Дворцовая музыка династии Цин конца XVII-XVIII веков: основные аспекты исследования

Фу Сяоцзяо ORCID: 0000-0002-8846-2095 Аспирант кафедры Истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 344002, Россия, Ростовская область область, г. Ростов-На-Дону, пр-т Буденновский, 23, ауд. 209 Fu Xiaojiao Postgraduate, Music History Chair, Rachmaninov Rostov State Conservatory Russia, 344002, Rostov region, Rostov-on-Don, Budennovsky Prospekt, 23, S. V. Rachmaninov RSC lady.sibila@mail.ru

Функционирование музыкального искусства в замкнутой сфере придворного быта императорского дворца эпохи династии Цин периода XVII-XVIII веков вызывает острый интерес современных музыковедов в связи с малой разработанностью самой темы. Причины наличия этой лакуны в музыкознании Китая и России лежат на поверхности. Попытки изучения, а тем более сохранения уцелевших осколков искусства и культуры последней династии в Китае, рассматривались после отречения императора в 1912 году как исключительно буржуазная пропаганда. Китаю потребовалось более полувека, чтобы абстрагироваться от событий своей истории начала ХХ столетия, пережить последствия культурной революции и осознать себя страной с богатейшим историческим и культурным наследием. В результате, только в конце 70-х годов ХХ века перед китайскими учеными открылись возможности беспристрастного изучения императорской дворцовой культуры, история которой насчитывает тысячелетия.

Исследовательский интерес, безусловно, не ограничивался эпохой Цин и распространялся на широкие области культурно-исторического знания. Однако изучение именно цинской империи вылилось в ряд политических решений в стране – манчжуры, скрывавшие свое происхождение во избежание репрессий, смогли открыто заявить о себе, а в ряде школ и вузов Китая стали преподавать манчжурский язык. Таким образом, проблемы изучения культурно-исторического наследия династии Цин, в том числе и музыки этого периода, в Китае чрезвычайно актуализировались.

Что касается российского музыкознания, то к концу ХХ века в нем уже сложился определенный круг проблематики, связанной с различными аспектами изучения музыкальной культуры императорского Китая. Музыковеды сосредоточили свое основное внимание на исследовании древне-китайской музыки, китайской оперы, общекультурных музыкальных объектах и символах, вопросах китайской музыкальной теории и эстетики.

По своему вкладу в историю музыки российская музыкальная синология безусловно несопоставима с объемами работ по русской и европейской музыке. Однако направление это не является чем-то новым для российского музыкознания и уходит корнями еще в работы Р. И. Грубера, включившего изучение китайской музыки в консерваторский курс Истории музыкальной культуры, фундаментальное учебное пособие (1941). Труд Грубера остается актуальным и по сегодняшний день, несмотря на некоторые различия во взглядах с китайскими учеными на периодизацию музыки и на представление о музыке внеевропейских народов как об архаических традициях, которые предшествовали стадии профессионального композиторского творчества.

Среди работ «послегруберовского» периода можно выделить обзорный труд Г. М. Шнеерсона (Музыкальная культура Китая, 1958), раздел в Музыкальной энциклопедии Е. В. Виноградовой и А. Н. Желоховцева (1974), статьи по музыкальному театру М. С. Друскина (1960) и В. Ф. Кухарского (1979). Новой волной 80-х стали работы академика Ю. В. Рождественского, в первую очередь о проблемах терминологии и словаря в музыкально-критической литературе (1983); диссертация С. Волковой, вышедшая по следам работ Ю. В. Рождественского (1990); фундаментальная статья М. В. Исаевой о музыкально-теоретической системе люй (1986).

Интенсификация исследований в 90-е годы века связано с Московской консерваторией, Новосибирской, с Дальневосточной академией искусств, и в некоторой степени с Санкт-Петербургскими учеными. Из круга проблем, над которыми работали и продолжают работать музыкальные синологи, можно выделить, в первую очередь, историческую и эстетическую проблематику, изучение традиционных нотаций, музыкального инструментария, китайской оперы, музыкально-теоретических трактатов. В последние десятилетия ХХ века кафедра истории музыки, а в период с 1990 по 1995 кафедра музыкальных культур мира МГК им. П. И. Чайковского становится центром изучение китайской музыки с позиций музыкальной культурологии. Научная концепция кафедры и ее руководителя Дж. К. Михайлова (1938–1995) «была обращена против европоцентристской позиции и упрощённого понимания музыки как элитарного, связанного только с музыкальным звуком и временным искусством, феномена, достигшего своей вершины на Западе» ^{[1, c. 783]}.

