Взаимосвязь литературы и хореографии в творчестве Джона Ноймайера

Попова Ксения Владимировна ORCID: 0000-0001-5633-9546 аспирант Российский институт театрального искусства - ГИТИС 125009, Россия, г. Москва, пер. Малый Кисловский, 6 Popova Kseniia Postgraduate Student, Russian Institut of Theatre Arts - GITIS 125009, Russia, Moscow, lane. Maly Kislovsky, 6 kseniiapopova@inbox.ru

В искусстве хореографии как одной из форм театрального искусства значительную роль играет понятие синтеза искусств. Балетный спектакль представляет собой особую форму сценического выражения замысла хореографа-постановщика, где наряду с главным выразительным средством – хореографией, значительную роль играет музыка, живопись, литература. Со второй половины ХХ века в балетном театре также стало прослеживаться влияние заимствования ключевых приёмов из драматического искусства и кинематографа, для дополнительного усиления визуальной интерпретации концепции автора. Процесс синтеза искусств продолжается и в настоящее время, приводя к новым открытиям художественных возможностей балетного театра.

Вопросы влияния различных видов искусств на хореографию ставились исследователями как важные вопросы современности, что излагается в работах В.М. Красовcкой («Статьи о балете» ^[1], «Балет сквозь литературу» ^[2]), П.М. Карпа («Балет и драма» ^[3]), Ю.Б. Абдокова («Музыкальная поэтика хореографии. Взгляд композитора» ^[4]), Д.Е. Хохловой («Русская поэзия в западноевропейской хореографии» ^[5]) и ряде работ других авторов. Данное многообразие и вариативность рассмотрения темы синтеза искусств открывает широкое поле для более детального и углубленного рассмотрения особенностей взаимосвязи отдельных видов искусства с хореографией.

Наиболее актуальной проблемой для изучения на сегодняшний день является взаимосвязь литературы и хореографии, поскольку тенденция интерпретации литературных произведений на балетной сцене увеличивается в своих масштабах. Современные хореографы (Дж. Ноймайер, Б.Я. Эйфман, К. Шпук, Э. Клюг и др.) обращаются к литературным первоисточникам, казалось бы, невозможным для хореографического прочтения (например произведениям А. Дюма, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М.А. Булгакова, Т. Уильямса и др.), и воплощают на сцене удивительные по своей художественной целостности спектакли, заставляющие взглянуть на возможности синтеза литературы и хореографии в новом ракурсе.

Джон Ноймайер является одним из ярких представителей хореографического искусства, которому под силу воплотить на балетной сцене высокие смыслы литературы. Творчество Ноймайера неразрывно связано с труппой Гамбургского балета, которой он руководит с 1973 года. За период своей деятельности в труппе, по данным архива репертуара на официальном сайте Гамбургского балета ^[6], хореограф поставил 121 постановку. Среди созданных Ноймайером спектаклей особое место занимают балеты, в основе которых лежат литературные произведения. Их количество и разнообразие жанров, говорит о том, что создание сюжетных балетов большой формы является одним из ведущих направлений творчества хореографа.

Наибольшее количество постановок вдохновлены произведениями У. Шекспира. А к трагедии «Гамлет» Ноймайер возвращался несколько раз, переосмысляя, и каждый раз по-новому интерпретируя этот вневременной текст. Между первой и последней постановкой прошло 44 года. Стоит отметить, что Ноймайер получил степень бакалавра искусств, по специализации «Английская литература и театр», поэтому его знания в области литературы позволяют работать с текстами как профессиональному филологу. Возможно, именно эта деталь биографии отличает литературные балеты, созданные Ноймайером, от других, и заставляет внимательнее относиться к его постановкам, ведь хореограф выявляет из литературных произведений такие глубокие пласты и внутренние течения, так интерпретирует литературный текст и подтекст языком хореографии, что в его спектаклях важна каждая мельчайшая деталь.

В рамках данной статьи невозможно провести анализ всех литературных произведений интерпретированных Ноймайером. Поэтому остановимся на ключевых спектаклях в его творческой биографии, многие из которых были поставлены не только в Гамбургском балете, но и перенесены в репертуар ведущих мировых балетных театров.

