Пасторальные традиции в Сонате для флейты и фортепиано «Флейта Пана» Ж. Муке

Песня Людмила Петровна преподаватель, доцент кафедры фортепиано (секция камерного ансамбля и концертмейстерского класса), Дальневосточный государственный институт искусств, лауреат Международных конкурсов. 690091, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3 а Pesnia Liudmila Lecturer, Associate professor of the Piano Department (chamber ensemble music and accompanist class section), Far Eastern State Institute of Arts, Laureate of International Competitions. 690091, Russia, Primorsky Krai, Vladivostok, St. Peter the Great, 3 a pesnyal@internet.ru

Рубеж XIX – XX столетий – время расцвета французского искусства (музыки, литературы, театра, живописи и т. д.), которое принято называть «Прекрасной эпохой» (La Belle Epoque)¹. В эту пору обретают мировую славу такие композиторы как К. Дебюсси, М. Равель, К. Сен-Санс, С. Франк и др. Однако, творчество многих французских авторов «Прекрасной эпохи» до сих пор остается мало изученным. Среди них можно выделить Жюля Муке – обладателя Римской премии, автора симфонических и множества камерно-инструментальных произведений различных составов.

К сожалению, на данный момент, о Ж. Муке имеется очень мало информации: известны лишь краткие биографические сведения, перечень наиболее известных музыкальных произведений и описание дискографии. Отсутствуют данные об эстетических взглядах, мировоззрении художника, о его творческих взаимодействиях с современниками (в лучшем случае упоминаются только учителя композитора) и т. д.

Наиболее известным произведением Ж. Муке считается Соната для флейты и фортепиано «Флейта Пана» ор. 15. Сочинение было создано более ста лет назад (1904 г., по некоторым источникам – 1906 г.). Тем не менее, до сих пор не существует подробного анализа наиболее исполняемого творения автора. В данной работе делается попытка рассмотрения пасторальной топики произведения Ж. Муке, исходя из мировоззрения художников того времени, а также пасторальных традиций.

Анализ Сонаты «Флейта Пана» осуществляется в опоре на комплексный подход. Наиболее ценными для написания статьи стали труды А. Г. Коробовой, разработавшей в отечественном музыкознании теорию жанра пасторали, а также методологию анализа пасторальных сочинений. Однако, предметом исследования автора является европейская пастораль в целом, а не только искусство Франции.

В связи с этим, не менее важными оказались искусствоведческие труды В. В. Азаровой, А. И. Асфандьяровой, О. А. Гагариной, В. А. Захаровой, О. В. Муравской и др. На основе исследований перечисленных ученых осуществлялось более детальное рассмотрение отдельных областей музыкального искусства Франции: оперы, балета, флейтового исполнительства и др. В частности, О. А. Гагарина анализирует балетное искусство Франции. В работах исследователя можно также выделить некоторые традиции пасторальной балетной музыки. В. В. Азарова рассматривает значение античного искусства для французской культуры и его влияние на французскую оперу. В трудах В. А. Захаровой показана эволюция развития флейтового исполнительства Франции, а также описывается его значение на мировое искусство. О. В. Муравская занимается изучением французской пасторальной традиции преимущественно в камерно-вокальных жанрах. В исследованиях А. И. Асфандьяровой в основном затрагиваются аспекты семантического анализа камерной европейской пасторальной музыки.

Среди современных зарубежных исследований, также практически отсутствуют работы, где бы обобщались знания о музыкальных пасторальных традициях Франции. В лучшем случае, упоминаются отдельные фамилии музыковедов и основные их заслуги в изучении пасторали как жанра в искусстве в целом (живописи, литературе и т. д.). В частности, в статье Hady C. Skayem достаточно подробно рассматривается пасторальный жанр в литературе. Пастораль в музыкальном искусстве описывается обзорно на примере «Пасторальной симфонии» Л. Бетховена. В работе Florence Getreau лишь указывается (без пояснений), что в современных французских исследованиях центральное место занимает тема новой Аркадии.

