Законы физического мира в иллюстрациях В. Янкилевского

Васильева Виктория Васильевна аспирантка, кафедра Истории отечественного искусства, Московский Государственный Университет имени М. В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Колмогорова, 1 Vasilyeva Viktoriya Vasilyevna Postgraduate student, Department of History of Russian Art, M. V. Lomonosov Moscow State University st. Kolmogorova, 1, Moscow La-viva-rosa@yandex.ru Другие публикации этого автора

В 1960-е гг. в обществе большие надежды возлагались на точные науки, как ведущие к рационализации и оптимизации жизни. Казалось, что деятели научно-технического прогресса вот-вот приведут страну к обетованному счастливому и светлому будущему. Они же были обладателями карт-бланша относительной культурной свободы от государства, что объяснялось их ответственностью за усиление мощи и престижа СССР в гонке периода Холодной войны. В массовой культуре это нашло отражение в большой востребованности научно-популярных изданий. Одно из ведущих мест в профильной периодике того времени занимал журнал «Знание-сила», где в тот момент работал прогрессивно мыслящий художник Ю. Соболев, поощрявший творчество независимых приглашенных авторов, среди которых был В. Янкилевский.

Для В. Янкилевского иллюстрирование научно-популярного издания «Знание-сила» не было первостепенной творческой задачей, скорее необходимостью. Однако решая ее, он смог выразить свое творческое кредо и художественные принципы, которые были основополагающими для его живописных и графических листов. Художник желал показать модель мироздания, уподобить ей свою работу и выстроить произведение по сформулированным им правилам, сравнивая это с тем, как мир функционирует согласно законам физики. В иллюстрации к отдельным статьям В. Янкилевский дает лишь небольшой фрагмент такого мироздания, будь то структура атомов или законы обучения нового человека, над которыми трудятся ученые-психологи. В иллюстрациях его также волнует передача скрытых сил управляющих материей и поведением человека, но в меньших, фрагментарных масштабах.

В отличие от магистрального пути развития творчества, в журнальной графике В. Янкилевский не затрагивал центральной для него гендерной темы. Это было бы абсолютно неуместно, учитывая специфику издания. Важное отличие заключается и в том, что, говоря о своих картинах и сериях графических листов, художник отмечает, что силы управляющие миром, а также их действие он передает через образ «не физико-математический, а антропоморфный»^[18]. То есть, в основном творчестве для него важен не язык формул или наукообразных обозначений, без чего было не обойтись в иллюстрации к узкоспециализированным текстам, а система переживаний человека. Так что, сущностные отличия объясняются назначением оформления статей, но в сути отражения законов мира и выявлении действия скрытых от обычного взгляда сил иллюстрации соответствуют общей художественно-философской системе художника.

Для ясности изложения стоит сразу очертить круг основных идей и приемов, которыми пользуется художник, и которые мы детально анализируем ниже. Лейтмотивом для исследования послужили: визуализация энергии через изображение излучения и пульсации; антитеза живого начала и мертвого через динамику и статику элементов композиции; обильное использование стрелок и пунктиров, как отражение скрытых токов и направлений энергии; а также господство горизонталей в качестве выражения категории бесконечности и прорыва в иные измерения. Далее намеченные темы и приемы будут раскрыты и объяснены с помощью описания и анализа конкретных иллюстраций и сопоставления их с работами первого ряда. Также в этом большую роль сыграет обращение к прямой речи художника. Этим ходом объясняется круг литературы, в котором фигурируют прежде всего статьи, комментарии, интервью самого В. Янкилевского, как автора развитой, самостоятельной и крайне специфической авторской философии и теории создания, функционирования образов.

В. Янкилевский, как и многие художники советского андеграунда, занимался книжной иллюстрацией, видя в ней дело, дающее средства к существованию и обеспечивающее необходимую меру социальной безопасности. Главное же творческое высказывание он воплощал в живописи и графике, доступной к просмотру для узкого круга лиц. В данной статье мы выявим пересечения и различия журнальной графики художника и его магистральных работ. Для анализа мы выберем прежде всего иллюстрации к журналу «Знание-сила» за 1960-е годы, так как в это десятилетие издание стало главным местом, где публиковалась блестящая констелляция неофициальных художников. Там они могли позволить себе наибольшую свободу творческого выражения, чем где бы то ни было благодаря покровительству главного художника журнала Ю. Соболева.