Первый балет, о котором необходимо сказать – балет в трех актах «Дама с камелиями» по мотивам одноименного романа А. Дюма, поставленный Ноймайером на музыку Ф. Шопена в 1978 году для Штутгартского балета (премьера в Гамбургском балете состоялась в 1981 году). Этот балет стал этапным в творческой биографии хореографа. С одной стороны – он продолжает традиции больших повествовательных балетов, которые создавали Дж. Крэнко и К. Макмиллан, берущих линию развития от советских драмбалетов. С другой стороны, в этом балете уже просматривается авторская особенность Ноймайера в его работе с литературным текстом, в создании собственной музыкальной композиции. Как отмечает Н.Н. Зозулина, отечественный исследователь творчества Ноймайера: «Спектакль похож на драмбалет, но это обман зрения. В драмбалетах не бывает мистики и метафизики, в них нет выхода за реальную фабулу событий, раздвоенности действия и прочих балетных странностей, которые присутствуют в ноймайеровской “Даме”» ^{[7, c.337]}. Либретто сочиненное Ноймайером, показывает глубину его работы с литературным первоисточником. Во-первых, отправной точкой развития сюжета хореограф делает пролог спектакля, который, по сути, показывает финал – аукцион вещей умершей Маргариты Готье, и далее события разворачиваются как взгляд на прошлое. Во-вторых, важной особенностью трактовки Ноймайера является то, что он вводит параллельной линией повествования ещё одно известное литературное произведение – роман аббата Прево «История Кавалера де Гриё и Манон Леско» – эта книга, упоминается у А. Дюма, когда Арман дарит книгу о Манон своей возлюбленной. Хореограф представил целую сцену «балет в балете»: Маргарита и Арман смотрят спектакль в театре на сюжет Прево, подобный авторский ход Ноймайера обострил линию переживания главных героев.

Как отмечает исследователь балета Д.Е. Хохлова: «Кульминацией каждого из трех актов «Дамы с камелиями» Ноймайер делает развернутый дуэт главных героев. Адажио Маргариты и Армана – центры не только смысловые, но и хореографические» ^{[8, c.85]}. Действительно, именно вокруг этих важных дуэтов композиционно концентрируются все массовые балетные сцены, представляющие балет в Театре Варьете, бал-маскарад в доме героини, пикник в загородном доме героини, прогулка в Париже на Елисейских Полях. Необходимо отметить, что хореография спектакля поставлена в авторском неоклассическом стиле Ноймайера, имеющая особенное развитие в дуэтах главных героев. Видно, что для хореографа была крайне важна эмоциональная выразительность артистов, передающая выявленный постановщиком психологический подтекст каждого действующего персонажа.

Отдельно стоит сказать о выборе Ноймайером музыки Ф. Шопена, которая усилила смысловую эмоциональность литературного произведения, стала гармоничным отражением сюжетной линии, помогла в интерпретации литературы языком хореографии. Постановщик тщательно подошел к подбору музыкальной партитуры, включив такие произведения композитора как Второй фортепианный концерт, «Большая фантазия на польские темы», соната №3, баллада №2, мазурки, фантазии, прелюдии, вальсы и другие сочинения. Важно, что музыкальные произведения идут не в беспрерывном звучании, но согласно драматургии постановщика, возникают будто бы после раздумья, необходимо вытекающей по смыслу паузы. Ноймайер создал уникальную музыкальную композицию, поэтому, как утверждает исследователь балета Д.З. Хазиева: «Музыка в балете настолько сливается с хореографическим текстом, что кажется, будто все это написано композитором специально для этого балета» ^{[9, c.178]}.

Сценическое оформление «Дамы с камелиями» принадлежит художнику Юргену Розе, который придерживался стиля эпохи первоисточника. Интересна художественная режиссура спектакля, выраженная в особой цветовой гамме: базовые цвета «белый» и «черный» – выражают психологическую обнаженность друг перед другом и контрастность главных героев, а «голубой», «красный» и «золотой» цвета – отражают жизнь общества и роли, которые играет Маргарита в этом обществе. Всё это совпадает с замыслом Ноймайера.

Балет «Дама с камелиями» стал самым популярным спектаклем в постановке Ноймайера, и вот уже более сорока лет не сходит с афиш по всему миру. Многие ведущие театры пополнили свой репертуар этим балетом: Американский балетный театр, Национальная Парижская Опера, Баварский государственный балет, Большой театр, Театр Ла Скала, Дрезденский балет, Немецкий национальный балет, Датский королевский балет, Польский национальный балет.