Из работ ХХI века следует отметить книгу В. И. Сисаури «Церемониальная музыка Китая и Японии» ^[2], статью В. Н. Холоповой о китайском авангарде ^[3], статьи В. Н. Юнусовой по проблемам нотации музыки Азии ^[4] и творчестве современного китайского композитора Тан Дуна ^{[5; 6]}, диссертацию Е. В. Шульгиной о звуковысотной организации древнекитайской музыки ^[7]. Темы диссертаций последних лет говорят о широте научных интересов российских исследователей. Авторы рассматривают проблемы традиционного китайского театра (Будаева Т. Б., 2012) ^[8], философско-поэтической символики (Новоселова А. В., 2015) ^[9], ладовых систем (Пэн Чэн, 2011) ^[10], проявления национальных традиций в творчестве современных китайских композиторов (Янь Цзянань, 2020) ^[11].

Краткий экскурс в российскую музыкальную синологию дает возможность осознать, что поле для исследований китайской музыки остается по-прежнему широчайшим. Тем не менее, из русскоязычных работ, конкретно затрагивающих проблемы дворцовой музыки, можно назвать лишь несколько. Это уже упомянутое выше исследование В. И. Сисаури, посвященное китайской церемониальной музыке яюе и ее развитию, начиная от эпохи Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) до конца эпохи Тан (618 – 907 гг.); статья Чжоу Ци об искусстве в структуре российской и китайской дворцовой художественной культуры ^[12], а также диссертация О. В. Полуэктовой, поднимающей проблемы дворцовой музыки на примере династии Тан ^[13].

Отсутствие работ по исследованию дворцовой музыки Цин в России можно объяснить. Труднодоступность музыкальных партитур, лишь недавно ставших достоянием научного мира, трактатов с описанием музыки и других музыковедческих источников, сложность их прочтения и проч. стали объективным препятствием для изучения музыки Цин.

Весьма плодотворным в исследовании музыки Цин воспринимается китайское музыкознание. В целом оно фокусируется на проблемах фактологии, интерпретации древних источников, особенностях музыкальной культуры данного периода в целом. Присутствуют и междисциплинарные исследования, рассматривающие, например, темы влияния театра Цин на формирование пекинской оперы. Одновременно в стране функционируют общества, оркестры и ансамбли, пропагандирующие цинскую музыку.

Одним из главных обществ и пропагандистов дворцовой музыки Цин стало Цинское музыкальное общество «Чэндэ». Его совершенно удивительная история возникновения и существования лишь укрепляет мысль о глубоком неистребимом интересе профессиональных китайских музыкантов к наследию прошлого. С падением династии Цин почти всех музыкантов императорского двора уволили, обрекая на полную нищету. Однако очень скоро, в 1920 году, один из главных музыкантов дворцового оркестра Тан Сифу, исполнитель на сиху и барабане возродил придворную развлекательную музыку Цин под названием Цинъинь шифань, сформировав вышеупомянутое Цинское музыкальное общество «Чэндэ». Этот оркестр использовал рукописные партитуры двадцати трех произведений, сохранившихся у придворных музыкантов в нотации гончи. Небольшой оркестр, в котором использовались те же музыкальные инструменты, что и в дворцовом оркестре яньсян юэдуй, музицировал в основном для собственного удовольствия, однако вскоре его стали приглашать на мероприятия местной элиты, чье почитание дворцовой музыки Цин и привело к ее возрождению. К концу 1930-х годов в составе общества насчитывалось тридцать два человека, а в отдельных его мероприятиях участвовало до сорока музыкантов. В период культурной революции (1966-1976) дворцовые партитуры были утеряны, но позднее в частных коллекциях некоторых исполнителей чудесным образом оказались сохранившиеся рукописные копии партитур к шестнадцати произведениям, и традиция была вновь возрождена в 1982 году. В 2011 году оркестр был включен в Национальный список нематериального культурного наследия Китая.

При всем многообразии современных подходов к изучению музыки династии Цин в китайском музыкознании можно наблюдать разногласия в отношении оценки культурной значимости тех или иных объектов исследования. Так, например, и сегодня ученые спорят об исторической и практической роли системы 14 люй, описанной цинским императором Канси в первом томе энциклопедии музыкальной дворцовой жизни «Юй Чжи Люй Люй Чжэн И». Большинство из них, надо признать, склоняются в сторону исторической значимости и эстетической ценности этой системы и призывают ученый мир к более глубокому проникновению в этот феномен (см. об этом подробнее ^[14]).