Большинство зарубежных ученых анализируют творчество отдельных композиторов, либо определенную область их творчества. Например, Francois Lesure посвящает свое исследование К. Дебюсси; Jung-Won Kim рассматривает особенности пасторали в творчестве Роджера-Дюкасса и т. д.

Тем не менее, никто из выше упомянутых исследователей не изучал подробно пасторальные традиции французской инструментальной музыки. Есть только отдельные высказывания авторов по поводу симфонического творчества К. Дебюсси и М. Равеля. Камерно-инструментальная музыка до сих пор остается практически не изученной. Также отсутствует основательное исследование, посвященное творчеству Ж. Муке, либо анализу его сочинений.

В связи с указанными выше проблемами, рассмотрим Сонату «Флейта Пана» Ж. Муке более подробно.

Ж. Муке активно применяет в Сонате пасторальную топику. Она зафиксирована у композитора в двух аспектах: вербальном и собственно музыкальном.

Вербальный аспект связан с наличием программы, которая раскрывается в названии произведения, в подзаголовках частей, а также при помощи эпиграфов, предпосланных каждой части Сонаты (См. ниже Таблицу 1).

В названии («Флейта Пана») указывается конкретный образ – Пан. Это древнегреческое божество лесов, полей и пастушеских стад с козлиными ногами, рогами и с длинной бородой. Пан стал спутником Диониса, его нимф и сатиров. Был очень влюбчивый, а играя на флейте, усмирял диких зверей [См.: 13, с. 417].

В программном заголовке Сонаты также упоминается и музыкальный инструмент – флейта Пана. Флейта Пана – многоствольная флейта, состоящая из нескольких пустотелых трубок различной длины [См.: 17, с. 272; 18, с. 425-426; 19, с. 426.]. Греческое название данного инструмента – сиринга. Сиринга является производным словом от имени возлюбленной Паном нимфы – Сиринкс.

Таким образом, уже в самом названии произведения происходит отсылка к античному мифу о Пане и Сиринкс². Полагаем, что Ж. Муке обратился к древнегреческому мифу намеренно. Во-первых, выбранный композитором сюжет во многом сходен с мифом об Аполлоне и Дафне³. А. Коробова указывает, что миф об Аполлоне и Дафне (наряду с мифом об Орфее и Эвридике) лежал в основе сюжетов первых оперных пасторалей⁴. По мнению исследователя, «пастораль фактически присвоила себе эти мифы, соединив с пастушеской топикой» [См.: 11, с. 14]. Обратим внимание на то, что в мифе о Пане и Сиринкс пастушеская топика прослеживается еще более явно, нежели в Мифе об Аполлоне и Дафне, ведь Пан – это пастух. Следовательно, сделав отсылку к мифам о Пане и Аполлоне, Ж. Муке удалось выразить пасторальную театрально-поэтическую традицию⁵ в современной камерно-инструментальной музыке.

Во-вторых, сходство сюжетов мифа о Пане и Сиринкс, а также мифа об Аполлоне и Дафне наводят еще на одну аналогию: между образами Пана и Аполлона. Пан – это не только пастух, а творец искусства, завораживающего всех игрой на флейте, подобно Аполлону – богу искусства. Следовательно, в образе Пана Ж. Муке попытался воплотить образ художника, живущего в гармонии с природой, мирозданием.

В-третьих, известно, что в период «Золотой эпохи» Франции происходит «столкновение “старого” и “нового” в области тем, стилей и жанров» [См.: 1, с. 10]. Данный процесс особенно ярко проявился в направлении, в котором просматривается активный рост интереса к античному искусству. Но античность трактовалась художниками по-новому: через новое философское переосмысление, а также «сквозь призму символизма» [См.: 1, с. 20]. Французские мастера наделяли античность идиллическими чертами и рассматривали античное искусство как символ красоты и гармонии [См.: 14]. По мнению В. Азаровой, феномен красоты становился общей точкой соприкосновения между искусством рубежа веков и античностью. Художники «Прекрасной эпохи», как и античные философы, считали категорию красоты неотъемлемым элементом космического мироздания, воплощением «гармонии высшего порядка» [См.: 1, с. 6].

