Time in New music: the problem of philosophical judgement.

Lavrova Svetlana Vital'evna PhD in Art History Prorector of Scientific Research and Development, The Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, Saint Petersburg, Zodchego Rossii Street 2 slavrusha@gmail.com Other publications by this author

       Музыка, как  искусство времени с особой остротой  ставит перед композитором проблему индивидуального понимания пространственно-временных категорий. Особую актуальность эта проблема приобретает  в ХХ в, когда     концепции музыкального времени и организация звуковых событий во временном континууме, соотносимых по степени плотности составляет авторское отражение его внутреннего мира. 

    В качестве временного искусства музыка  была осознана еще с Античности.  Размышления на эту тему встречаются и  в «Поэтике», и «Метафизике» Аристотеля,  в  «Элементах гармоники» Аристоксена, а затем  и в  трактатах «О музыке» и «Исповедь» Августина. В немецкой классической эстетике  Гегеля проступает интерес к  связям «субъективной внутренней жизни со временем как таковым», к времени звука, являющемся одновременно и «временем субъекта». [II т., с.294].

       Одно из наиболее фундаментальных исследований  музыкального времени в ХХ в. принадлежит Оливье Мессиану: это его «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» (1949–1992), где в основание положены разнообразные источники: главы Священного Писания,  богословие, философия, мифология, физика и астрономия. В основе концепции два понятия: Вечность и Время ^[1].  Вечность для О.Мессиана – это единство-одновременность прошлого настоящего и будущего, сводимых в одну точку. Человеческое время складывается также из двух понятий – дления и внутреннего времени, которое измеримо. Явлению чистой  длительности противостоит структурированное время – разделенное на отрезки настоящего, прошедшего и будущего. Это время имеет начало и конец. Есть также свое время у звезд, атомов, у всего живого на земле, что образует общую картину мира — «Наложенные времена», и, таким образом, мир полиритмичен по своей сути. И из этой сущности Мессиан выводит понятие ритма, который становится  у него главной областью композиции, организующей все остальные параметры, подчиняющиеся всецело его воле.

    Модификация этого внутреннего человеческого времени, спроецированного на авторскую концепцию, которая произошла в музыке ХХ в.,  меняла различным образом и  векторную ее направленность, трансформируя временной континуум и причинно-следственные связи событий.

    Два прочтения времени — время Хроноса и время Эона, согласно неоднократным утверждениям французского философа  Жиля Делёза, противоположны: «Только настоящее существует во времени. Прошлое, настоящее и будущее — не три измерения одного времени. Только настоящее наполняет время, тогда как прошлое и будущее — два измерения, относительные к настоящему» [2 – с.216]. «Хронос — это вместилище, мотокотносительных настоящих, предельным циклом или внешней оболочкой которого является Бог. В Хроносе настоящее некоторым образом телесно. Настоящее — это время смесей и сочетаний, это сами процессы смешивания. Размерять, наделять темпоральностью — значит смешивать. Настоящее выступает мерой действий или причин, тогда как будущее и прошлое приходятся на долю страдания тела»[2 с.218.]. Возникает впечатление, что по поводу телесности настоящего, времени смесей, сочетания и темпоральности  Ж.Делёз пишет  именно о музыкальном времени: «Мы можем предвидеть власть музыки к  созданию, изменению, искривлению временного вектора или даже   возможности разрушения самого  времени … События, а не время составляют часть потока. И музыка — серия событий, которые не только существуют в абсолютное время, но содержат также субъективное время и его  моделируют. Время может считаться регулирующим началом опыта. …Музыкальное время  обособлено, несмотря на  то, что музыка, существовала  и была услышана в абсолютное время. … Хотя вся музыка почувствована как следование мгновения-после-мгновения,  она продолжается в музыкальном времени. Музыкальное время существует в отношении между слушателями и   в то время, как физическое  время существует в отношении между людьми и их опытом [2 с.219].