Динамичным можно назвать отношение китайских музыковедов к проблеме культуры я-юэ. (обозначение синтеза «музыка – пение – танец» в официальном искусстве). Если до культурной революции отношение к я-юэ было категорически отрицательным, то в конце 90-х и начале 2000-х о ней заговорили как о недооцененном прогрессивном явлении в развитии церемониально-музыкальной культуры императорского двора (см. об этом подробнее ^[15]).

Необходимо отметить, что для китайской науки одной из наиболее привлекательных сторон музыкальной культуры Цин остается сфера музыкального инструментария. Причем она нисколько не ограничивается описанием и классификацией традиционных инструментов, многие из которых по-прежнему остаются в исполнительской практике. Тема инструментария связывается исследователями с функционалом придворных оркестров ^[16], регламентацией их составов ^[17], вопросами этнической интеграции музыкального инструментария, пришедшего из завоеванных земель (монгольских, уйгурских, тибетских и др.) и многими другими. Широко известная любовь цинских императоров к хорошо образованным европейцам, представленным в Китае миссиями иезуитов, расширяет тему музыкального инструментария до вопросов влияния завезенных европейских музыкальных инструментов на жизнь и быт императорского двора ^[18].

Не менее увлекательным представляется для китайской науки изучение музыкально-теоретических и прочих трактатов эпохи Цин. Некотрые из них стали результатами трудов нескольких поколений императоров (см., например, вышеупомянутый «Юй Чжи Люй Люй Чжэн И»). Поле для исследований в этой области необъятно и требует кропотливого труда и терпения, в первую очередь, по причине трудности понимания содержания трактатов, написанных старыми китайскими иероглифами часто без интервалов между предложениями и без разделительных пунктуационных знаков.

При всех трудностях и препятствиях на пути ученых результаты исследования дворцовой музыки эпохи Цин, тем не менее, достаточно обширны и позволяют нарисовать следующую картину придворной музыкальной жизни.

Музыка, задействованная в системе дворцовой художественной культуры, выполняла не только утилитарные функции обслуживания дворца, но и оказывала значительное влияние на круг художественных интересов приближенной аристократии и дворянства, а также развитие культуры и образования в целом. Талантливые музыканты и танцоры выполняли художественные заказы императора и членов его семьи. Более того, включение музыки в регламент церемоний и мероприятий государственного значения придавало дворцовой художественной культуре высокий социальный статус.

Музыка входила в многоэлементную структуру дворцовой художественной культуры императоров Цин. Функционирование различных видов искусства в системе было неравномерным, однако все они были направлены в нужное политическое русло. Музыкальное искусство имело не меньшее политическое значение в жизни императора, чем любое другое. Система музыкальных стилей и жанров была строго регламентирована и синхронизирована с политической церемониальной системой императорского дворца.

Ряд исследователей дворцового церемониала Цин обнаруживают очевидные параллели с функционалом так называемых «церемониальных ведомств» других культур, приводя примеры компаративного анализа, например, церемониальной жизни китайского и европейского, а также китайского и русского двора XVIII века. Такой анализ, безусловно, будет продуктивен при изучении дворцовых культур в параллельно существовавших цивилизациях Востока и Запада, установит точки соприкосновения в общей логике развития дворцовых культур, выявит их уникальные особенности и общие закономерности стадиального развития.

Строгая регламентация любых, даже самых личных мероприятий императора требовала функционирования специальных организационных структур. «За проведение церемониальных мероприятий, в частности их музыкальную сторону, – пишет исследователь Чжоу Ци, – при китайском императорском дворе отвечал Жертвенный приказ. За обучение музыкантов, актёров, певцов, танцоров, а в последствие и полностью за я-юэ несло ответственность придворное Музыкально-театральное министерство, первоначально являвшееся частью Жертвенного приказа.

При императорском дворе исполнение музыки осуществлялось оркестром с рамой для музыкальных инструментов юэ-сюань, ударно-духовым оркестром, оркестром с певцами для исполнения торжественных гимнов. Существовали увеселительный и народный оркестры, унаследованные от эпохи Сун. Помимо этого были должности главного придворного музыканта и наставника по музыке» ^{[12, с. 96]}.

