The piano works by José Antônio de Almeida Prado in the context of the music culture of Brazil of the second half of the XX century

Sobakina Ol'ga Valeryevna Doctor of Art History senior research assistant of the Department of Art of the Central Europian countries at State Institute of Art Studies in Moscow. 141201, Russia, Moskovskaya oblast', g. Pushkino, ul. Oktyabrskaya, 59 kv. 2 olas2005@mail.ru Other publications by this author

Жозе Антонио де Алмейда Праду (José Antônio de Almeida Prado, 1943–2010) – один из наиболее ярких композиторов Бразилии, получивших международное признание. Его фортепианное творчество занимает наиболее значительное место на протяжении всего его жизненного пути, что позволяет сравнивать композитора с такими титанами фортепианной музыки как Лист, Бетховен, Рахманинов. Во второй половине ХХ века очень немногие композиторы уделили этому инструменту столько внимания, ведь Праду принадлежит более 500 произведений только в этой области творчества. Конечно, немаловажное значение имеет и то обстоятельство, что сам композитор был пианистом и исполнителем своих произведений, однако на этом поприще его деятельность была достаточно скромной. Чаще всего его музыка звучала в исполнении известных, преимущественно бразильских пианистов – среди них Луис Карлос де Моура Кастро (Luiz Carlos de Moura Castro), Антонио Гуедес Барбоза (Antônio Guedes Barbosa), Роберто Сидон (Roberto Szidon).

В начале ХХ века игра на фортепиано была необычайно популярна в Бразилии, потому не удивительно, что и мать и старшая сестра Праду Мария Тереза свободно владели инструментом. В детстве будущий композитор особенно любил слушать музыку Эйтора Вила–Лобоса (Heitor Villa–Lobos), а его первые опусы появились уже в конце 40-х годов – как выражение детских впечатлений после знакомства с книгами и сказками. В 8 лет он начал занятия с известным педагогом Динорой де Карвалью, входившей в круг Камарго Гуарниери (Camargo Guarnieri) и Виейры Брандау (Vieira Brandão), рано начал выступать с концертами, в программу которых включались и его детские сочинения. Он довольно быстро приобрел реноме виртуоза, обладал впечатляющей техникой, но уже в молодые годы его более всего интересовала композиция. Благодаря Диноре де Карвалью Праду познакомился с Гуарниери, обучавшим композиции по своей личной методике. В 1961 году он поступил в консерваторию Сантоса, которую окончил в 1963 году, всего же его обучение композиции в Бразилии заняло период с 1959 по 1965 год. Праду упоминает, что он усердно трудился над контрапунктами, фугами, хоралами и бесконечными тетрадями вариаций, но тематическим материалом для них в основном служил фольклор. Среди примеров упомяну в первую очередь Четырнадцать вариаций на тему Xangô (1961), характерными качествами которых являются типичные для стиля Гуарниери модальность, полифоническая фактура и ритмические особенности, которые связаны также с использованием темы афро-бразильской ритуальной песни, записанной Марио де Андраде.

Стоит особенно отметить тот факт, что Камарго Гуарниери (1907–1993) вел единственную официально признанную в Бразилии школу-студию композиции и работал по своей системе, отдавая предпочтение фольклорному материалу в соответствии с эстетическими идеями Марио де Андраде. После Вила–Лобоса именно Камарго Гуарниери продолжал следовать идее развития национальной музыки, его стиль отличался также преобладанием полифонических принципов развития и интересом к классическим формам. Он не признавал космополитизм двенадцатитоновой техники, сериализма и других идей авангарда 50-х, которые наиболее отчетливо в бразильской музыке выражал композитор немецкого происхождения Иоахим Кёльрейтер (Hans Joachim Koellreutter, 1915–2005), живший с 1937 года в Бразилии, и его группа Grupo Música Viva. Кёльрейтер ввел в мир современной музыки многих молодых бразильских композиторов, его деятельность вызывала жесткую критику композиторов, придерживавшихся национально-консервативного направления, возглавляемого Гуарниери. Открытая публичная полемика двух музыкальных группировок была очень острой, новые тренды представлялись Гуарниери декадентскими и антинациональными, в своих суждениях и действиях он был крайне категоричен.