    О возможности как горизонтального, так и вертикального прочтения времени писал еще Б.-А. Циммерман в своем известном эссе «Интервал и время»: «Интервал воспринимается как по вертикали, так и по горизонтали. С этой точки зрения понятие единства времени как представление о единстве настоящего, прошлого и будущего (в том смысле, как его обосновывал Августин в природе человеческой души, которая в едином духовном саморасширении преодолевает быстротечное мгновение, соединяя прошлое и будущее в единое “постоянное настоящее”) — эта столь современная и в то же время древняя идея приобретает новую перспективу в музыке как в «искусстве времени», как в искусстве временного порядка внутри “постоянного настоящего” всеохватной основополагающей музыкальной структуры, которую мы и должны установить в качестве упорядочивающего принципа всех взаимоотношений в музыкальном сочинении». С его точки зрения, также Музыка определяется в значительной степени через упорядоченное течение времени, в котором она проявляет себя и в которое она включена. В то же время в этом заключается глубочайшая антиномия, так как в силу высочайшей организации времени оно само преодолевается и приходит к порядку, создающему видимость вневременного» ^[3].

    К.Штокхаузен приходит к своей  концепции  всеединства звуковой организации через параметр времени, где соотношение фундаментальных  понятий высоты-ритма-формы было объединено общим звеном: количеством пульсаций в единицу времени. Его статья   «…как проходит время…», впервые опубликованная в 1957 году в журнале «die Reihe», и «Единство музыкального времени», вышедшая в журнале «Перспективы новой музыки» в 1962  году (Штокхаузен, 1962) в качестве смыслового стержня предлагает параметр времени. ^[4] Основополагающие  и с тоже время   существующие в разных измерениях музыкальные параметры объединенные при  содействии    теории числовых пропорций, где высота – ритм – форма представлены как определенное число пульсов в единицу времени. С точки зрения немецкого композитора, музыка  представляет собой  упорядоченные во времени пропорции, что само по себе близко  идее организованного времени. В этой системе, тембр ˗˗ это призвуки, частые колебания и одновременно пульсация,  которая приводит к звукам определенной высоты. Высоты в свою очередь образуются различными скоростями колебаний, причем, чем меньше скорость, тем ниже звук и наоборот. Когда  ритм слышен  в большей степени, соотношение скоростей как длин звуков, образует ритм высшего порядка, являющийся в свою очередь формой. Единое пространство – от  микровремени – тембры и высоты, до макровремени – ритма и формы. Простейшим способом измерения пространства, с точки зрения теории К.Штокхаузена,  служит соотношение октавы 1: 2. Структурированное таким образом время, аналогично бергсоновскому «опространственному времени».

          Об этом  же понятии – внутреннего и подлинного времени   пишет и Б.-А.Циммерманн: «В противоположность механически-рационалистическому представлению о времени как о внешне измеримой величине, начиная с Бергсона, мы встречаемся с понятием внутреннего и подлинного времени, времени чистого движения, течения и дления — представление, которым европейское мышление увлекается снова и снова еще со времен Гераклита» ^[3].

         Интерес К.Штокхаузена к пространственно-временным характеристикам не ограничивался «теорией единого временного поля», изложенной в обозначенных выше статьях 1957 и 1962 гг.  Его интерес к живому – бесконечно-быстротечному  настоящему, представляющему «вертикальный срез времени»,  нашел свое отражение   в концепции «Момент-формы», где глубина настоящего определялась его «вертикальным срезом». Это близко к делёзовскому пониманию Хроноса как  «регулируемого движения обширных и глубинных настоящих. В связи с формообразованием весьма актуально может  прозвучать и  вопрос Ж.Делёза: «Обладают ли заполняющие Хронос тела достаточным единством, и вполне ли справедливы и совершенны их смеси, чтобы настоящее обрело принцип внутренней меры?», «расколотое однажды молчание никогда вновь не станет целым». Этой цитатой из Беккета Штокхаузен заканчивает свою статью «Момент-форма»[4 с.86].