К тому же, научно-популярная периодика не считалась тогда маргинальным жанром, интересующим только искушенных в теме, напротив, она пользовалась невероятным успехом, что означает также и встречу художников-иллюстраторов с широкой публикой. Такая востребованность объясняется самой эпохой, характерной чертой которой было ускорение темпов научно-технического прогресса и вера в него. Влияние научного дискурса было заметено и за рубежом, но на десять лет раньше, чем в СССР, когда метод Д. Поллока уже рассматривался в ракурсе исследований атома и ядерных реакций, а Л. Фонтана сам говорил о связи спациализма с научными достижениями своего времени^[8]. В советском пространстве акцент стоял на конкретной сфере точных наук: физике. Такое положение дел обусловлено государственным интересом, подогреваемым обстоятельствами Холодной войны. Общество тоже относилось к ученым с большим пиететом и связывало с ними и властью науки надежду на лучшее будущее, так как сила идеологии уже демонстрировала откровенные признаки несостоятельности. В результате, просвещенная часть общества, его культурная прослойка, к которой относились и художники, тоже была увлечена исследовательским нарративом. К тому же, часто именно в институтах проходили неофициальные выставки, научные сотрудники составляли зрительскую аудиторию, и кто мог приобретал работы, никогда бы не получившие официального одобрения. Характерно, что первую персональную выставку В. Янкилевского решились сделать в 1965 г. в Институте биофизики АН СССР, хотя длилась она ровно один вечер и только «для своих»^[15].

В таком контексте научно-популярные издания выполняли роль рупора, транслирующего идеи разумно устроенного будущего доступным для массового читателя языком. Разумеется, для них требовались иллюстрации. В. Янкилевский получил образование в Полиграфическом институте как раз на кафедре «Художественное оформление печатной продукции». Правда, направление он выбрал, руководствуясь не страстью к иллюстрации как таковой, а дальновидным соображением, что там меньше всего осуществляется идеологический контроль и минимально ощущается необходимость следования консервативным тенденциям. Именно к студентам «Полиграфа» обратился главный художник издательства «Знание» Ю. Соболев в начале 1960-х, задавшись целью найти новых авторов, обладающих широтой взгляда для иллюстраций научно-популярной литературы. В итоге, он собрал В. Янкилевского, В. Пивоварова, И. Кабакова, Ю.Соостера сначала для работы в издательстве «Знание», а когда перешел работать главным художником в журнал «Знание-сила», то забрал их с собой. Тем самым, он еще и способствовал сложению «круга» единомышленников, инициировав творческие встречи и обсуждения. Более того, у Ю. Соболева выстроились с ними теплые дружеские отношения, особенно с В. Янкилевским^[4]. В гостях у Ю. Соболева можно было посмотреть альбомы П. Клее, Х. Миро, Р. Магритта, что не могло не повлиять на формирование авторского стиля В. Янкилевского^[11].

Результатом их сотрудничества в 1964 году стал пятый выпуск журнала «Знание-сила», в котором В. Янкилевский оформил статью инженера-физика В. Борисова «Сигналы ядер»^[7]. Текст посвящен испускаемым ядрами атомов сигналам гамма-квантов. Автор сосредотачивается на подробном описании сути реакции и анализу экспериментов ученых в этой области. Рисунки В. Янкилевского служат наглядным пояснениями к этим процессам, показывая, как ведет себя энергия кванта, или как идет процесс вылета гамма-квантов из возбужденного ядра. Однако несмотря на то, что рисунки имеют функцию комментирующих схем, преображенные видением художника, они превращаются скорее в причудливые пиктограммы. Вместо нейтрального белого фона художник изображает шероховатую поверхность поврежденной таблички-артефакта, словно перед нами носитель таинственных знаков иной цивилизации. Ядра В. Янкилевский показывает светящимися энергией шарами, а гамма-кванты точками, движение которых подчеркивается несущимися впереди них дугами. Дуги расположены идущими одна вслед другой для передачи идеи пульсации, что соотносится со словами статьи в отношении физиков-ядерщиков, которые смогли «прощупать каждый атом, услышать биение его сердца»^[7]. Подчеркнем, что художник не иллюстрирует эту метафору буквально, продолжая сравнение устройства атома с сердечной мышцей на визуальном уровне, а сохраняет относительно строгую наукообразную стилистику. В этом ему помогают стрелочки, пунктиры и подписи, которые могли бы встретиться и в нейтрально-сухом графике ученого. Причем источники резонанса и гамма-квантов показаны пассивным черным цветом, а все имеющее отношению к движению, перемещению частиц — активным оранжевым. Это помогает передать суть материи (статика) и выделяемой или поглощаемой энергии (динамика).