Упомяну, что в середине 40-х годов Сезар Герра Пейше (Cesar Guerra Peixe, 1914–1993) уже использовал додекафонную технику, но искал компромиссного решения с помощью использования фольклорного материала, в частности в Миниатюрах для фортепиано (1947). Клаудио Сантору (Claudio Santoro, 1919–1989), наиболее близкий к авангарду, с 1954 до 1978 года работал в Германии как композитор, педагог и дирижер, в частности, в Высшей Школе музыки Гейдельберга–Мангейма. Приверженец строгой додекафонии в 40-е, он смог вернуться к авангардным идеям только в 60-е, активно осваивая сериализм, алеаторику, сонористику, с присущими последней нетрадиционными приемами игры на инструменте. В 70-е годы Сантору вновь резко изменил свои предпочтения, вернувшись к неоклассицизму. Переломным моментом для дальнейшего развития бразильской музыки стал 1962 год, когда в Сан-Паулу был подписан «Манифест Новой музыки», из известных композиторов среднего поколения свои подписи поставили только Вилли Корреа ди Оливейра и Жилберту Мендес, руководивший на протяжении многих лет фестивалем «Новая музыка» в Сантосе. Многие композиторы стали участвовать в музыкальных фестивалях в Дармштадте и Донауэшингене, стремясь к общению с Штокхаузеном, Булезом, Лигети, Ноно, Кейджем.

Однако Алмейда Праду стремился к более широким горизонтам, он прекратил занятия в классе Гуарниери и в 1965 году погрузился в новые для себя техники композиции и эстетические идеи. До 1969 года он брал частные уроки у Жильбера Мендеса, познакомился с творчеством Штокхаузена, Булеза, Мессиана, Ноно, Берио, а также бразильских композиторов, представлявших аналогичные идеи в его стране – Вилли Корейя де Оливейра и Оливье Тони (Willy Correia de Oliveira, Olivier Toni). Осваивая новый музыкальный язык, Праду по-прежнему не оставлял своего интереса к контрапунктическому письму и модальности. Среди его сочинений для фортепиано середины 60-х годов упомяну прежде всего Вариации, речитатив и фугу (1968), Первую и Вторую сонаты, а также начало работы над серией Momentos (Моменты, 1965), которые стали свидетельством трансформации его стиля на протяжении десятилетий. В творчестве Алмейда Праду процесс сочинения этого цикла занял почти два десятилетия – с 1965 по 1983 год, по словам композитора, он задумывался как продолжение идеи Музыкальных моментов Шуберта, а именно «коллекции неоконченных идей». Однако более явные ассоциации очевидны по отношению к Momente Штокхаузена (1963) и его концепции Момент-форм. Сам композитор объясняет цель этого опуса так: «Моменты являются эскизами, изучением и экспериментом по техникам композиции, которые я затем развивал в более значительных сочинениях, таких как соната для фортепиано или даже симфония» [Цит. по: 3, 24–25]. В этих миниатюрах избранная фактурная, ритмическая и гармоническая идея выражена в статичном варианте, своего рода «открытой» мини-композиции.

Первая соната была написана в 1965 году и посвящена Роберту Сидону (первому ее исполнителю). Можно считать, что она подытожила период обучения у Гуарниери, отразив типичные технические приемы и средства – модальность, политональность, многоплановую полифоническую фактуру, использование адаптированных фольклорных источников. Композиция ее также традиционна, характерным для школы Гуарниери является и обращение к двухголосной фуге в финале. Во второй части наиболее интересно использование ритмических фигураций, типичных для игры на гитаре и знакомых по имитации популярного народного стиля, использованного в Шорос Вила–Лобоса, в первой части Алмейда Праду в одной из тем также стилизирует песню в жанре moda-da-viola. Современность звучанию второй части придают диссонансы, возникающие при контрапунктическом сочетании «гитарного» аккомпанемента и мелодического голоса, в первой части используются довольно острые политональные сочетания (например, cis и C в начале). В отличие от первых двух частей, финал, будучи фугой, выделяется обращением к другим стилистическим средствам. Оригинальным драматургическим средством (также почерпнутым у Штокхаузена) в финале становится дифференцированная динамика: композитор закрепляет один из семи динамических уровней от fff до ppp за каждым отдельным мотивов. Эти «правила» создают ситуацию для динамической драматургии барочного типа, при этом в интермедиях динамический принцип изменяется, а в первой и третьей образуются фактуры, близкие к минимализму.

К концу 60-х годов Праду становится одним из известных композиторов Бразилии. С 1969 по 1973 год он стажируется в Дармштадте у Дьёрдя Лигети и Лукаса Фосса, учится у Оливье Мессиана и Нади Буланже в Париже. Пребывание в Париже помогло освоить техники того периода, вместе с тем, под руководством Буланже он тщательно штудировал неоклассические партитуры, особенно увлекшись Стравинским. Его идеей стало выразить национальное в новых звучаниях и структурах (в связи с последним выделим типичное сочинение этого времени – Прерывистость II для фортепиано и камерного оркестра). Ряд сочинений Праду был отмечен призами на конкурсах, среди них –Ceremonial для фагота с оркестром, Magnificat для хора a capella, Livro Sonoro для струнного квартета.

