Специфика тембрального воплощения образно-эмоциональной сферы альтовой сонаты Дмитрия Шостаковича

Шевцова Анастасия Владимировна кандидат искусствоведения старший преподаватель кафедры оркестровых струнных инструментов, кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л В. Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, пр. им. Столыпина П.А., 1 Shevtsova Anastasiya Vladimirovna PhD in Art History Senior Lecturer at the Department of Orchestra String Instruments of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratov region, Saratov, P.A. Stolypin Ave., 1 svirepova.anastasia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Рядом со скрипкой, обладающей солнечным, блестящим звуком, излучающим дневной свет, голос альта выделяется налётом сумрачных красок, навевающих меланхоличные настроения, погружающих в зазеркалье иного — ирреального, мистического, потустороннего — мира подсознания и теней. Эксклюзивное качество альтового тембра было найдено в ряде произведений, заложивших особую, исполненную мистического смысла, традицию создания «последних» или «прощальных» произведений для альта, становившихся «лебединой песней» композитора. К ним относятся Концерт для альта с оркестром Б. Бартока (1945), Концерт для альта с оркестром Г. Бацевич (1968), Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича (1975), Соната-песня для альта соло А. Хачатуряна (1976) и другие сочинения. Ярче всего специфическая образно-эмоциональная сфера альта была прочерчена Дмитрием Шостаковичем. Его Соната для альта и фортепиано — произведение, оконченное композитором незадолго до своего ухода, в котором получила воплощение мистическая концепция. Следует отметить, что работа над произведением продвигалась довольно быстро — на такое монументальное сочинение Шостаковичу потребовалось всего 12 дней. Композитор явно хотел успеть воплотить свой замысел и отдавал себе отчёт в собственных намерениях.

Идея создания альтовой сонаты, несомненно, вытекала из тесного сотрудничества Шостаковича с прекрасными альтистами квартета Бетховена — Вадимом Борисовским и Фёдором Дружининым. Своеобразным итогом первой дружбы стал квартет № 13 композитора, второй — соната. Предположительно, толчком к началу работы над альтовой сонатой стало прослушивание аналогичных сочинений советских композиторов — Г. Фрида и М. Вайнберга, произведений для альта соло Ф. Дружинина. Также нельзя исключать влияния одного важного события. Несколькими годами ранее (в 1967 году) В. Борисовский сделал прекрасную альтовую редакцию Первого виолончельного концерта композитора, исполненную и записанную Михаилом Толпыго. Автором публично была одобрена данная версия концерта, благодаря тому, что тембр альта оказался настолько органичен музыке Шостаковича, что обозначилась новая самобытная трактовка сочинения ^[12]. Все перечисленные факты в той или иной степени оказали воздействие на композитора и подтолкнули его к созданию своего последнего шедевра.

Данное произведение по праву считают автобиографическим и прощальным, в котором, отразился целостный мир Шостаковича. Первая часть представляет образ мира, которому автор посылает прощальный взгляд, вторая — саркастическую зарисовку ярких собирательных образов пороков человечества, финал — проникновение за грань реальности, голос с той стороны: «Уходя в "ночь" жизни, композитор помечает это в своём последнем произведении (Альтовая соната, 1975) аллюзией фактуры 1-й части "Лунной сонаты" Бетховена…» ^{[7, с. 47]}. Кроме того, соната содержит компендиум аллюзий на собственные сочинения, что позволяет говорить о воспроизведении творческого пути посредством его цитатного обзора, соответствующего представлениям о том, что перед лицом смерти в сознании человека проходит вся его жизнь. Помимо явных автоцитат — Сюиты для двух фортепиано и симфонии № 14, обозначенных М. Якубовым во вступительной статье к изданию альтовой сонаты, — И. Соколов обнаружил в третьей части сочинения все симфонии Шостаковича, представленные отдельными темами в точной хронологической последовательности ^[14]. Таким образом, альтовую сонату по праву можно считать сочинением, включённым в эпическую сферу ^[13]. Осознание прощального контекста усиливает мистическую атмосферу сонаты и впервые так явственно и однозначно ставит перед альтом задачу воплощения потустороннего мира и является своеобразной «ассоциативной композицией» ^[9].

В сонате проявляются три основных образных линии: вечность, голос души и мир, которым соответствуют разные тембральные характеристики альта.