    Развивая мысль об отражении в музыке пространственно-временных категорий, Э. Гуссерль пришел к идее о внутреннем переживающем сознании (dasinnere Erlebnisbewusstsein) — единой форме всех переживаний, которые отличаются от  космического измеримого времени. На идее внутреннего переживаемого времени основывается  и  концепция «временного сгустка» или «шарообразного времени» Б.А.Циммермана.

Э.Гуссерль представляет глубину  внутреннего переживаемого времени как «горизонт сознания», который  отделяет линия  хронологического времени. Временные горизонты, или горизонты перцептуального поля,  наделяются статусом исходных. Восприятие всегда осуществляется  как во внешнем, так и во внутреннем  горизонтах.  «Позади» внутреннего горизонта разворачивается внешний горизонт вещей, образуемый их со-присутствием. Все частные горизонты сливаются в единый тотальный горизонт, именуемый «внешним миром». Э.Гуссерль указывает на перспективность  этого нового синтеза [7 с.84].

Идея Гуссерлевского горизонта сознания  содержится в названии пьесы итальянского композитора Сальваторе Шаррино Muro d' orizzonte (1997). «Предварительные эскизы, которые я  нередко предваряю изданиям  моих сочинений, могли бы называться “звуковой картой”.  ”Muro d’orizzonte” —  название этого сочинения почти что в форме оксюморона… Изображение, загадка, То, что  рождает в сознании пространственные иллюзии… В нашем сознании иллюзия пространства и пространство иллюзий создают  определенные представления. Звуковые карты создают схемы  кругосветного плавания вокруг архипелага  композиции и их созидающих способностей. Карты, которые сбивают с пути, чтобы нас переориентировать в нужном направлении» [9 с.214].

Композитор оперирует образами, формами, созвучными операциям памяти и сознания, фрагментарностью — в качестве одной из более адекватных форм принципа восприятия информации. Он отталкивается от изобразительных образов, запечатленных предварительно на «звуковые карты» («carte de suono»), для чего отправной точкой служит принцип звукового пространства и необходимость «опространствования» мышления, с его точки зрения  основополагающего в музыке. Под чувством пространства он подразумевает   не физическое чувство, а скорее метафизическое. Основной идеей  организации композиции становится «carte de suono», в соответствии с которой он планирует по его  собственным словам «руководство музыкальным восприятием». В диаграммах «carte da suono» мелодические движения и динамика развития  фигур оказываются отделенными от точного указания высот, и в случае необходимости фиксируются на нотных строчка под диаграммой. В середине пути, между акустической фиксацией и музыкальной записью, диаграмма позволяет композитору ухватить отношения между микроструктурными элементами и макро-структурой произведения, так же как и отношения между звуковыми рисунками и музыкальным изображением, организовывающим  эти фигуры во времени. Диаграмма становится одновременно  средством композиции, и формой контроля над звуковой графикой. Это означает в каком-то смысле двуязычие, позволяющее преобразовывать один элемент в другой посредством постепенных интерполяций языковых составляющих. Особое внимание в  своей  творческой концепции С.Шаррино уделяет интуиции, которая опирается на архетипы - универсальные изначальные врождённые психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного,  которые транслируются в различных эпохах, культурах и видах искусства, через понятие «фигуры». Л.Г.Гуревич  утверждает, что «интуиция кажется фрагментарной только по отношению к логической конструкции. На самом деле она всеохватна и всепроникающа^[10]». Эти же свойства присущи современному сознанию: фрагментарность, которая которая в действительности отражает его мульти-функциональные и сверх-информативные свойства. По поводу   свойства многомерности,  Э. М. Спирова в статье  «Универсальный язык глобалистики» ссылается на  историософские взгляды Маклюэна, которые «построены на идее челночного и циклического возвращения пройденных этапов человеческой летописи. Начав с племенной культуры, человечество вновь погружается в нее, поскольку у человека возрождается естественное слуховизуальное многомерное восприятие мира»[11 с.36].