Основная часть церемоний с музыкой происходила на территории дворцового комплекса Гугун в Пекине, также известном как «Пурпурный запретный город». Этот дворец был основан Чжу Ди (1406) третьим императором династии Мин и до конца существования империи являлся резиденцией правителя, императрицы и наложниц. Это самый крупный и наиболее сохранившийся архитектурный ансамбль древней деревянной архитектуры в мире. Его территория охватывает 72 гектара, а количество помещений достигает почти 10000. Счастливые посетители «Запретного города» отмечали некую загадочность, торжественность, величие и красоту дворца. Ансамбль Гугуна был спланирован строго по центральной оси города Пекина. В центре Гугуна находились три больших дворца: Тайхэдянь, Чжунхэдянь и Баохэдянь. По обе стороны этих трех дворцов – Вэньхуадянь и Уиндянь, которые являлись местом проведения торжественных церемоний или банкетов. Территорию дворцового комплекса украшали многочисленные парки и пруды, в которых возделывались редкие цветы и травы.

Помимо официальных дворцов для заседаний, приёмов, банкетов и аудиенций, «Запретный город» располагал жилыми дворцами жён и наложниц, каждый из которых размещался за высокими воротами и обязательно включал большой живописный двор, окружённый цветами и деревьями. По правилам Гугуна императрицы, жены и наложницы оставались здесь на всю жизнь. Женщины проводили дни за заботой об улучшении своего внешнего облика и работой над своим духовным миром, который совершенствовали через танцы, игру на музыкальных инструментах и зрительское участие в традиционной китайской опере.

Как уже говорилось выше, во времена династии Цин все церемониальные акты музицирования во дворцах происходили под руководством музыкальных департаментов. Унаследовав систему управления церемониальной музыкой династии Мин, императоры Цин организовали во дворце отдел Тайчансы (太常寺), ведающий храмовыми церемониями и жертвоприношениями, обрядами и музыкой во дворце, а также придворную школу Цзяофан (教坊司), где готовили музыкантов, актёров и певцов. Школа отвечала за обучение подданных игре на музыкальных инструментах и композиции, за проведение репетиций, изучение фольклорной музыки т. д.

Церемониями всех храмов управлял музыкальный департамент Шэнь Юе Гуан (神乐观), который в 1755 году (в двадцатый год правления императора Цяньлуна) был переименован в Шэнь Юе Шу (神乐署). Руководство банкетной (застольной) музыкой было поручено отделу Ши Бан Чу (什帮处) (Подробнее об этом см. ^[19]).

Правящая верхушка Цин, состоящая в подавляющем большинстве из манчжуров, проявляла активный интерес в отношении музыки и музыкальных инструментов различных этнических меньшинств, племен и народов, проживающих на покоренных ими территориях. «С дальнейшим расширением территорий, – пишет исследователь, – в материковый Китай стало поступать большое количество этнических музыкальных инструментов, а с ними и музыка из Монголии, Синьцзяна, Тибета и других регионов. Маньчжурские аристократы династии Цин вышли на Центральные равнины в меньшинстве, однако охотно приняли музыкальные инструменты и музыку различных этносов, интегрируя их искусство в придворную музыку династии Цин» ^{[20, с. 33]}. Все это привело к формированию нового стиля дворцовой музыки на основе многонациональной музыкальной традиции.

Вполне естественно говорить о том, что музыкальные инструменты дворца династии Цин происходили из разных национальных групп: маньчжурских, ханьских, монгольских, уйгурских и других. Кроме того, могли использоваться музыкальные инструменты, которые попадали во дворцы императоров династии Цин из других стран: например, Непала, Мьянмы, Персии и арабских стран.

В рукописях времен династии Цин – «Цин Ши Гао», «Цин Хуйдянь», «Цин Тундянь» и др. – содержится большое количество информации об употребляемых в церемониальной музыке дворца музыкальных инструментах. Упоминается двадцать семь ударных музыкальных инструментов, пятнадцать духовых и двадцать четыре струнно-щипковых.

Состав музыкальных ансамблей и оркестров стал вплотную зависеть от вида дворцовых церемоний, а по книге «Свод законов Цинской династии» (大清律例), написанной во время правления четвертого императора, музыка почетного императорского эскорта предполагала пять разных составов оркестров: Цянь Бу Да Юе (前部大乐), Нао Гэ Да Юе (铙歌大乐), Нао Гэ Гу Чуй (铙歌鼓吹), Нао Гэ Цин Юе (铙歌清乐) и Дао Ин Юе (导迎乐).