В свою очередь, неоантичность была тесно связана с пасторальным ракурсом, поскольку пастораль являлась олицетворением той идиллии, к которой стремились художники рубежа веков. По мнению исследователей (В. Азаровой, О. Гагариной, А. Коробовой), создателем «новой» пасторали считается К. Дебюсси [См.: 1, с. 19; 7, с. 19] . Ученые отмечают, что сочинения композитора (прелюдия «Послеполуденный отдых Фавна», пьеса для флейты соло «Сиринкс», «Античные эпиграфы») стали «ориентиром для многих композиторов-современников» и являются первыми образцами линии необуколики [См.: 12, с. 177].

Соната «Флейта Пана» Ж. Муке была создана как раз в то время, когда во Франции началась волна неоантичности и необуколики. В сочинении Ж. Муке можно обнаружить общие черты с симфонической прелюдией «Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси. Произведения объединяет сходный миф о боге плодородия, хранителе лесов и полей⁶. Отметим, что во многих мифологических словарях образы Фавна и Пана часто употребляются как синонимы (в живописи также прослеживается сходство в изображении образов Пана и Фавна). В некоторых источниках даже указывается, что это одно и то же существо, но только отраженное в разных культурных традициях – греческой и римской. Следовательно, Ж. Муке, продолжает неоантичную пасторальную традицию, начатую К. Дебюсси. Кроме того, поскольку главным персонажем произведения является поэт-пастух, а в основе сочинения Ж. Муке лежит миф о гармонии Пана с природой, в Сонате также обнаруживаются черты и необуколики⁷.

Таким образом, название Сонаты «Флейта Пана» указывает нам на связь произведения Ж. Муке с пасторалью, музыкально-поэтической традицией Франции, неоантичностью и необуколикой.

Пасторальная топика прослеживается и в программных подзаголовках Сонаты Ж. Муке. Сочинение «Флейта Пана» состоит из трёх частей. Каждая часть имеет свое название: I часть – «Пан и пастухи», II часть – «Пан и птицы», III часть – «Пан и нимфы». В подзаголовках частей Сонаты присутствуют типичные пасторальные персонажи: пастухи, птицы, нимфы. Это способствует формированию определенного образного колорита картин природы, любовной тематики, идиллии, гармонии и пр.

Как указывалось выше, каждой части Сонаты «Флейта Пана» Ж. Муке предшествуют эпиграфы. Литературные тексты написаны разными поэтами античности. Эпиграфы и их перевод представлены в таблице ниже⁸. Отметим, что применение античной литературы является во Франции давней традицией. По мнению А. Коробовой, обращение к текстам античных авторов достаточно долго использовалось в жанре пасторали [См.: 11, с. 17]⁹.

Таблица 1

В текстах стихов применяется «пасторальный хронотоп» (термин С. Пискуновой) – это привязка к определенному времени («знойный полдень») и пространству [См.: 16]. В эпиграфах описывается классическая пасторальная местность: лужайка, окаймленная лесом, горами, скалами, водопадами. Исходя из описаний природы, использованных в стихах («сидя в тени… леса», «густая тень, образуемая дубами»), можно обнаружить, что все события происходят в дневное время суток.

Как и в подзаголовках частей, в текстах эпиграфов участвуют типичные для пасторали действующие лица – пан, пастухи, лесные и речные нимфы, птицы с птенцами и пр.

Отметим, что Ж. Муке не только специально отбирал тексты эпиграфов. Для композитора были важны и поэты, к которым он обращался. В частности, Алкей являлся лучшим поэтом своего времени, а также создателем аллегории [См.: 4; 18], Анитѐ считается автором «первых буколических описаний природы» [См.: 16], а Платон – творцом утопии [См.: 6; 16; 20]. Отметим, что для французской культуры было особенно важным творчество Платона. По мнению О. Гагариной, французы позаимствовали у античного философа «понимание поэзии как “божественного вдохновения”» [См.: 6, с. 16]¹⁰. Следовательно, взяв тексты именно этих античных писателей, Ж. Муке подчеркнул идилличность и символичность создаваемого им пасторального образа в Сонате «Флейта Пана». Например, В. Азарова пишет, что потоки «воды бегущей, струящейся, или спящей» в пасторальных картинах являются метафорой вечности [См.: 1, с. 29-30].