Присутствие ощущения вечности и бесконечно текущего в ней времени пронизывает всю сонату, начиная с самого начала первой части. Для передачи этого образа используется бесстрастное звучание альта, которому присуща некоторая запрограммированность, неумолимость.

В первой части музыка вечности представлена хладнокровным pizzicato (начало, цифры 3, 7, 25, 27 и цифра 19 — рояль), отражающим ход времени. Альт звучит пусто, бездушно, механистично, тембрально бесцветно, безразлично, непоколебимо [Пример 1].

Пример 1. I часть, начало ^[15]

I часть, цифра 3 ^[15]

В конце части прослеживается явная аллюзия на «стук судьбы» (с такта 222) у альта соло. Взаимопроникновение бетховенского мотива и интонаций вечности создаёт ощущение неизбежности, безвыходности, вопросов, оставшихся без ответа. Музыка вечности, звучавшая до этого pizzicato, теперь исполняется arco коротким отрывистым штрихом, что придаёт её звучанию бо́льшую резкость и определённость [Пример 2].

Пример 2. I часть, такт 223 ^[15]

Во второй и третьей частях музыка вечности представлена повторяющимися монотонными фигурациями (цифры 42-44, 58-59, цифра 72 с такта 6). Альт исполняет их приглушённо, бездушно, невыразительно, создавая ощущение кругового бесконечного движения, плутания в сумрачном лабиринте [Пример 3].

Пример 3. II часть, такт 128 ^[15]

В финале сонаты есть особое проявление сферы вечного, воплотившееся в ощущении присутствия Бога, его любви и защиты (цифра 68). Свет и покой впервые проникают в музыкальное пространство сонаты, даря ощущение тепла и свободы. Длится это на протяжении недолгих шести тактов, но они коренным образом влияют на дальнейшее развитии материала. Альт исполняет длинные двойные ноты в нижнем участке диапазона, звучат чистые интервалы: 4, 5, 6б, 4, 4, создавая ощущение объёма, широкого пространства, заполненного светом. Альт звучит прозрачно, светло, целомудренно, благоговейно. Ровный, бесстрастный тембр отражает постоянство, незыблемость, вечность. [Пример 4].

Пример 4. III часть, 52 такт ^[15]

Голос души, обращённый к человечеству, обладает отрешённостью, объемностью, тёмной окраской, мудростью, самодостаточностью, отсутствием лишней сентиментальности, строгостью. Меньшая чувственность альта, по сравнению со скрипкой и виолончелью, в данном контексте открывает его специфические возможности. Частое возвращение к «чистому» альтовому звучанию (без фортепиано) позволяет тоньше проявить тембральные и динамические краски, раскрыть психологические тонкости монологической линии.

В первой части (цифры 1-2, 4-6) голос души — тихий, усталый, но твёрдый. Мелодия лишена «красивых» интонаций, сентиментальных опеваний: плавная, бесконечно развивающаяся линия, мерное течение мыслей, сменяющих одна другую (катабасис, анабасис). Альт звучит приглушенно, бледно, со сдержанной вибрацией или вовсе без неё, звук неясный, замутнённый. [Пример 5].

Пример 5. I часть, такт 46 ^[15]

Позже голос души начинает звучать теплее, более певуче, хоть и сурово, сдержанно (цифры 20-21). Он обозначает живое сострадательное начало. Отдельные реплики напротив выражают протест, осознание неизбежности и обречённости (цифра 25) [Пример 6].

Пример 6. I часть, такт 213 ^[15]

Во второй части голос души лишь единожды прерывает калейдоскоп портретных образов (цифра 48). Альт звучит ярко, дерзко, отображая брошенный героем вызов действительности, призыв к справедливости. Среди сменяющих друг друга карикатурных персонажей голос души звучит безнадёжно и одиноко. Его призыв тонет во мраке, не находя поддержки [Пример 7].