Одним из важнейших элементов культуры дворца являлись музыкально-теоретические трактаты и сборники, созданные в этот период. Уникальной стороной этого явления стала вовлеченность в процесс создания сборников дворцовой музыки не только профессиональных придворных музыкантов, но, прежде всего, самих императоров – Канси и Цяньлуна. Именно последними определялся стиль дворцовой музыки, ее жанровый состав, количество и качество инструментальных ансамблей, и даже последовательнось исполнения музыкальных произведений, интегрированных в церемониальные и праздничные мероприятия, банкеты и встречи официальных лиц, выходы императоров в сопровождении оркестра инструментов и т.д.

Первой в списке музыкальных трактатов стоит книга «Юй Чжи Люй Люй Чжэн И» (御制律吕正义) ^[21] императоров Канси и Цяньлуна, ставшая настоящим руководством к проведению церемоний. Эта книга играет важнейшую роль в исследованиях музыки династии Цин. Из всех трудов она является самой полной и совершенной книгой, вобравшей музыкальные знания изучаемой эпохи, и содержащей описание музыки, исполняемой в императорском дворце, а также музыкально-теоретические представления императоров династии Цин, описание музыкантской иерархии, записи произведений и т. д. Книга состоит из четырех томов, а именно – Шан Бянь (上编– с кит. верхний том), Ся Бянь (下编 – с кит. нижний том), Сюй Бянь (续编 – с кит. последующий том) и Хоу Бянь ( 后编 – с кит. последний том). Первые три тома увидели свет в 1713 году (на пятьдесят втором году правления императора Канси), четвертый том вышел в 1746 году (на одиннадцатый год правления императора Цяньлуна).

Еще один пример – книга «Цин Ши Гао» (清史稿), принадлежащая перу политика последнего года династии Цин Чжао Эрсюню ^[22]. Она представляет собой подробные записки об истории династии Цин, включающие детальные описания дворцовых церемоний и сопровождающую их музыку.

Ряд ценных рукописей продолжает книга «Цзю Гун Да Чэн Нань Бэй Цы Гун Пу» (1746) (九宫大成南北词宫谱) написанная Юнь Лу (1695-1767) князем Чжуан династии Цин, шестнадцатым сыном императора Канси. Книга объединяет 81 том, в которых собраны партитуры двух тысяч девяноста четырех произведений с нотами ^[23].

Существуют и другие книги, описывающие церемонии и музыку императорского дворца династии Цин XVII-XVIII веков. Некоторые из них были переведены на современный китайский язык. Среди них «Э Юнь Гэ Цю Пу» (1870) (遏云阁曲谱), написанная Ван Сичунем ^[24]. В этой книге собраны тексты и ноты из восьмидесяти семи произведений жанра пекинской оперы времен династии Цин.

Императоры с большой тщательностью подходили к фиксации и некой консервации дворцовых церемоний, запечатлевая в рукописях каждую деталь церемониальных актов. Тонкое понимание возможностей музыкальных инструментов, пластики движений, музыкальной динамики дворцовых эскортов и т. п. превращали церемониальные акты в движущиеся картины, а порой, в настоящие произведения искусства. Их исследование может стать увлекательным занятием для ученых, целью которых является реконструкция великолепного антуража последней императорской династии.

Таким образом, современное китайское музыкознание вполне отчетливо обозначило для себя основные сферы изучения дворцовой музыкальной культуры Цин. Тем не менее, многие ее стороны остаются не изученными и продолжают вызывать активный научный интерес.

Речь идет, прежде всего, о звучании самой живой музыки в разных типах архитектурных пространств – в дворцовых залах, под храмовыми сводами, в садово-парковых комплексах, на воде, на открытых пространствах дворцов Гугун и Чэндэ и др. Этот аспект подразумевает анализ целого комплекса выразительных средств, объединяющих (наряду с акустическими особенностями мест исполнения) характер музыки, ее вид, жанровую принадлежность, состав исполнителей и инструментария, время года и событие и многое другое, в том числе и рефлексию слушателей. Понимание музыкального дворцового искусства как системы регулируемых музыкальных событий, где музыка представлена в органичном синтезе с другими видами искусств, может дать ключ к реконструкции музыкального быта дворца.