Похожим приемом художник пользуется для передачи магнитного излучения, создавая заставку для статьи Ю. Окулова «Что такое монопль?» в седьмом номере за 1966 год^[12]. Примечательно, что В. Янкилевский выбирает для нее материал из вводного абзаца, где автор приводит в пример обыкновенный магнит и объясняет через него функционирование частицы. Таким образом, художник передает желание исследователя раскрыть сложную тему через более бытовое и понятное широкому кругу читателей явление. Действие магнитов художник демонстрирует расходящимися концентрическими дугами невидимой силы. Как и в предыдущем случае, первостепенная задача для него – сделать видимой энергию. Правда, в этот раз художник не выделяет излучение дополнительным цветом. Вместо этого он применяет растушевку черного цвета, показывая расходящиеся эманации, что особенно заметно рядом с окружностью, расположенной по центру и выступающей в роли главного героя статьи – монополя, гипотетически существующей частицы с единственным магнитным полюсом. Отсутствие внутри нее цвета, белизна сердцевины подчеркивают неопределенный характер монополя – он словно бы чертеж-проект, осуществимость которого диалогична. Более того, в центре его значится большой, жирный вопросительный знак, что концептуально отражает посыл текста о том, что у ученых больше неясностей и слепых зон в его отношении, чем фактов, и только будущее покажет, есть ли монополь на самом деле или нет: опровергнуть его существование так же тяжело, как и доказать обратное.

Важно подчеркнуть, что в системе взглядов В. Янкилевского энергия связана как с психическим устройством человека, так и физическим, воплощая мужское и женское начало. Об этом говорят и названия отдельных работ: «Триптих №2. Два начала» 1962 г., «Любовники» 1963 г., «Триптих №5. Адам и Ева» 1965 г. Возникающее между двумя полюсами напряжение — эрос, трактуется автором не как эротический аспект сам по себе, а как всепроникающая жизненная сила, энергия. На напряжении между категориями маскулинного и феминного зиждется все мироздание, как в восточной философии на творящих и проявленных во всем «инь и ян». Для художника также важна антитеза живого и мертвого. Живой человек — по В. Янкилевскому означает распространяющую витальную энергию сущность. Он раскрывает разницу в сравнении: чем более мертвый человек при жизни, иначе говоря, обусловленный социальной системой и лишенный активного самосознания, духовности, тем больше он будет похож на свой труп и наоборот, чем больше человек проявляет свое свободное, творческое, божественное начало, тем больше разница между ним живым и будущим трупом^[3]. Об этом свидетельствует и галерист С. Попов, актуализировавший в середине 2000-х творчество художника в отечественном контексте, вспоминая, что при первом посещении им мастерской В. Янкилевского ее владелец сказал: «Знаете, Сережа, чем отличается живое тело от мертвого? Прежде всего, излучаемой энергией. Я стараюсь изобразить энергию, исходящую от тел»^[14]. В результате в живописи и графике художника тоже можно встретить изображения пульсации, излучения, но это было связано с задачей передать сущность живого человека, которою он понимал специфически через сопоставление с мертвым. Пространство картины («живописную среду») художник тоже видел как поле действия энергетических полей, равно как и сам мир: фон подобен рождающей материю первичной протоплазме, а отдельные элементы, формы, кристаллизующиеся на его поверхности, он называл на научный манер «очагами возбуждения живописной среды»^[19]. Они должны были отражать пики переживаний, концентрированный человеческий эмоциональный и духовный опыт. Отношение элементов к пространству, общей тональности работы рождает энергию взаимодействия. Это может выражаться и в работе колорита: цвета отдельных частей композиции подведены под общий знаменатель доминирующего цвета картины, а степень их вариации определяет меру напряжения между частью и целым. В. Янкилевский выразил свой авторский подход формулой «Тема-импровизация-тональность», где «тональность» (среда) — это всеобщее свойство произведения, пронизывающее все элементы, «тема» — это «очаги возбуждения» и «импровизация» — это все элементы картины, осуществляющие связь-взаимодействие между «очагами возбуждения» и «средой»^[19].