Наиболее значительные сочинения парижского периода – Вторая фортепианная соната (1969), Ad laudes matutinas и Вторая тетрадь Моментов. В последней композитор представляет свои новые находки по организации тембровых эффектов и «мерцающих» ритмических фигураций, здесь стоит отметить миниатюру № 3, в которой диссонирующие кластероподобные аккорды виртуозно развиваются в разных регистрах. В отдельных фрагментах Моментов можно услышать и отзвуки знаменитого Klavierstück X Штокхаузена. В пьесе Ad laudes matutinas (1972) Праду стремился воспроизвести резонирующую акустику католического храма во время пения хора монахов, отзвуки музыки Мессиана заметны в использовании некоторых приемов сериализации динамики и ритма.

Масштабная композиция Второй сонаты, написанной в 1969 году, также ассоциируется с именами Штокхаузена, Лигети и Булеза, и особенно его Второй сонатой. Это сочинение – одно из наиболее сложных в фортепианном творчестве Праду, как по используемым средствам, так и по тем требованиям, которые оно предъявляет к пианисту. В 1996 году композитор сделал редакцию, пересмотрев запись, приблизив ее к традиционной нотации и упростив некоторые фрагменты, требующие значительной технической оснащенности. В первой версии использованы многие типичные признаки современного фортепианного письма – игра на струнах и внутренних частях инструмента, разные типы кластеров, резкие противопоставления крайних регистров, использование средней педали и резонансов разных типов. Музыкальная ткань насыщена полифоническими решениями, композитор использует атональный язык, полиритмию. При этом композиция сонаты выдержана в типичных контурах четырехчастного цикла: в первой части развитие основано на противопоставлении двух элементов, вторая представляет типичную трехчастную медленную композицию, третья – скерцо, а в финале представлен синтез тематических элементов. В поздней редакции композитор значительно пересмотрел многие детали и фактурные решения всех частей сонаты, кроме второй, в чем явно выразились его постмодернистские пристрастия и стремление к экономности и простоте средств – звучание сонаты утратило остроту и оригинальность (например, в Скерцо нетрадиционные приемы игры были заменены на педальные эффекты), а место развернутого виртуозного финала было отдано одностраничному Эпилогу с реминисценциями основных тем.

С 1973 года Алмейда Праду преподавал в консерваториях и университетах Бразилии. Именно тогда он пишет наиболее интересные сочинения для фортепиано, основными темами его творчества становятся выражение религиозных чувств, обращение к национальным сюжетам, а также восхищение природой в ее разных проявлениях – темы его произведений имеют широкий диапазон, от астрономии до экологии. Например, сочинение Rios (Реки) для фортепиано (1976) основано на легендах племени хингу (xingú) о происхождении Амазонки, Exoflora для фортепиано с оркестром (1975–76) написана под впечатлением изучения орхидей. Оба сочинения относятся к 1976 году. Реки были написаны по заказу Антонио Гуедеса Барбозы и представляют сюиту в трех частях, в основу драматургии которой положен принцип живописной программности. Первая часть доминирует в цикле, она представляет собой пассакалию на три темы, вторая – вариации на индейскую тему, а третья – токкату, интенсивное развитие ритмических фигураций «усилено» массивными кластерами, усиливающими резонирующий эффект, ее идея – передать впечатление от бурных вод Амазонки, устремляющихся в океан. Идея взаимодействия тембра и ритма вызывает аналогии с Рудепоэмой Вила–Лобоса, однако источником вдохновения здесь послужил иной сюжет.

Одним из наиболее значительных и ярких произведений Праду стали Небесные карты (Cartas Celestes), которые он начал сочинять во время работы в университете Кампинаса в 1974 году. Композитора заинтересовала демонстрация обертоновых возможностей инструмента, возникающих в результате звучания кластерных созвучий на педали, выявление красочных ресурсов крайних регистров. Он объясняет свой подход как «тщательное изучение возможностей обертонов, будто бы фортепиано служило огромной машиной по производству резонансов, как если бы оно представляло одновременно вибрафон, ксилофон и маримбу» [Цит. по: 1].