Таким образом, Ж. Муке зафиксировал в вербальном аспекте «музыкальную топику жанра» (выражение А. Г. Коробовой) пасторали. Образы природы, птиц, нимф, пастуха, тембр флейты (свирели) были традиционными в пасторальных текстах литературы, живописи и музыки. С помощью словесных текстов композитор раскрывает в своем сочинении и давнюю пасторальную театрально-поэтическую традицию Франции, а также выявляет современные тенденции французской «Золотой эпохи» (неоантичность, необуколику, символичность и идилличность). Следовательно, Ж. Муке использует в своей Сонате антикизированную модель пасторали¹¹.

Музыкальный текст, как и вербальный, тоже пронизан пасторальными топосами. Остановимся на них подробнее.

Внешне Соната «Флейта Пана» Ж. Муке выглядит простой, легкой и нетрудной. Это соответствует основе «пасторального миросозерцания», где царит, как отмечает О. Гагарина, «культ простоты и наивности» [См.: 7, с. 26]. Но если присмотреться внимательней, то в партии флейты мы с самого начала обнаруживаем обильное количество мелизматических фигур (См. Нотный пример 1). Полагаем, что Ж. Муке сделал это неслучайно. По мнению А. Коробовой, для французской музыкально-театральной пасторали было свойственно «галантное наклонение» [См.: 11, с. 15]. Поэтому, возможно, данные фиоритуры композитор применяет для воссоздания галантного стиля. Кроме того, мелизматические фигуры в контексте пасторали, как указывает А. Асфандьярова, не только выполняют роль орнамента, но и являются проявлением «идиллической природы музыкального текста» [См.: 3].

Нотный пример 1

Пасторальная традиция прослеживается и в тональном плане Сонаты для флейты Ж. Муке. Первая и третья части музыкального произведения написаны в тональности фа мажор. В развивающем разделе третьей части композитор использует тональность ля мажор. По мнению А. Коробовой, данные тональности характерны для пасторального модуса (к тональностям пасторальной сферы исследователь относит: фа мажор, соль мажор и ля мажор) [См.: 10, с. 140]. О. Муравская добавляет к пасторальному топосу еще одну тональность – до мажор [См.: 15]. Именно в ней Ж. Муке написал побочную тему первой части своей Сонаты.

Архитектоника произведения тоже способствует воссозданию пасторальных традиций. О. Муравская отмечает, что пасторали часто пишутся в форме рондо [См.: 15]. В Сонате Ж. Муке в явном виде форма рондо отсутствует. Но наличие большого количества повторов тем, их интонационное родство, а также чередование тем друг с другом создают иллюзию рондообразного строения. Например, форму первой части Сонаты можно определить как сонатную. В данной части есть две темы, которые находятся в экспозиции в классическом для сонатной формы тонико-доминантовом соотношении (фа мажор и до мажор). В репризе обе темы звучат в основной тональности, что образует сонатную рифму. В разработке интонации главной и побочной тем постоянно чередуются, образуя между собой «диалог». Подобное чередование тем напоминают смену рефрена и эпизодов в форме рондо.

Во второй части Ж. Муке применяет черты формы рондо еще в более завуалированном виде – в тональном плане! В качестве рефрена композитор выбирает тональность си-бемоль мажор. В эпизодах использует минорные тональности: соль минор, ре минор, до минор (См. Таблицу 2).

Таблица 2

Несколько сходный тональный принцип есть и в третьей части Сонаты. Только в качестве «рефренной» тональности выступает уже фа мажор (См. Таблицу 3).

Таблица 3

Важное значение приобретает в Сонате тембровый топос пасторали. А. Коробова указывает, что он связан с наличием «пасторальных» инструментов. В основном к ним относятся тембры деревянных духовых. Отметим, что Соната «Флейта Пана» написана для состава флейты и фортепиано, где тембр флейты имитирует игру на свирели.