Не менее важным понятием помимо гуссерлевского «горизонта сознания»,  или трудно переводимого «Muro d’orizzonte»,  который существует для С.Шаррино скорее в метафорическом  значении, становится бергсоговское понимание времени, хотя и  делёзовская трактовка Эона и Хроноса предстает не менее абстрактной  и образной: «Если Хронос неотделим от тел, которые полностью заполняют его в качестве причин и материи, то Эон населен эффектами, которые мелькают  по нему, никогда не заполняя. Если Хронос ограничен и бесконечен, то Эон безграничен как будущее и прошлое, но конечен как мгновение. Если Хронос неизменно цикличен и неотделим от происшествий, типа ускорений и стопорений, взрывов и застывании, то Эон простирается по прямой линии — простирается в обоих смыслах-направлениях. Всегда уже прошедший или вечно вот-вот наступающий, Эон — это вечная истина времени: чистая пустая форма времени» [2 с.216].

    Вокруг Эоновой пустоты вращается композиция С.Шаррино «Vanitas» ^[6]: пустая форма времени  — это гигантская парафраза канцоны Stardust (1927, Текст Mitchell Parish музыка Hoagy Carmichael). Известные атрибуты жанра Vanitas в изобразительном искусстве – это символы, встречающиеся на полотнах, призванные напоминать о бренности человеческой жизни и о преходящести удовольствий и достижений, такие как  череп – символ неизбежности смерти, гнилые фрукты – символ старения, и увядающие цветы, которые  и становятся   изобразительным символом шарриновского Vanitas. Растягивая  и деформируя до невозможности канцону Stardust —- ее простую гармоническую структуру, подвергающуюся преобразованиям, С.Шаррино намеренно расширяет петлю времени, насыщая его дыханием пустоты. «Цветы – истинные,  вошедшие в это сочинение:  они красивые, но эфемерные. Песни, воплощающие образы цветов, сорванных цветов, не смогут быть  претензией на образную универсальность, адекватно отразить чувство смерти. С бережностью стилизации, выдерживающей сопротивление вечности, песня собирает мгновения, которые разоблачают хрупкую сущность  человека. Среди наиболее далеких, наиболее зарытых воспоминаний, каждый из нас сохранил в памяти какую-либо песню, которая связана с некоторым периодом нашего прошлого  и представляет своего рода  концентрированную точку ностальгии» [9 с.238]. Растягивая  до неузнаваемости каждый аккорд, повторяя звуки, трансформируя их в гулкое эхо отзывающейся  пустоты, композитор дематериализует  канцону: она становится просто шлейфом пустых воспоминаний  поверхности. При  простоте изложения эффект от преобразований, свойственный его концепции анаморфоз.

       Пустота Vanitas – это гулкий резонанс бесконечности, разбитое на мельчайшие осколки зеркало, которое утратило способность адекватного  отражения предметов. Пустая форма времени Эона, соответствующая концепции Vanitas,  противопоставлена Хроносу:  «Если Хронос неотделим от тел, которые полностью заполняют его в качестве причин, и материи, то Эон населен эффектами, которые мелькают по нему, никогда не заполняя. Если Хронос ограничен и бесконечен, то Эон безграничен как будущее и прошлое, но конечен как мгновение. Если Хронос неизменно цикличен и неотделим от происшествий типа ускорений и стопорений, взрывов и застывании, то Эон простирается по прямой линии — простирается в обоих смыслах-направлениях» [2 с.223].

     Для С.Шаррино, с его стремлением к музыкальным формам, адекватным процессам  деятельности сознания и памяти, интересна теория длительности А.Бергсона, поскольку она  связана с его же  теорией памяти: то, что мы помним, продолжает существовать при памяти и по­этому проникает в настоящее. Прошлое и настоящее не являются взаимно внеположенными, они смешаны в единстве познания.  Вся концепция длительности и времени А.Бергсона основывается на элемен­тарном смешении настоящих хроник, воспоминаний с прошлыми собы­тиями. Смешение настоящего и воспоминаний прошлого, по- ви­димому, лежащих в основе идеи времени, является примером смешения акта познания и того, что познается. Это смешение акта познания с позна­ваемым объектом  отражено в книге «Материя и па­мять». Здесь А.Бергсон пишет: «Я называю материей совокупность образов, а восприятием материи — те же самые образы в продолжение их отношения к возможному действию одного определенного образа — моего тела» [7 с.135].