Стремясь создать параллели со звездным небом августа-сентября в Кампинасе, следуя книге «Звездный атлас» бразильского астронома Рональду Рожейро де Фрейтуш Моурау (Ronaldo Rogèrio de Freitas Mourãо), он придумывает звуковысотную систему из 24 созвучий, передающих состояние планет и звезд и обозначенных буквами греческого алфавита. Эти созвучия сгруппированы в кластеры, заполняющие всю тесситуру фортепиано. Вычисление расположения этих созвучий создает возможности для расширения резонанса и достижения богатого спектра обертонов. Новая для композитора техника наиболее интересна как эффектное достижение в фортепианной стилистике и использована затем в Третьей и Четвертой сонатах.

Первоначально сочинение предназначалось для сопровождения мультимедийного шоу в планетарии Сан-Паулу, демонстрирующего Млечный путь, созвездия, метеориты, кометы и пр. В первой тетради Небесных карт три части – Двери сумерек, Млечный путь, Двери рассвета (Pórtico de Crepúsculo, Via Láctea, Pórtico da Aurora), первая и третья по существу должны рассматриваться как вступление и эпилог-реприза. Сочинение в некоторых сегментах записано как алеаторическая композиция, сонорные эффекты не связаны здесь с нетрадиционными приемами игры. Из сонорных средств в своих сочинениях композитор наиболее часто использует эффекты резонанса кластеров на педали, сопоставление шумовых звучаний в крайних регистрах и получение новых созвучий на резонирующей педали. В некоторых эпизодах заметно стремление к сериализации ритма и мелодических образований. Основная идея композитора того времени – разработка новых принципов артикуляции созвучий на фортепиано.

Рисунок 1. Небесные карты I. Фрагмент

Последующие тетради серии отличаются тем, что в каждой композитор придерживается иной композиционной структуры, однако, изобретая модифицированные или иные фактурно-пианистические формы, он остается в уже избранном им русле живописно-звуковой стилистики. Продемонстрированные выше звуковысотные комплексы по-прежнему привязываются к новым для каждой тетради «звездным» координатам (и иному времени года) – такая организация музыкальной ткани действительно дает ключ к легкому оперированию высотностью, направляя фантазию в конкретное русло.

Вторая тетрадь представляет цельную композицию с комментариями по поводу «предмета исследования» – путешествия по пяти созвездиям, в ней доминируют фигурационные рисунки и глиссандирующие звучания. Третья тетрадь включает девять кратких миниатюр и передает впечатление от созерцания двух созвездий – Ориона и Тельца, в ней очевидно преобладание остинатных фактурных рисунков.

Рисунок 2. Небесные карты II (схема)

В качестве краткого резюме приведу слова композитора: «Я осознанно избрал фортепиано в качестве медиума в этой композиции: оно имеет широкий спектр обертонов, способно к быстрым фигурациям, его перкуссийные возможности и огромный резонанс отвечал моим намерениям. <…> Разве музыка не дана нам свыше, как магическая Вселенная? [Цит. по: 2, 2]».

Десятилетие с 1973 по 1983 год – наиболее яркое в фортепианном творчестве Алмейда Праду. В других его авангардных композициях интересно также использование модальности, расширенной тональности и «транстональности», кроме того, он продолжает развивать в новых формах идею контрапунктического письма. Транстональность композитор понимает как «манипулирование резонансами мажорных и минорных трезвучий благодаря серии обертонов без использования иерархии обычной тональной практики, как пересмотр тональных элементов, но без соотнесения тональных структур. Обычный тональный аккорд освобождается от тональных функций, становясь настолько независимым, насколько независим атональный аккорд» [Цит. по: 3, 30]. Следующие три тетради цикла были завершены в 1981 году, а после завершения последней, Шестой тетради в следующем, 1982 году композитор решил сделать паузу в своем творчестве, чтобы пересмотреть свои композиционные принципы и не повторять себя.

Однако она продолжалась недолго, и в 1984 году, после пятнадцатилетнего перерыва Алмейда Праду возвращается к жанру сонаты и сочиняет два следующих опуса – Третью и Четвертую сонаты. В этот год он работал приглашенным профессором в Университете Индианы, выступал также с лекциями и концертами, поэтому, в отличие от тех сонат, которые он изначально предназначал для знакомых пианистов-виртуозов, оба сочинения выразили не только очевидную и довольно-таки стремительную смену стилистики, но и его собственные пианистические предпочтения того периода.