Пример 7. II часть, такт 193 ^[15]

Третья часть представляет монолог души, являющийся основным стержнем финала. Он звучит неторопливо и сумрачно. Бетховенские триоли в новом преломлении выступают олицетворением потустороннего. Равномерное дуольное движение восьмыми на фоне глубокого баса словно символизирует полёт души, преодолевшей земное притяжение, что передаёт тембр альта — поначалу бесплотный и невесомый, но постепенно этот неземной звук крепнет, приобретая ясные очертания. Это голос человека, который видел и знает больше остальных. Но то, что он видит и осознаёт, даётся ему нелегко. Душа постепенно освобождается от накопившегося негатива, погружается в полный покой и умиротворение. Её окутывает свет вечности. В этом контексте найденные в финале сонаты элементы всех симфоний автора, расположенные в хронологическом порядке, словно обрисовывают ритуал прощания, который венчается прощением и растворением в вечности. Шостакович раскрывает, выводит на поверхность, подаёт в открытом, однозначном виде мистические ноты в альтовом звучании.

Совершенно иначе звучит голос души после появления Божественного Света (цифра 68) ^[15]. Душа обращается к Богу робко и с благоговением, с надеждой на помощь и спасение, открывая ему свои переживания. Тембр альта чистый, проникновенный, целомудренный, полный доверия.

Как реакция на калейдоскоп жизненных воспоминаний, пронёсшихся в сознании, звучит сольная альтовая кульминация-манифест (цифра 73) — самый сильный по выразительности и динамической яркости альта эпизод Сонаты, где проявляется протест, боль, накопившееся негодование, внешнее бессилие и громадная внутренняя сила; отражена борьба внутри самой души. Альт звучит исступленно, с надрывом, на грани динамических возможностей инструмента соло. Его звук наполнен силой, мощью, решимостью [Пример 8].

Пример 8. III часть, такт 93 ^[15]

Итогом этой борьбы и внутренних страданий становится перерождение души (цифры 76-77). Её голос звучит тихо, спокойно, умиротворённо. Нет событий, нет воспоминаний, нет действий, есть только покой и Свет. Тонкое, плавное пение альта отражает покорность, смирение, чувство благодарности и прощения. В конце Сонаты (цифра 79) душа сливается с Богом, получая полное успокоение и свободу от земных тягот. Засурдиненное звучание альта придаёт музыке мягкость, приглушённость. Для него в данном контексте характерна отрешённость, полная бесстрастность, погружение в покой [Пример 9].

Пример 9. III часть, такт 133 ^[15]

Для характеристики образа мира Шостакович в каждой части применяет новый подход. В первой — прямолинейный (цифры 8-19, 22-25), отражающий призыв к справедливости, голос негодования и обличения. Это неожиданный эмоциональный взрыв, ошеломляющий своей непредсказуемостью. Альт звучит надрывно и резко в верхнем регистре, его открытый тембр ассоциируется с бесстрашием, продиктованным чувством внутренней боли. Музыка отражает насилие и грубость. Своеобразные инструментальные приёмы помогают нарисовать эту картину: глиссандо с выходом на флажолет, как удары хлыста, широкие объёмные аккорды, как неумолимое наступательное движение бездушной силы [Пример 10].

Пример 10. I часть, такт 69 ^[15]

Во второй части Шостакович применяет карикатурно-саркастические краски (с начала по цифру 41, цифры 44-47, 49-57, 60-61). «Тяга к юмору – одно из органичных и глубинных свойств Шостаковича человека и композитора, с годами вместившая в себя и иронию, и гротеск, и едкий сарказм, и откровенное ерничанье» ^[13]. Он высмеивает человеческие пороки, представляя нарочито обострённую картину ярких собирательных образов: неуклюжие, резкие, угловатые, с постоянными ужимками и неправдоподобными улыбками услужливые лица с приветливо-отвратительной участливостью, скрывающей за собой отвращение и страх. Они проявляют двуличную природу своего существа: с одной стороны робость и кротость перед «власть имущими», с другой стороны — жестокость и насилие по отношению к беззащитными. Альт характеризует их короткими едкими форшлагами, стремительными пассажами преимущественно в верхнем регистре, преувеличенно острым staccato, синкопами, акцентами, причудливой динамикой. Неквадратное построение тактовой структуры и замысловатые ритмические повороты усиливают эффект [Пример 11].

Пример 11. II часть, начало ^[15]

Помимо этого, Шостакович рисует образ начальствующей силы, управляющей всеобщим процессом насилия: властный, мощный, претендующий на свою исключительность, персонаж (цифры 44-45, 47). Альт характеризует его четырёхзвучными аккордами pizzicato, которые звучат объёмно и широко, четырёхоктавным и трёхоктавным восходящими пассажами, увенчанными флажолетами, а также поступательным крупным движением гармоническими квинтами (яркие открытые струны) и широкими шагами половинок и четвертей. Всё это подчёркивает самодостаточность, масштабность личности. Но образ представлен не всерьёз, несмотря на всю значимость описанного музыкальными средствами образа, сохраняется ощущение его излишней самонадеянности и важности.