В журнальной иллюстрации В. Янкилевского гендерный и онтологический аспекты так проявлены не были. Но идея напряжений и силовых полей интересовала художника даже когда ему предстояло иллюстрировать процессы не связанные с движением энергии напрямую. В случае оформления статьи Е. Салимова «Токарь атомного века», в которой описывается будущее токарных профессий и методов формовки деталей, В. Янкилевский выделяет те элементы описания, в которых есть хотя бы отдаленная информация такого толка^[16]. На первой странице текста он помещает схему, которая при беглом осмотре выглядит как геометрическая абстракция: друг на друга наложены шар, два треугольника, расходящиеся дуги и перевернутый треугольник с ребристой формой внизу. Разве что только стрелка намекает на технического толка взаимодействие объектов между собой, но ее не сопровождают никакие подписи разъясняющего характера. Только из текста становится понятно, что художник таким образом сводит до знака процесс передачи сигнала от электронной машины датчикам, расположенным в отливках, чтобы те среагировали и в свою очередь отправили обратно сведения о состоянии металла. В результате полученных данных производится автоматически контролируемая подача охлаждающей жидкости. И хотя в статье нет подробного описания, как выглядят все детали этого процесса, суть прохождения сигнала от источника к материалу художник передал лаконично и при этом наглядно: выявив через рисунок самую сущность происходящего с физической точки зрения. Показательно, что из последующего текста, в котором перечисляются методы придания деталям формы, в том числе и самые новаторские, художник выбирает именно способ, имеющий наиболее динамический характер: а именно стрельбу из специальной установки заготовкой металла через форму с резцами, которая и дает ей необходимые очертания, например, шестеренки. И вновь, в тексте нет подробного описания устройства аппарата, В. Янкилевский соответственно передает общую идею механизма, представляя условный ствол без корпуса, из которого несется небольшой объем материала, встречающуюся у него на пути преграду, и получившуюся форму после ее преодоления. И хотя в тексте сказано, что это была шестеренка, у детали, нарисованной художником, 12 выпуклых частей. Таким образом, становятся нагляднее чудесные метаморфозы, которые произошли с идеально ровной болванкой. В. Янкилевский не привязывается педантично к фактам: сохраняя общий смысл авторского текста, он все же создает образ, а не чертеж.

Художник представляет в одном пространстве все четыре этапа процесса: в его трактовке симультанно происходит то, что в реальности следует друг за другом. На картинах В. Янкилевского время тоже понятие условное, так как первостепенная темпоральная категория для него вечность. Чтобы показать сложность пространства и времени, многообразие вариаций этого континуума, В. Янкилевский создает парадокс прорыва. В его триптихах центральная часть может иметь два уровня («Триптих №4. Существо во Вселенной (Посвящается Дмитрию Шостаковичу)», 1964), и в отверстии первого уровня виднеется новая реальность. Именно она представляет собой пространство инобытия, бесконечности, где и происходит примиряющее соединение принципиальных противоположностей: жизни и смерти, женского и мужского^[3]. Это подчеркивает и помещенная на нижнем уровне линия горизонта, служащая напоминанием о концепции безграничности мира и одновременно недостижимости его для узкого сознания человека.