Жанр сонаты занимает в фортепианном творчестве Праду особое место, за три десятилетия он написал десять развернутых композиций, выражающих идею сонатности в разнообразном стилевом контексте. Третья соната представляет лаконичную композицию из двух частей, первая из которых является «вступлением», а вторая – модифицированным сонатным аллегро, однако в обеих частях композиция строится на контрасте двух тем. Масштабы и краткость второй «сонатной» части позволяют рассматривать ее как современное прочтение жанра в духе Скарлатти – настолько она лаконична (параллель с ранними образцами усиливается благодаря реминисценции тарантеллы). Лаконизм формы подчеркивает динамику сопоставления контрастных тем-образов, в первой части сопоставляются типичный сонористический «взрыв» и lamento, во второй – брутальный танец и «интермеццо». Развитие тематических элементов сведено к растворению их фрагментов в каденционных построениях. Возвращаясь к тематизму, тональности (а также атональности и транстональности) и линеарной фактуре, композитор использует неожиданные фактурные «вставки» – цитаты звуковых идей из Небесных карт, которые воспринимаются в новом стилистическом контексте скорее как коллажи. Интересно отметить, что достаточно прозрачная при зрительном восприятии фактура в процессе исполнения отличается интенсивными и разнообразными звуковыми красками, Праду придерживается принципа контраста как основного драматургического средства.

В Четвертой сонате подход композитора к сочинению произведения в традиционном жанре существенно меняется, он продолжает развивать тенденцию к искажению формы и, избирая прообразом жанр барочной сюиты, вносит в нее те свои (и не только свои) идеи из прошлого и настоящего, которые превращают ее в некий ребус. Ведь в отличие от неоклассицизма, следование барочным образцам в новом контексте постмодернизма становится менее последовательным и, более того, намеренно искаженным. В письме он высказывается по этому поводу: «Если я решил сочинять в необарочном стиле, то это не значит, что я должен принимать его эстетические идеи. Что на самом деле волнует меня – так это попытка эксперимента с разными звучаниями и формами, проблема сонорики, но совершенно определенно – не вопрос эстетики» [Письмо к Корвизье от 9 июля 1999 года. Цит. по: 3, 71]. Возвращаясь к тональному языку, Праду трактует его не только в духе транстональности или политональности, скорее, он предпочитает спонтанно обращаться к средствам и пользоваться красками каждой тональности самой по себе – как правило, если какое-то его произведение или часть начинаются в одной тональности, то заканчиваются они совершенно в иной, и логику в этой последовательности можно найти только в красочной характеристике.

Пять частей сонаты нарочито контрастируют по стилистическим решениям, в этом отношении эта соната действительно выделяется эклектикой, в последующих сочинениях композитор находил более «уравновешенные» пропорции. Первая часть Preludio отличается лаконизмом и стилизацией фактуры, а также характерной для композитора статичной красочностью звучания. Вторая часть Allegro con fuoco предлагает слушателю окунуться в мир природы – ее звуковысотный материал строится преимущественно в соответствии с аккордомgis–cis–fis–g–fis–a, передающим крик бразильской птицы арапонга (araponga, «звонарь») и повторяющимся 13 раз (ostinato): «Аккорд арапонги создает внутреннее единство тембра и гармонии, в котором эти аккорды наиболее воспринимаемы как “звуковые организмы”» [Письмо к Корвизье от 9 июля 1999 года. Цит. по 3, 75]. Другим важным элементом «птичьего происхождения» (как тут не вспомнить, что Праду учился у Мессиана!) становится лирическая тема, включающая cовмещенные кварту и тритон из «крика арапонги». Развитие в этой части очень интенсивно и основано на чередовании полифонических эпизодов и импульсивных красочных фрагментов, при этом границы очерчены постоянно модифицируемым «криком арапонги». В третьей части Interlude (Chorale) композитор предлагает свое прочтение хоральных прелюдий Баха–Бузони, вводя тему á la хорал в качестве cantus firmus и окружая ее развитым контрапунктом фигураций, а затем и диссонансами. Однако заканчивается часть типично барочным «жестом» – звучанием D-dur. Скерцо также представляет типичную жигу, но заканчивается цитатой второй части, а в финале Postlúdio Праду синтезирует весь тематический и стилистический материал.

В конце 70-х годов Алмейда Праду заинтересовался идеями постмодернизма с присущими им «пересмотром» стилей и известных сочинений, и вследствие этого активным использованием прямого цитирования, коллажей, аллюзий, а также возвращением к традиционным контурам формы и к свободно трактуемой тональности. Его внимание также привлек минимализм в интерпретации Стива Райча и Джона Адамса. Как пишет бразильский композитор Рикарду Такушиан, постмодернизм в бразильской музыке – это «скорее поведение, чем новая эстетика, … а не эталон следования определенным принципам или техникам. Это скорее свобода в использовании новых и старых техник в оригинальном контексте, помощь воображению, коммуникативности, выразительности и развлекательности» ^{[4, 28]}.