Поставленный в 1989 году трехактный балет «Пер Гюнт» по одноименной пьесе Г. Ибсена особая страница в творческой жизни Ноймайера, поскольку работа над этим материалом шла совместно с композитором Альфредом Шнитке, который написал музыку к балету. Приступая к замыслу совместного балета, Ноймайер предложил композитору на выбор два литературных произведения: пьесу «Три сестры» А.П. Чехова и пьесу «Пер Гюнт» Г. Ибсена. Шнитке выбрал последнюю. Заметим, что данную пьесу Ибсена ставят в ряд мировой фаустианы, а эта одна из тем творческих поисков композитора. Как писал об этом произведении философ Н.А. Бердяев: «В форму норвежской народной сказочности облечена мировая тема. «Пера Гюнта» нужно сравнивать по значению с Гетевским «Фаустом». Это есть мировая трагедия индивидуальности и личной судьбы» ^{[10, c.85]}. Шнитке отмечал, что в образе Пер Гюнта его привлекает неисчерпаемость этого образа: «Есть сюжеты, которые имеют как бы одну реализацию, и, будучи реализованными, они уже исчерпываются. А есть сюжеты, где количество реализаций бесконечно, и ни одна не исчерпывает сюжет до конца» ^{[11, c.171]}. Пьеса была связана и с творческими исканиями Ноймайера, поскольку заложенная в ней вневременная проблема самоопределения и реализации человека, близка темам философских концепций, которые прослеживаются во многих его постановках.

Стоит отметить, что Ноймайер уже работал с музыкой Шнитке, когда ставил балеты «Трамвай “Желание”» (1983) и «Отелло» (1985), используя фрагменты из его произведений. Высокая оценка музыкального таланта Шнитке и желание совместной работы побудили хореографа обратиться к нему с предложением. Работа над балетом началась в 1985 году, однако из-за болезни композитора, была завершена только в 1989 году. Сложность и продолжительность сюжетной линии были основной проблемой хореографа при написании либретто и создании композиции спектакля. Поэтому, как вспоминает Ноймайер, когда он давал план спектакля композитору, то первая часть была прописана четко и понятно, во второй части была изложена лишь идея того, что жажда успеха приводит к сумасшествию и разрушению личности, и эта часть должна быть открытой структурой, как коллаж в кино, а для третьей части он написал один комментарий – «Бесконечное адажио» ^{[12, c.11]}. Однако не смотря на сложности в описании структуры будущего балета, замысел был воплощен, и музыка подняла произведение на новый художественный уровень. Шнитке создал уникальную музыкальную партитуру, построенную по принципу симфонизма с разветвленной системой лейтмотивов, которая охватывает широкий спектр образных музыкальных характеристик, отражает реальность и уносит в сферы вневременного пространства, что отвечает глубокой философской концепции литературного первоисточника.

По замыслу Ноймайера действие пьесы переносится в условно-современный мир. Трехактный балет начинается прологом, аллегоричным рождением Пера и семи аспектов его личности – двойников героя, сопровождающих его по жизни (душа, детство, полет, эротика, смелость, агрессия, сомнение). Далее композиция спектакля сосредотачивается на трех мирах реальности, через которые проходит Пер: мир детства и столкновения с первыми проблемами; привлекательный, но жестокий мир – театральная жизнь, шоу-бизнес, а затем сумасшедший дом; третий мир – заново обретенный героем дом. Эпилог балета – это новый уровень существования Пера, новый мир вне пространства и времени. Ноймайер трактовал пьесу Ибсена многослойно и многомерно, добавив в литературный первоисточник новые исторические и философские символы. Можно сказать, что именно творческий союз Ноймайера и Шнитке определил возможность глубокого погружения в художественно-философский мир литературного произведения, в результате чего получилось создание целостного музыкально-хореографического полотна.

Художник спектакля Юрген Розе создал декорации, напоминающие картины Эдварда Мунка: мрачные пейзажи на заднике и функциональные металлические конструкции, создающие образ норвежских гор и одинокого дома на вершине холма. Костюмы первого и последнего акта просты и лаконичны, а во втором акте – многообразны и вычурны, что диктует переход сцен от блестящего мюзик-холла до роскошного кинематографа.