Обратим внимание на то, что обращение Ж. Муке к тембру флейты, возможно, было вызвано еще одной причиной. В период рубежа XIX – XX вв. наблюдается активный рост национальных флейтовых школ во всем мире (Венгрии, Испании, Польши, России и пр.). В развитии флейтового искусства того времени, как указывает, В. Захарова, Франция и Германия занимали лидирующее положение [См.: 8]. Многие французские композиторы писали сочинения не только для флейты соло, но и ансамблей с участием этого деревянного инструмента. Например, К. Дебюсси, А. Жоливе, Ф. Пуленк, Ж. Франсе и др.

«Модное» направление не обошло стороной и Ж. Муке. У композитора написано довольно большое количество произведений для флейты и фортепиано. В частности, «Греческий танец» ор. 14; «Греческое развлечение» (для флейты и арфы или для флейты и ф-но) ор. 23; «Конкурсные пьесы» (пьеса № 1); «Колыбельная»; «Стихи детства» ор.28; «Шесть мелодий. Эклога» ор.29; «5 коротких пьес» ор. 39 и др. Возможно, выбор инструментов для Сонаты «Флейта Пана» Ж. Муке был также обусловлен указанной тенденцией.

Существует также оркестровое переложение данного сочинения Ж. Муке. Точные сведения об авторе оркестровки отсутствуют. В одном из источников (https://imslp.org/wiki/La_flûte_de_Pan%2C_Op.15_(Mouquet%2C_Jules) было сказано, что первый оркестровый вариант сочинения Ж. Муке был создан Альфредом Квенселем и впервые прозвучал в 1915 году. Но в указанной информации не перечислен инструментальный состав. Для анализа оркестрованного варианта Сонаты «Флейта Пана» была использована видеозапись в исполнении Харьковского филармонического оркестра под управлением Ю. Янко (https://www.youtube.com/watch?v=ELV_ves1cUM). В состав оркестра (на данной видеозаписи) входят: группы струнных (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) и деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет и фагот), а также валторна, арфа, литавры и треугольник. В качестве солирующего инструмента выступает флейта.

Отметим сходство оркестрового состава Сонаты "Флейта Пана" Ж. Муке с Прелюдией «Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси¹². В обоих сочинениях используются тембры струнных, деревянных, валторн и арфы. В качестве солирующего инструмента применяется тембр флейты. Отличается только состав ударных, наличие английского рожка у К. Дебюсси (у Ж. Муке данный инструмент отсутствует), а также количество духовых инструментов (у К. Дебюсси их больше). Полагаем, что данное совпадение не является случайным. Так в произведении Ж. Муке воспроизводится клише, характерное для воплощения пасторальных образов. В частности, А. Асфандьярова указывает, что при помощи тембра деревянных духовых инструментов, выражаются не только «знаки свирелей», но и «фигуры неги». По мнению исследователя, применение струнных связано со знаком бурдона, как «атрибута кочующих сюжетов и сцен сельской жизни», а звучание валторн – с фанфарными, сигнальными интонациями [См.: 3, с. 103-106].

Пасторальная традиция в Сонате Ж. Муке также выявляется в воображаемом звучании волынки в фортепианной партии (См. Нотный пример 2). А. Коробова выделяет топос волынки как один из наиболее показательных в пасторальных произведениях, поскольку он ассоциируется с «простонародной» музыкой [См.: 10, с. 140].

