраняют для нас некоторые любимые имена …» [цит. по: 12, с. 260].

Лейттембром Корделии избрана в опере Слонимского арфа, сопровождающая все проникновенные, мелодически очень красивые ариозные высказывания героини, в музыке которых особенно ощутима тонкая ренессансная стилистика, особая одухотворенность и чистота (некоторые моменты ее вокальной речи напоминают мелодику Марии Стюарт в одноименной опере Слонимского). В премьерных спектаклях обе исполнительницы партии Корделии были по-своему выразительны. Корделия московской постановки (в исполнении талантливой Любови Петровой) – предстает более реальной и земной, а Корделия в петербургском спектакле покоряет молодостью, бесхитростной непосредственностью, хрупкой чистотой (с этой сложной партией и ролью успешно справилась студентка 3 курса РГПУ им. А. И. Герцена Екатерина Дадайкина).

Яркой и интересной стала в опере роль Шута, которую очень эффектно и иронично-театрально исполнил в московском спектакле Максим Пастер (солист Большого театра). В петербургской постановке этот весьма непростой образ убедительно создал Анатолий Фурсенко (студент 3 курса консерватории), подчеркнув более рельефно его фольклорно-игровые истоки как представителя смеховой карнавальной культуры Средневековья и Ренессанса.

Выразительно обрисованы в самой опере и в спектаклях все другие персонажи. Таков благородный и обманутый коварством побочного сына Глостер (вместивший в себя, отчасти, и отсутствующий в либретто шекспировский образ Кента). Ослепленный и растерзанный Корнуэлем с его слугами, Глостер, как и Лир, становится трагической фигурой. Буквально потрясает сцена страшной, изуверской расправы над Глостером (в его роли прекрасно выступили: в московской постановке – Владимир Огнев, а в Петербургской – солист Мариинского театра Лев Эльгардт). Выразителен в опере и в спектаклях прикидывающийся порядочным лицемер, абсолютный негодяй и подлец Эдмунд (Евгений Либерман – в Москве; выпускник консерватории Артем Арутюнов – в Петербурге). Вызывает симпатии скромный и рыцарски благородный Эдгар, чья партия и образ сложны, в связи с двойственностью той роли, которую должен играть актер, изображая то Эдгара, то «сумасшедшего Тома» (Андрей Бреус – в Москве; лауреат международных конкурсов Михаил Гаврилов – в Петербурге). Полны коварства, лжи и сладострастия образы двух сестер («чудовищ», по выражению Верди), ярко сценически и актерски воплощенных в обеих постановках (Гонерилья: в Москве – Ксения Вязникова; в Петербурге – Дарья Росицкая, актриса театра «Зазеркалье»; Регана: в Москве – Надежда Гулицкая; в Петербурге – аспирантка консерватории Александра Кабанова).

Особую роль в опере Слонимского играет оркестр, камерный, одинарный по составу (по одному инструменту каждой группы), как бы имитирующий инструментарий dramma per musica, в котором были лютня, виола, гобой, флейты, кларнеты, трубы, орган, колокола, тамбурин, барабаны и др. Причем, в пьесах Шекспира, как отмечал Г. Орджоникидзе, те или иные инструменты имели свою семантику (флейта символизировала печаль, фанфары, трубы – звучали в шествиях и церемониях и т. д.) ^[14]. В опере Слонимского, как отмечалось, те или иные инструменты как лейттембры сопровождают героев и выражают их психологические состояния (такой прием композитор использовал также в опере «Мастер и Маргарита»).

В московском спектакле – в составе камерного оркестра были блестящие музыканты симфонического оркестра им. Е. Ф. Светланова, которые под руководством маэстро В. Юровского не только великолепно играли на инструментах, но и актерски ярко произносили реплики, предназначенные для зрителей театра «Глобус». Кстати, этот прием активного участия музыкантов в действии также использовался в театре Шекспира. В петербургском спектакле – оркестр состоял из молодых музыкантов – студентов Санкт-Петербургской консерватории, которые отлично справились со сложнейшей партитурой Слонимского, под руководством чуткого музыканта, дирижера Алексея Васильева.

Подводя итоги, отметим еще раз знаменательность события, происшедшего в современном музыкальном театре России, рождении русского «Короля Лира» ХХI века, художественно убедительно реализованного в старинном жанре dramma per musica и ставшего, на наш взгляд, выдающимся явлением, которое актуализировало многие культурные, философские, общечеловеческие смыслы трагедии Шекспира. Слонимский мастерски объединил в своей опере традиции оперной культуры Ренессанса, элементы шекспировского театра и черты барочной оперы, выступив при этом ярким новатором, обогатившим свою оперу общекультурными и собственно музыкальными реалиями и открытиями ХХ и начала ХХI веков.

«Король Лир» мэтра современной российской музыкальной культуры, как и все его обширнейшее, многожанровое, универсальное по проблематике творчество, обращен к высшим нравственным человеческим ценностям, которые должны быть незыблемы в современном обществе.