Подобные горизонтальные линии лежат в основе большинства иллюстраций В. Янкилевского и приобретают первостепенное значение в оформлении им обложки второго номера журнала «Знание-сила» за 1967 год, которая в основном только из них и состоит. Стоить отметить, что оформление данного номера научно-популярного журнала скорее всего связано с появлением в нем исторических страниц: в частности, октябрьской хроники 1919-1920 гг., с акцентом на изгнании в 1922 г. Красной армией последних иностранных интервентов с Дальнего Востока СССР. К тому же, это февральский номер, а именно в этом месяце в 1918 г. Как раз Красная армия и была создана. Множество цветных полос разной ширины, идущих одна над другой, закрывают собой весь лист обложки, за исключением верхней части, где дается название журнала. Их цвета, переливы темных и светлых пятен, напоминающие муар, вызывают ассоциации с орденскими планками. Ведь на этих деталях для ношения орденских лент на мундире как раз много цветных полос. Но есть и существенная разница: линии на них всегда идут вертикально, в то время как у В. Янкелевского обнаруживаем типичное для него торжество горизонталей. И все же такое сопоставление можно признать правомерным и потому, что в центре георгиевской лентой оформлен прямоугольник, в котором дан текст: «Слава советским вооруженным силам!». Ее черно-оранжевые полосы перекликаются с ритмом горизонтальных линий позади, но не теряются на их фоне: иерархия между ними создается тем, что лента дана убедительно объемной на плоском заднике. Важно, что В. Янкилевский сохраняет верность горизонтальным линиям и в иллюстрации, и в его основном творчестве, что демонстрирует их особую значимость.

В редких случаях В. Янкилевский дает в иллюстрации узнаваемый образ реального мира человека — а именно в статье «Подводный грузовоз» Р. Багиряна^[5]. В ней идет речь о проекте советского ученого Ю. Пленкина оригинальной конструкции грузовой подводной лодки, которая может разделяться на две полуцилиндрические части, чтобы безопасно входить в порты небольшой глубины. Художник дает чрезвычайно высокую линию горизонта, на которой можно различить погрузочные краны и ангары порта, а вот сами части лодки он показывает предельно обобщенно с точки, расположенной резко сверху. Причудливым образом совмещая ракурсы, В. Янкилевский превращает необычное судно в нечто предельно условное и фантастическое, что отвечает его статусу дерзкого нереализованного проекта. Встречается в иллюстрации В. Янкилевского и соседство фигуративного начала с привычными знаками, отвечающими за демонстрацию энергетических полей как то, стрелки, концентрические линии, пунктир. В частности, такова заставка художника с изображением готического собора к статье В. Карцева «Пирамиды ядерного века»^[10].

На сопоставление научного контекста с произведением из мира искусства настраивает само название статьи, объединяющей в оксюморон тип культовой постройки Древнего Египта со специфическим эпитетом XX века, данным силой науки. Однако В. Янкилевский изображает не пирамиду, что было бы буквальным и банальным переводом текста в образ, а готический собор. К тому же, ускорители, о которых речь идет в тексте, создала именно европейская цивилизация, и было бы логичнее показать ее духовный символ прошлого. Поступая так, в целом В. Янкилевский не идет против замысла автора статьи, так как тот в прологе дает перечисление знаковых достижений прошлого, где среди акведуков, икон, фресок встречается и упоминание средневековых европейских соборов. В этот перечень достижений, по мнению В. Карцева, от века XX добавится ускоритель, как наиболее важный тип постройки, отражающий чаяния и устремления цивилизации на данном этапе развития. Неожиданное упоминание о готике в связи с технологиями встречается и в конце статьи: «Электронные синхротроны обладают той легкостью и грацией, которая могла быть только в готике»^[10]. Выбирая для иллюстрации вполне конкретный образец этого стиля — Нотр-Дам-де-Пари, художник не вдается в подробности воспроизведения всех пинаклей, фиалов и резьбы на окне-розе. Безошибочное узнавание архитектурного памятника достигается за счет передачи ребер его каркаса. Мастер оставляет только заостренный силуэт конструкции, что и есть суть готики. В. Янкилевский стремился к максимуму смысла при минимуме художественных средств, и воспроизводя эпоху через принадлежащее ей произведение искусства, и передавая сложные энергетические процессы. Их В. Янкилевский отражает в иллюстрации, помещая в нижней ее части под собором схему ускорителя заряженных частиц. Происходящие внутри него физические реакции художник изображает излюбленными пунктирами и стрелками.