Нотный пример 2

В Сонате «Флейта Пана» Ж. Муке соблюдает образно-эмоциональный и сюжетный топосы пасторали. А. Коробова относит к ним обрисовку идиллически мирной жизни, которая может нарушаться грозой (бурей, штормом и пр.) [См.: 10, с. 141]. У Ж. Муке идиллия показана во всех трех частях Сонаты. На наличие пасторальных образов в Сонате Ж. Муке указывают авторские ремарки [dolce e pastorale (нежно, пасторально), misterioso (таинственно, мистично), echo (как эхо), languido (томно, изнемогая) и др.] и тематический материал. Но мирная жизнь нарушается грустью и меланхолией. В первой части грусть показана как намек (проведение побочной темы в минорных тональностях). Наиболее полно данное чувство развивается в проведениях второй темы второй части. Наличие меланхолии в первых двух частях Сонаты Ж. Муке оправданы сюжетом: это «рассказ» о печальной любовной истории Пана и Сиринкс. В третьей части – восстанавливаются идиллия и радость. Кроме того, нарушение идиллии, по мнению А. Коробовой, необходимо в пасторальной музыке для выражения «человеческого» через «лиризацию» и одушевление «природного» [См.: 11, с. 33].

Большая роль отводится в сочинении «звукописательным топосам» (термин А. Коробовой). При помощи звукоизобразительной детализации, композитору удается выразить в музыке «природное» начало, а также обозначить, как полагает А. Коробова, «основной жанровый код пасторали (“человек и природа”)» [См.: Там же].

Ж. Муке использует разнообразные приемы звукоподражания. Так, во второй части Сонаты высокий регистр, форшлаги, мелизматичекие переливы передают щебет, чирикание и пение птиц (См. Нотный пример 3).

Нотный пример 3

Воссозданию пасторали способствуют и пространственные эффекты, применяемые Ж. Муке в Сонате «Флейта Пана». Например, имитация эхо, переклички голосов на расстоянии в первой и третьей частях произведения (См. Нотный пример 4).

Нотный пример 4

Тематический материал и фактура Сонаты для флейты Ж. Муке помогают передать ощущение природного пространства, простора. В частности, третья часть Сонаты начинается с фортепианного вступления, охватывающиего постепенно всю клавиатуру (спускающиеся поступенно шестнадцатые ноты f третьей октавы, заканчиваются на ноте f контроктавы). Нисходящие кварто-квинтовые ходы f-c-f помогают передать ощущение широты. В партии флейты тема напротив решительно взмывает вверх по кварто-квинтовым ходам, что еще больше «раздвигает» рамки изображаемого композитором пространства (См. Нотный пример 5).

Нотный пример 5

Ж. Муке применяет в Сонате еще один топос пасторали – прием «изображенной жанровости». А. Коробова указывает, что он достигается за счет применения в пасторальных произведениях метров и ритмов сицилианы, бурре, гавота и др. танцев [См.: 11, с. 13]. Отметим, что для французского музыкального искусства танец, особенно балет, были традиционной составляющей. Возможно, поэтому Ж. Муке старался не только изобразить «сцены танца», но и сотворить танцевальные аллюзии. В частности, Соната «Флейта Пана» Ж. Муке открывается небольшим фортепианным вступлением. Это своего рода тема-эпиграф не только ко всей первой части, но и к Сонате в целом. Синкопированный прихотливый ритм, интервалика темы (использование терций и кварт), широкое расположение дублирующих голосов на расстоянии двух октав, помогают композитору симитировать игру на пастушеской свирели и способствуют ощущению пространственной характеристики (воссоздание простора природы). Весёлый, жизнерадостный характер, энергичность, размер 2/2 с делением на два косвенно напоминают бурре (См. Нотный пример 6). В конце первой части Сонаты мы встречает и прямое воспроизведение танца (См. Нотный пример 7).

Нотный пример 6

Косвенное воспроизведение танца в Сонате Ж. Муке «Флейта Пана»

Нотный пример 7

Прямое воспроизведение танца

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что соната «Флейта Пана» Ж. Муке написана в пасторальных традициях Франции рубежа XIX – XX веков.

Произведение пронизано пасторальной топикой на разных уровнях: как вербальном, так и собственно музыкальном. Применяемые композитором средства музыкальной выразительности – образная драматургия (обращение к античному сюжету, образам Пана, природы, нимф), тональный план, особенности фактуры и приемы изобразительности, а также принципы формообразования помогают раскрыть типичный «жанровый код» пасторали – «человек и природа».