     Одна из частей цикла «Opera per flauto» носит название «Часы Бергсона» («L’oroligio di Bergson») В аннотации к этому сочинению С.Шаррино, в свойственной ему метафорической манере, описывает свое понимание содержания этой пьесы – ее своеобразный сюжет: «А.Бергсон брал стакан, помешивал в нем ложечкой и говорил слушателям: «Надо подождать, пока сахар растворится» ^[11]. Необходимо знать, что во время своих лекций Бергсон делал так, что все присутствующие «пробовали на вкус» субъективность времени. Один из этих экспериментов достаточно очевиден: кладется определенное количество сахара в определенное количество воды, и, чтобы сахар растворился, требуется определенное количество времени. Каждому это время кажется разным, причем кому-то — нескончаемым. Было бы естественно представить, что А.Бергсон носил часы, и тогда его знание сводилось бы к точной оценке. «Часы Бергсона» отбивают сильные доли, по-видимому, всегда одинаково. Когда пульсация прекращается, мы продолжаем идти по следам нашего восприятия. В середине на эти доли (удары часов) приходятся вереницы однородных событий, сонаправленные времени, или же противоположные его течению. Эта пьеса необычным образом использует самые элементарные артикуляции, удаленные и повторяющиеся звуки,  — так,  как это бывает с контрастами в живописи: то периодично, то дискретно (с перерывами). В игру вступают устойчивость, направленность образа, но в особенности — разорванность пространства и времени, из которой берет свое начало множественность пространств.

«Ощущения звука дают нам ясно выраженные степени интенсивности. Мы уже сказали, что следует учитывать аффективный характер этих ощущений, потрясение, испытываемое всем организмом. Мы показали, что очень интенсивный звук поглощает наше внимание, вытесняет все остальные ощущения. Но попробуйте отвлечься от толчка, резко выраженной вибрации, которую вы иногда испытываете в голове или даже во всем теле. Отвлекитесь от соперничества между одновременными звуками; что тогда останется от звука, помимо неопределимого качества, состоящего в том, что мы его слышим? Однако вы тотчас переводите это качество в количество, ибо вы тысячу раз получали этот звук, ударяя, например, по какому-нибудь предмету, и тратили при этом определенное количество усилия. Вы также знаете, до какой степени вы должны напрягать голос, чтобы вызвать один и тот же звук; и когда вы превращаете интенсивность звука в величину, в вашем сознании тотчас возникает идея этого усилия. Вундт обратил внимание на весьма своеобразное сцепление в человеческом мозгу голосовых и слуховых нервов. Часто говорят, что слышать — это то же самое, что беседовать с самим собой. Некоторые невротики не могут присутствовать при разговоре, не шевеля губами; они только в более сильной форме проявляют то, что происходит в каждом из нас. Разве можно было бы понять могучую или, скорее, гипнотизирующую власть музыки, если не допустить, что мы внутренне повторяем слышимые звуки, что мы как будто погружаемся в психическое состояние играющего; правда, это состояние оригинально; вы не можете его выразить, но оно вам внушается движениями, которые перенимает ваше тело» ^[13].

     На этом гипнотизирующем эффекте и основывается, с одной стороны,  шарриновский эффект устойчивости, направленности образа, а с другой стороны —  «разорванность пространства и времени, из которой берет свое начало множественность пространств» ^[13]. Цитируя  Делёза, «это настоящее не разрушения или осуществления — это настоящее контр-осуществления, которое не дает первому уничтожить второе, а второму раствориться в первом. Настоящее контр-осуществления дублирует двойника» [2  с.225].