Творческое десятилетие до 1993 года явно выражает идеи постмодернизма и стилистического плюрализма. Надо отметить, что Праду очень убедителен в технике аллюзий и коллажей, бесконечно варьируя источники ассоциаций и умело используя типичные пианистические формы, приемы игры, а не только отсылая слушателей к конкретно цитируемому материалу. Фортепианное творчество 80-х – это Седьмая тетрадь Momentos (1983), а также Четки Междугорья (Rosarie de Medjugorjie, 1987) и Ноктюрны (1985). В этом контексте Праду возвращается к национальной теме, используя афро-бразильские темы в более демонстративной манере. Интерес к афро-бразильскому аспекту сопровождает развитие национальной культуры на протяжении всего ХХ века, она формировалась под влиянием африканских религиозных ритуалов, танцев и их музыкального сопровождения. Смешение культур в Бразилии было более интенсивным, чем в какой-либо другой стране Латинской Америки. Синкретизм религии в Бразилии также наиболее выразителен – он объединил европейский католицизм, религиозные представления африканских и индейских племен (более всего – кандомбле и умбанду), найдя выражение в бразильском спиритуализме. Именно последний наиболее очевиден в концепциях многих произведений Алмейда Праду.

Самые оригинальные произведения этого периода выражают идеи религиозного мистицизма, запечатленного в церемониалах кандомблé (Candomblé), афро-бразильской религии, в основе которой лежит поклонение духам Оришáс. Среди них – Livro de Oxóssi (Книга Ошосси) для квартета флейт (1985), Sinfonia das Orixás (Cимфония Оришáс, 1985), Пятая фортепианная соната «Омулу» (Omulú). Композитор писал: «Моей идеей в Пятой сонате было поднять кандомбле́ из его подлинной примитивной формы, с его колдовством, криками и шепотом, преобразовав в оригинальную концепцию» [Цит. по: 3, 88].

Сонату, написанную в форме сонатного аллегро (с трехголосной фугой на две темы в качестве разработки), открывает и завершает словесный текст на афро-бразильском диалекте, и соответственно тематический план и развитие формы следуют программной идее восхождения духа от смерти к воскрешению. В нотном тексте также много ассоциативных комментариев («влажное утро после дождя», «огненная спираль» и т.д.), свидетельствующих о склонности композитора к синестезии, подобно живописцу, он заинтересован в соотнесении звуковых качеств и аудиовизуального восприятия. Не случайно все его последующие сонаты так или иначе программны. В связи с Пятой сонатой отмечу также, что в композиции сегменты остинатного ритмического характера вдохновлены африканскими ритмами, звучащими в религиозных процессиях, они преобладают над тематическим развитием, что передает состояние транса, достижение которого по существу является задачей этого церемониала (интересно, что композитор не использовал при этом тематических цитат).

В экспозиции три темы представлены развернуто, что позволяет композитору в вместо разработки избрать для их дальнейшего развития фугу. Первая тема названа композитором «Atotó Cry Theme», она основана на ритме импульсивного африканского танца и интересна своим сложным ритмо-артикуляционным рисунком, варьированием метрических акцентов. Мистический характер второй «темы Смерти» передан ферматами в нижнем регистре (невольно вспоминается аналогичный колорит и «острые» басы в Сонате Листа), а третья лирическая «тема Воскрешения» («Rebirth in Love», Adagio), которая в экспозиции имеет просветленный «призрачный» колорит, вовлекающая краски всех регистров, свидетельствует о незаурядном мелодическом даре композитора. В экспозиции, помимо мелодического развития, задействован принцип ритмического варьирования, что связано с идеей передать гипнотический эффект танцевального движения.

В фуге два раздела – Eroico и Andante amoroso, соответственно развивающих вторую и третью темы, при этом первая тема становится противосложением ко второй. Интермедии в первом разделе изложены гомофонно, а в кульминации массивное звучание полифонической фактуры достигается благодаря разнообразному дублированию голосов двойными нотами. Эффектно изложенное стретто возвращает к аккордам эпиграфа. Реприза интересна дальнейшей модификацией тематического материала и расширена импровизационными речитативами. Триумфальная кода в B-dur завершается в нотном тексте словами «Axé – Atotó», выражающими нисходящую космическую энергию в ее жестком «мужском» проявлении.