Если в верхней части показана конструкция готической архитектуры, внизу — ускорителя, то между ними мастер помещает объединяющую и примеряющую часть: это широкая красная горизонтальная линия. Ее цвет активен сам по себе и его динамика дополнительно усиливается благодаря изображению типичной для автора стрелки с пунктирным основанием. Все вместе выражает устремление за пределы возможного силы человеческого духа и мысли, что и движет созданием великих построек своего времени: и собора, и ускорителя ядерных частиц. Также стрелка и активное цветовое решение маркируют и вполне физический род движения внутри синхротрона и динамику, заложенную в структуре церковной архитектуры. Включение образов наследия прошлых эпох было характерно и для живописи мастера. В «Триптихе №2. Два начала», 1962 г. инкрустированы репродукции П. делла Франческа «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца» 1467 –1472 гг. Тут выражается личное пристрастие художника к эпохе Раннего Возрождения, которую он видел как более насыщенный эмоционально период, чем Высокое или Позднее Возрождение^[11].

Стрелки, встречавшиеся ранее как небольшие, второстепенные элементы, начинают играть ведущую роль в оформлении заставки статьи «Наука и профессия» В. Белова^[6]. Автор говорит в ней о новом подходе к профессиональной подготовке — «программируемому обучению». То есть даже в гуманитарно-психологическом аспекте чувствуется влияние точных наук, предлагающих процесс обучения свести к подчинению набору четких правил. Суть программируемого обучения заключается в следовании ученика строгой этапности действий. Например, сначала ему объясняют теорию процесса изготовления деталей, далее он выполняет модели из спичек и пластилина, затем объясняет вслух преподавателю ход проделанной работы и уже только потом выполняет задачу абсолютно самостоятельно на настоящем станке. Метод должен был повысить эффективность, производительность труда и снизить ошибки, вызванные человеческим фактором. При этом автор настаивает, что в советской реальности, в отличие от американской, такой подход не исключает возможности реализации свободной воли ученика, что отражается в самом названии подзаголовка: «Ориентиры творчества». В. Янкилевский визуализирует этот подход в заставке к статье. Она состоит из большой директивной черной стрелки, четко показывающей направление движения. Внутри нее находится множество небольших белых стрелочек. Они выстраивают маршрут в соответствии общей линии движения в целом, однако каждый отдельный элемент направлен в разные стороны, отражая небольшие шажки проб и ошибок, ведущие к единой цели. На черной большой стрелке также располагается название «Наука и профессия», а вот подзаголовок «Ориентиры творчества» выполнен контрастным оранжевым цветом и вынесен вовне, становясь уже фоном для текста статьи. Художник передает через это однозначность конкретных этапов обучения, которые ведут к предзаданному точному результату, и вместе с этим показывает возможность выхода за рамки шаблона, демонстрируя право существования мысли человека за пределами строгого набора программ. Стрелки и пунктиры также часто встречаются в живописи и станковой рафике В. Янкилевского того времени (цикл графических листов «Структура Афродиты», 1962 г., живописная и графическая серия «Тема и импровизация» 1962 г., ассамбляжах «Торс», 1965 г., два ассамбляжа «Пророк» 1967 г. и др.). Эти математические знаки в основном творчестве мастера имеют онтологический характер, намекая на присутствующую загадку бытия, выявляя энергетические токи, которые образуются между противоположными полюсами природы.

Разобрав иллюстрации В. Янкилевского к череде выпусков «Знание-сила» за 1960-е годы, сравнив их с основополагающими работами, принадлежащими к главному вектору творчества мастера, и учтя его собственные мысли, постулированные в интервью и печати, мы пришли к ряду выводов. Следует отметить высокий уровень иллюстраций, в которых подобно тому, как в капле прочитывается состав водоема, содержатся сжатые формулы больших работ автора. В. Янкилевский продолжает в них разработку проблем передачи энергетических токов, взаимоотношения косной материи и витальной энергии, выражения идеи бесконечности.

Делается это посредством вариаций работы с линиями, пятнами и стрелками. Различие проявляется в том, что в основном творчестве все эти категории имеют отвлеченно-философский характер и принадлежат миру авторской мифологии, а в иллюстрации связаны с конкретным предметом статей, говорящих языком точных наук. Еще одно существенное отличие: в журнальной графике В. Янкилевский не затрагивает так глубоко и наглядно тему взаимоотношения мужского и женского начал, не выявляет напряжение между ними Эроса, что вполне объяснимо спецификой и содержанием текстов научно-популярного издания.