В 2015 году хореограф вновь обратил внимание на этот балет, когда переслушал музыку Шнитке, и решил сделать возобновление спектакля с новой хореографией. Таким образом, балет «Пер Гюнт» остается в репертуаре Гамбургского балета уникальным спектаклем, передающим на сцене всю сложность и многомерность произведения Ибсена.

Ноймайер не оставил в стороне и произведения русской классической литературы. В 2002 году вышла премьера балета «Чайка» по мотивам одноименной пьесы А.П. Чехова. В одном из интервью хореограф признался: «Я знаю его пьесы очень хорошо, и меня зачаровывает то, как Чехов подает характеры, то, как он все оркеструет. И реальность персонажей, которая может быть понята без слов. То же самое с Шекспиром, который писал поразительные пьесы, но его герои могут быть выражены и без слов. В Чехове есть что-то очень тонкое в смысле эмоционального климата. Важно, что у него нет однозначно плохих или хороших, злых или положительных персонажей. Для меня всегда было важно передать в танце весь этот спектр и все нюансы» ^[13].

Интересно, как Ноймайер отнесся к выбору персонажей пьесы. Он оставил практически все 13 персонажей, заявленных у Чехова: в балете 10 основных персонажей, 2 эпизодических, а также дополнительно введены поклонники Аркадиной. Ключ к пониманию сверхзадачи спектакля Ноймайер прописал в буклете к спектаклю, поставив перед собой и зрителями четыре вопроса, в которых кроется объяснение: «Что значит быть влюбленным? Что значит быть художником? Что значит быть художником, который влюблен? Что значит быть человеком, который любит быть художником?» ^{[14, c.2]}. Таким образом, история главным образом сконцентрировалась на двух темах – художник и любовь. И при переводе пьесы на язык хореографический, чеховские художники слова у Ноймайера стали художниками танца: основные действующие лица Аркадина и Нина предстали балеринами, а Треплев и Тригорин – хореографами. Важно отметить, что молодое поколение уходит в поиски новых форм в искусстве, тогда как старшее – последователи традиций классического балета, что ярко отражается в хореографии балета.

Важный смысл в спектакле несут две отдельные пьесы Треплева и Тригорина, которые у Ноймайера имеют свои символические названия – «Душа Чайки» и «Смерть Чайки». Первая «пьеса» создается Треплевым, это своего рода пластическое высказывание героя о новых формах в искусстве. Постановка авангардного «балета в балете» – удачно найденный приём для выражения одной из основных идей и пьесы, и спектакля. На сцене словно бы произносится знаменитый монолог Нины «Люди, львы, орлы и куропатки…». Угловатые движения этой постановки Треплева напоминают художественные течения авангарда 20-х годов ХХ века и контрастируют по своему стилю с хореографическим отражением Аркадиной и Тригорина. «Смерть Чайки» Тригорина – это «балет в балете» академического стиля. Стоит отметить, что в данном случае название можно считать пародийным, так как от трагической темы, вынесенной в заглавие, по итогу ничего не отображено. На сцене предстает Аркадина в русском кокошнике, и её танец фрагментами напоминает знаменитую постановку «Умирающий Лебедь» М. Фокина. Через какое-то время появляется Тригорин в роли Актеона и герои периодически теряются в массе женского кордебалета. Так, Ноймайер с помощью применения разных хореографических стилей наглядно продемонстрировал заложенный смысл, непонимание поколений, их разность, прочитываемую в полярной художественной природе.

В данной постановке хореограф сам является сценографом и художником по костюмам. Сценическое действие, как и в первоисточнике, происходит в России рубежа XIX – XX веков. Спектакль наполнен художественными подробностями и символами (бумажная чайка, карты, расческа, удочка и др.). Костюмы тщательно продуманы автором, и являются частью общей концепции даже в цветовом проявлении. Например, по мере действия образ Треплева из светлого постепенно затемняется и к концу становится черным, это отражает поражение его новаторских идей, уход из жизни.