Следующая соната обозначает резкий поворот Праду к христианской тематике, которая все больше привлекала композитора и постепенно заняла в его творчестве весьма значительное место. В Шестой сонате «Romanceiro de São-João da Cruz» (1985) источником вдохновения для композитора стало собрание сочинений христианского мистика, св. Иоанна Креста, реформатора ордена кармелитов (1542–1591), из которого Праду выбрал сюжет «Духовной песни» по мотиву «Песни Песней», сочиненного в Толедо. Цитата из него предпослана нотному тексту сонаты, а в основу музыкального «повествования» положены две темы – «Души» и «Ночи». В отличие от предыдущей сонаты, программность здесь воплощается в «сюжетно-повествовательном» ключе, а девять разделов выстраиваются соответственно драматургии стихотворного источника: Музыка тишины, Дискурс Души, Дискурс Ночи, Диалог Души и Ночи, Музыка тишины II, Желание (жаждущий) музыки, Дискурс освещенной любовью Души, Дискурс Ночи (Риторика), Звучащее одиночество. Композитор по существу возвращается к типу романтической сонаты-поэмы в духе Сонаты-фантазии «По прочтении Данте» Листа: обращает на себя внимание параллель с противопоставлением двух ипостасей – образа Возлюбленной, который фигурирует в обоих литературных произведениях, и мятежных исканий Души героя этих музыкальных повествований, что находит выражение даже в аналогичном противопоставлении и типах фактурных форм. Вместе в тем, в стилистике сонаты очевидно влияние разных «источников»: позднего романтизма, фактурных идей Скрябина (с типичным противопоставлением «утонченного» и «грандиозного» из поздних сонат) и Мессиана (в связи с последним можно отметить параллель с Третьим взглядом из знаменитого цикла Двадцать взглядов на младенца Иисуса). Свободно следуя тональной идее, Праду в некоторых эпизодах обращается к ладам и модальным структурам. В результате основное впечатление, которое вызывает прослушивание этой сонаты – это прежде всего «модернизированный» виртуозный романтический стиль.

Частая смена типов фактуры – фигурационной, полифонической, красочно-сонорной – приводит к непоследовательному развитию тематизма, несмотря на то, что обе темы достаточно выразительны и контрастны. Логика музыкального развития теряется в спонтанных переходах от раздела к разделу и подчинена прежде всего желанию следовать литературной программе и насыщению фактуры типичными виртуозными формами (соната звучит около 9 минут). Подобно сочинениям Мессиана 1930–40-х годов, в Шестой сонате демонстрируются резонирующие качества рояля, а также противопоставляется певучее и ударное начала, композитор пользуется звуковой «изобразительностью», присущей инструменту. Однако, в отличие от французского мастера, Праду не предлагает собственных идей в области артикуляционных и динамических средств инструмента и придерживается традиционного позднеромантического пианистического «арсенала».

До 1990 года композитор написал несколько произведений, выражающих его религиозные чувства (спустя полвека после подобного творческого этапа его учителя Мессиана). Тематика их определена достаточно предметно, упомянем прежде всего Три пророчества в форме этюдов, Пятнадцать отблесков Иерусалима и цикл Четки Междугорья, который назван композитором «звуковая икона», и конечно же ассоциируется с циклом Двадцать взглядов Мессиана (центр паломничества в Междугорье связан с чудесами, происходящими с верующими возле Статуи Богородицы на холме Подбродо). Параллели с Мессианом очевидны в этом сочинении не только по отношению к концепции и другим компонентам музыкального языка, но и в связи с тем, что Праду стремится продемонстрировать те возможности рояля, которые превращают его звучание в подобие органного.

Седьмую сонату (Соната-фантазия) можно было бы назвать «По прочтении Псалма», композитор даже «комментирует» нотный текст цитатами религиозного источника. Как и в предыдущей сонате, в ней нет четкого структурирования композиции, она одночастна, а музыкальное развитие спонтанно и обусловлено переживаниями, возникающими при прочтении Псалма. Роль своеобразного «рефрена», связывающего эпизоды, выполняет речитатив в духе псалмодии. В этой сонате композитор не усложняет фактуру, используя смену типа фактуры – аккордовой или гомофонной – как средство развертывания формы. Новая для композитора стилистика по существу лишила фортепианный стиль Праду присущей ему индивидуальности, вписав композитора в круг безликих последователей постмодернизма.

Другие поздние сочинения Праду, продолжают развивать идеи, воспринятые от Мессиана. Среди наиболее масштабных и интересных циклов упомяну Ритмический метод (Cartilha Rítmica), представляющий три тетради этюдов, сочиненных на протяжении 1972–1999 годов и расположенных по возрастающей сложности. Именно этот цикл стал энциклопедией фортепианной стилистики Праду во всем ее многообразии, идея представления разнообразных пианистических формул, адаптированных в соответствии с эстетикой постмодернизма, как новое почтение циклов этюдов Черни, оказалась очень удачной. Она позволила скомпоновать цикл из 75 миниатюр, играя с идиомами языка композиторов разных эпох, используя не только контрастные звуковые решения, но и оригинальные ритмы, в том числе, афро-бразильские. Это – редкий пример современной фортепианной музыки, написанный с пониманием виртуозной специфики инструмента.