Откровенное высмеивание этих персонажей выписано при помощи нисходящих гармонических терций альта восьмыми (такты 31, 224) и восходящих параллельных кварт шестнадцатыми (такты 111, 115, 228). Шостакович иллюстрирует истерический взрыв хохота благодаря звукоизобразительным способностям альта. Эти приёмы, исполняющиеся на альте в резком верхнем регистре, звучат исключительно правдоподобно [Пример 12].

Пример 12. II часть, такты 31 и 224 ^[15]

В третьей части картина мира представлена как переживание воспоминаний (цифры 70-73). Она предстаёт в сознании человека, точнее в памяти его души, переживающей прошедшие события своей жизни. Голос альта наполнен горечью. Звучание долго сохраняется в пределах зоны рiano, музыка исполняется небольшим количеством смычка, избегая использования струны A с её открытым тембром, что создаёт ощущение напряжения, скованности, замкнутости. Автоцитаты симфоний Шостаковича предстают в виде смутных воспоминаний, проявляющихся в сознании и постепенно приобретающих ясность [Пример 13].

Пример 13. II часть, такт 64 ^[15]

Исследователь П.А. Новикова при изучении европейской литературы ХХ века вводит специальное понятие «пространство смерти», которое рассматривает смерть не во временно́м контексте, но в пространственном, закрепляя за ней определённую территорию, где время не властно [Новикова, П. А. «Пространство смерти» в европейской литературе XX века (И. Шмелев, Б. Виан, В. Шаламов, А. Солженицын, Ф. Ксенакис): автореф. дис. … канд. филолог. наук: 10.01.01,10.01.03 / Полина Александровна Новикова. Самара, 2005]. Это понятие вполне применимо и к концертным сочинениям, раскрывающим мистическую составляющую альтового тембра. Начиная с сонаты Шостаковича, в которой отчётливо прорисовывается пространственная категория, закрепленная за каждой из трёх образных сфер: мир, вечность, душа. Пространство смерти охватывает собой мир, как место порока и власти греха. Душа, простившаяся с этим миром, чтобы попасть в вечность, должна очиститься.

Мистическая концепция Сонаты, главным проводником которой является альт, оказывает неоднозначное воздействие на исполнителей. Это подтверждает альтист Юрий Башмет своим рассказом о том, как во время одного выступления с этим произведением он настолько проникся духом музыки, что совершенно явственно увидел перед собой самого Шостаковича. После чего музыканту было совсем непросто вернуться в «нормальное» состояние ^[1].

Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича, несомненно, является вершиной камерного альтового репертуара второй половины ХХ века, где со всей определённостью выкристаллизовывается мир ирреальных образов. Ф.С. Дружинин — герой посвящения — дал следующее определение произведению: «Соната Шостаковича, своим величием и монументальностью возвышается подобно Эвересту среди небольшой горной гряды альтовых сонат Хиндемита, Мийо, ряда советских сонат» ^{[12, с. 52]}. И особо подчеркивал важность духовной зрелости для исполнителя этого сочинения. ^[12].

Новая специфическая характеристика альтового тембра, проявленная Д.Д. Шостаковичем в сонате, указала направление, в котором устремилась фантазия композиторов, писавших для альта в последней трети ХХ века. Если у Шостаковича (и до него) поэтика и философия смерти сконцентрирована в поздних сочинениях, то теперь сольное раскрепощение альта служит поводом для широкого многоаспектного исследования ирреального, проникновения за грань возможного. Если в поздний период творчества того или иного художника тема смерти, как правило, возникает в модусе глубоко личных экзистенциальных переживаний, то теперь она обретает онтологический модус и философское осмысление. В объективном контексте музыкально-философских концепций альт обретает роль проводника в мир запредельного — своеобразного Вергилия. Наиболее ярко эта тенденция наметилась в концертных сочинениях для альта М.Г. Ермолаева (Коллонтая), А.Г. Шнитке, С.А. Губайдулиной и Г.А. Канчели.