Особую роль Ж. Муке отводит вербальному аспекту. Наличие заголовков, подзаголовков, эпиграфов, программы, текстовых ремарок способствуют пониманию не только собственно музыкального текста. С помощью словесных «описаний» композитор создает «миф в мифе». То есть сам жанр пасторали воспринимается как утопия, идиллия, сотворенная французской культурой «Золотой эпохи».

В своем сочинении композитор применяет «антикизированную модель пасторали». В тоже время в произведении Ж. Муке обнаруживаются черты неоантичности, необуколики и символизма. Следовательно, можно предположить, что автор в данном случае выступает в качестве одного из последователей К. Дебюсси.

Отметим, что Соната «Флейта Пана» была создана Ж. Муке в промежутке между Прелюдией «Послеполуденный отдых Фавна» в 1894 г. и одноименным балетом в 1912 г., а также была написана раньше пьесы К. Дебюсси «Сиринкс» (которую, как известно, автор хотел назвать «Флейта Пана»). Это наталкивает на мысль, что, возможно, одно из популярнейших произведений Ж. Муке оказало в свою очередь влияние и на К. Дебюсси. Подобные размышления в очередной раз подводят к проблеме недостаточной изученности некоторых французских композиторов «Прекрасной эпохи» и недооценке значения их творчества в искусстве.

Примечания

¹В искусствоведении данный этап культуры Франции имеет и другие наименования: «Золотой век», период Третьей Республики Франции. Более точные временные рамки указанного периода: 70-80-е гг. – 1914 г.

²Пан влюбился в нимфу Сиринкс. Но нимфа испугалась его облика. Сиринкс обернулась в тростник в надежде спрятаться от настойчивого ухажера. Тогда Пан сделал себе флейту из тростника [См.: 13, с. 417].

³Аполлон – бог музыки, искусства и поэзии, полюбивший нимфу Дафну. Но Дафна не ответила ему взаимностью и бросилась бежать. Пытаясь скрыться от преследователя, она превратилась в лавровое дерево.

⁴Оба мифа (об Аполлоне и об Орфее) оставались наиболее востребованными в оперном искусстве и в дальнейшем [См.: 11, с. 14].

⁵А. Коробова отмечает, что Франция стала лидером (после Италии) в истории развития жанра музыкально-театральной пасторали, к которой присоединилась национальная традиция – балет [См.: 11, с. 14-15].

⁶Исследователи (В. Азаровой, О. Гагариной, А. Коробовой) также полагают, что античные мифы, которые использовал К. Дебюсси в своих сочинениях «служат ключом, к открытию нового воплощения античности» [См.: 1, с. 19].

⁷Черты необуколики были выделены на основе работы А. Коробовой. Исследователь пишет, что главными признаками необуколики являются: 1. применение античного мифа, в котором запечатлен идеал представлений человека о гармонии с природой [См.: 10. с. 3]; 2. автором «в классической буколике» является «один из “пастухов-поэтов”» [См.: 10, с. 5]; 3. в буколике преобладает созерцание [См.: Там же].

⁸перевод литературных эпиграфов, предпосланных композитором ко всем частям музыкального сочинении, выполнен доцентом кафедры иностранных языков ДВГИИ, кандидатом исторических наук А. А. Сапелкиным.

⁹Напомним также, что французская оперная музыка формировалась в опоре на древнегреческую трагедию.

¹⁰В. Азарова отмечает, что на рубеже XIX – XX веков в искусстве Франции становится популярным «обращение к гомеровской Греции» [См.: 1, с. 11]. Поскольку Платон жил в эту эпоху, возможно, это явилось еще одной причиной обращения Ж. Муке к тексту Платона в третьей части Сонаты.

¹¹Выбор пасторальной модели был основан на классификации, разработанной А. Коробовой. Исследователь выделяет три типа пасторали: антикизированную, рождественскую и галантную [См.: 10, 11, 12]. Термин «пасторальная модель» был взят из работы О. Гагариной [См.: 6, с. 13].

¹²Прелюдия К. Дебюсси имеет следующий состав: группа деревянных духовых (3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота), 4 валторны, античные тарелочки, 2 арфы и струнные [См.: 9, с. 261-262].