В последних трех сонатах, написанных с 1989 по 1996 год, композитор вновь возвращается к использованию более современных средств звуковысотной организации: он внедряет диатонические вкрапления и трезвучия в диссонантный материал, ограниченно пользуется модальностью. Композитор вновь применяет контрапунктическое письмо, прибегает к аллюзиям на произведения и стили. Восьмая соната была написана в Нью-Йорке в 1989 году и получила по случаю сочинения четырехчастной композиции авторское название Sonata Breve. Она также вдохновлена Псалтирью, однако религиозная идея нашла здесь иное воплощение. В качестве яркой приметы постмодернистской эстетики даны аллюзии на темы известных произведений: вступления к первой части Сонаты Бетховена ор. 81а «Les Adieux» (во второй теме первойчасти) и аллюзиям на Арию из Бразильской бахианы № 4 для фортепиано Вила–Лобоса в финале.

В Девятой сонате (1992) композитор возвращается к некоторым своим звуковым идеям периода создания Небесных карт. Три части сонаты основаны на противопоставлении образов. В первой части (Ritmico, heroico) контрастная, абстрактно-лирическая вторая тема трансформируется наслоением интонационных комплексов первой «героической» темы, а также фигурационными элементами, среди которым доминируют тремолирующие созвучия. В эпизодах развития композитор возвращается к многоплановой полифонизированной фактуре.

Музыкальная ткань двух других частей, контрастирующих между собой по типу стилистики (виртуозная звукопись – хоральная фактура) также отмечена сопоставлением массивных и прозрачных звучаний. Краткое скерцо по своей звуковой изобразительности, резонирующим и вибрирующим звучаниям наиболее близко Небесным картам. Финалом трехчастной композиции служит трагический хорал (Lento, sereno), написанный преимущественно, за исключением кульминаций, в прозрачной полифонизированной фактуре. В целом в Девятой сонате очевидно «эпизодическое» возвращение композитора к диссонантному языку, использованию массивных звуковых комплексов.

К концу творческого пути музыкальный язык Алмейда Праду еще более проясняется, он продолжает развивать эстетику постмодернизма, включая прямые цитаты и заново «пересочиняя» известные опусы, вместе с тем его стремление к звуковой красочности очевидно и в подобном контексте (среди таких типичных образцов постмодернизма в его музыке – пьеса Canção sem palavras à maneira de Mendelssohn (Песня без слов в манере Мендельсона), 1997). В Десятой сонате постмодернистские идеи выражены очень органично, и не случайно: сама концепция сочинения как «припоминания прошлого», выраженного не только в аллюзиях, но и в цитатах Скрябина, Дебюсси, Равеля (начало второй части), а в третьей части – той колыбельной, которую в детстве пел отец – оказалась очень показательной для этого направления. В ней запечатлена ностальгия не только по ушедшим моментам, но и по фортепианной классике, а также, по словам автора, «ностальгия по тональности». Соната была написана по поэме «Розы» Райнера Марии Рильке и получила название «Соната Роз». В композиции три части, первая представляет собой сонатное аллегро с преобладанием вариационных методов развития тематизма, вторая – скерцо, а финал – свободную композицию в характере импровизации. Фактура отличается прозрачностью и простотой рисунков, которая поразительна для композитора, написавшего Небесные карты. Тема Песни Роз появляется в качестве второй контрастной темы первой части (в Es-dur) и пунктиром проходит через всю сонату, собирая вокруг себя стилистически пестрый материал.

************

Фортепианное творчество Алмейда Праду занимает важное место в бразильской музыке, оно дает представление о широком круге современных направлений. Его произведения отличаются яркой звуковой красочностью, богатством ритма, зачастую ассимилирующего образцы афро-бразильской музыки, сложным контрапунктическим письмом. Они требуют от пианиста виртуозности, хорошего чувства ритма и богатой звуковой палитры. Некоторые типы фактуры, подчеркнуто ударная трактовка инструмента, интерес к национальным темам позволяют характеризовать Праду как последователя Вила–Лобоса. Вместе с тем, в его композиционных приемах первых десятилетий заметен интерес не только к творчеству Мессиана, но также Гуарниери, Лигети и Булеза.