Эту непростую задачу можно разрешить, исследуя дворцовую музыку Цин последовательно и целенаправленно в нескольких исследовательских аспектах. Одним из первых и важных направлений исследования представляется анализ социально-исторических условий существования и развития придворной музыки династии Цин конца XVII-XVIII вв., которая в своей основе сознательно унаследовала традиции музыкальной жизни предыдущей империи Мин. Уже в самом начале соперничества с династией Мин манчжуры осознали себя полноправными претендентами на престол Поднебесной. Эта позиция давала возможность первому манчжурскому правителю ориентироваться на китайскую традицию, идентифицируя себя с перевоплощением идеального правителя древности Чжоу-гуном. Органичная интеграция манчжуров в «китайский мир» привела к относительно быстрому переходу китайцев на сторону манчжуров. Многие из бывших минских сановников становились элитой манчжурского государства, приближенными новых правителей и во многом определили их политику.

Правящая манчжурская верхушка стремилась овладеть всем богатством китайской культуры, сделав ее своим естественным достоянием. При манчжурах был сохранен и упрочен статус Конфуция как совершенно-мудрого подданного, создавшего имперскую идеологию. Первые переводы на манчжурский язык собраний конфуцианской классики «Четверокнижие» (Сы Шу) и «Пятикнижие» (У Цзин) были начаты еще при Нурхаци в начале XVII века. Конфуций тесно связывал музыку и политику и сформировал систему Ли Юэ (союз этики благопристойности и церемониальной музыки), которая впоследствии обозначила ориентиры музыкальной культуры Цин. Конфуций утверждал, что музыка формирует правильное поведение и делает людей более нравственными. С помощью музыки люди могут работать над собой и совершенствовать свой характер. «Все музыкальные звуки, – говорил Конфуций,– рождаются в сердце человека. Чувства зарождаются внутри человека и воплощаются в виде звуков; когда же все эти звуки приобретают законченность, их называют музыкальными тонами. Вот почему в хорошо управляемом обществе музыкальные звуки мирные и тем доставляют людям радость, а управление там гармонично; в неупорядоченном обществе музыкальные звуки злобны и тем вызывают гнев людей, а управление там извращённое; в гибнущем государстве звуки печальны и тем вызывают тоску, а его народ в трудном положении. Пути развития музыки имеют много общего с управлением страной» (Цит по: ^{[25, с. 330]}).

Вторым направлением исследования можно считать изучение архитектурного пространства храмов, дворцов, императорских садов и парков (в том числе летних резиденций), где непосредственно звучала музыка, перемешиваясь порой со звуками природы, журчанием воды, пением птиц, шелеста листьев и т.д. Состав музыкальных «сюит» и исполнительский инструментарий определялся не только традиционным подходом к дворцовым развлечениям, но и акустическими особенностями самих звучащих пространств, их функциональным предназначением и символическим смыслом. Музыка встраивалась в само событие и вызывала рефлексию в связи с целым комплексом выразительных средств, которые привлекались для создания атмосферы из других видов искусств – театра, хореографии, декоративного искусства, литературы и поэзии, дизайна помещений и мест проведения мероприятий. Здесь же можно говорить и о содержательной стороне музыки ­ теме вовсе неоднозначной в отношении дворцового музыкального искусства Цин. Ограниченность и специфичность имманентных выразительных возможностей музыки изучаемого периода компенсировалась часто программными заголовками, в символичной и поэтической форме (Бегония под луной, Изменчивый гибискус, Песня, которую поет дракон и др.) интерпретирующих смысл музыки и настраивающих слушателей на философско-поэтическое восприятие сочинения.

Третьим важным направлением должно оставаться источниковедение, подразумевающее изучение музыкально-теоретических трудов эпохи Цин и, в первую очередь, исследования музыкальной энциклопедии придворной жизни «Юй Чжи Люй Люй Чжэн И» императоров Канси и Цзяньлуна с точки зрения традиционной составляющей, а также возможного влияния европейского искусства, миссионерами которого становятся в описываемый период французские, итальянские и др. иезуиты, приезжающие в Китай. Именно музыкально-теоретические трактаты продолжают оставаться, наряду с сохранившимися партитурами музыки дворца, основными источниками нотной записи и описания музыки при дворе.

Исследование всех описанных выше аспектов в совокупности, несомненно, приведет к реализации цели планируемого исследования – реконструкции дворцовой музыки Цин как звучащего искусства в различных архитектурных пространствах императорского двора (с ее жанровой и содержательной составляющей), и встраивания ее в общую картину дворцовой художественной культуры Цин.