Музыкальная партитура балета скомпонована Ноймайером из произведений Д.Д. Шостаковича, П.И. Чайковского, А.Н. Скрябина, современной перкуссионистки и композитора Эвелин Гленни. Возможно, именно музыка, продуманная постановщиком последовательность, несет в себе отражение того самого чеховского подтекста, является важным связующим звеном в сценической интерпретации литературы языком хореографии.

Балет «Чайка» был перенесен в репертуар Московского академического музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко (2007) и Национального балета Канады (2008).

В 2003 году Ноймайер выпустил новый балет – первое хореографическое прочтение новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции». При работе с первоисточником, хореограф, как и при инсценировке чеховской пьесы, сделал перенос творческой сферы главного героя: в балете Густав фон Ашенбах не писатель, а хореограф. Соответственно это повлияло и на изменения действий сюжета. Также, из небольшого упоминания о матери Ашенбаха, Ноймайер характерным для своих интерпретаций приемом создал гораздо больше сцен (она появляется как воспоминание), что дополнило смысловую картину. Ключевые персонажи-символы новеллы Манна (странник, старик – поддельный юноша, гондольер, цирюльник), в балете представлены удвоено, тем самым Ноймайер акцентировал визуализацию символических предвестников меняющегося мира героя.

Драматургия двухактного балета строится из картин: в перовом действии их четыре («Слава и творчество», «На грани изнеможения», «Ощущение плавания – Путешествие в Венецию», «Бесшумная встреча - Hôtel des Bains»), во втором – шесть («В Элизиуме – На пляже Лидо», «Дионисийский сон», «Метаморфозы», «Пляска Смерти – Холера в Венеции», «Чистый звук фортепиано: решение и прощание», «Либестод»). Событийно Ноймайер следует первоисточнику, прочерчивая путь героя от жизненной стабильности и дисциплины к потаенному миру желаний и хаоса, постепенно подводящий его к смерти. Начало спектакля – работа хореографа Ашенбаха над балетом на историческую тему о короле Пруссии, переходит к ощущению потери им творческих сил, после чего герой отправляется в путешествие. Тадзио встречается Ашенбаху только в конце первого действия. Во втором действии чувства Ашенбаха достигают кульминации, а затем всё приходит к финалу. Как говорил Ноймайер о своем видении этого произведения: «Что меня восхищает в моей интерпретации новеллы Томаса Манна, так это изображение абсолютной любви. Тадзио заставляет Ашенбаха противостоять скрытой части себя. До встречи с Тадзио достоинство, слава и его работа, которая принесла ему аристократический титул, значили для Ашенбаха все. Сначала он борется со своими эмоциями, оправдывая свое увлечение юношей чисто эстетическими рассуждениями. В конце концов он сдается любви, обращаясь к жизни и вызывая свою “Смерть в Венеции”» ^[15].

При постановке этого спектакля, как и во многих других спектаклях, хореограф сам выстроил музыкальную драматургию спектакля, выбрав произведения И.С. Баха и Р. Вагнера. Концепция Ноймайера заключалась в том, что рациональную и холодную сторону жизни Ашенбаха сопровождает музыка Баха, а наполненные эмоциями и чувствами моменты раскрываются через музыку Вагнера. Интересно, что музыка звучит в разном исполнении, как в оркестровой записи или записи фортепиано, так и в живом исполнении на фортепиано по ходу действия. Некоторые произведения Вагнера, написанные для оркестра, переложены в партитуре балета на фортепиано.

Сценография спектакля, созданная художником Питером Шмидтом, визуально подчеркивает концепцию Ноймайера и изображает две стороны жизни героя, как это отражалось и в музыке. Первый акт – преимущественно черные графические рисунки, контрастирующие белому фону – отражение холодного мира дисциплины Ашенбаха; второй акт – меняющиеся задники пастельных и приглушенно разноцветных тонов – мир чувств и красоты, в который попал герой. Костюмы к спектаклю разрабатывались Ноймайером и Шмидтом в соавторстве.

Балет «Смерть в Венеции» и в настоящее время стоит в репертуаре Гамбургского балета. В одной из рецензий подчеркивается: «Произведение Джона Ноймайера удивительно "аутентичное", созвучное тексту новеллы Томаса Манна, в котором в пластике воплощен мерный ритм повествования. Танцевальный рассказ также неспешен, лексические обороты его героев столь же замысловаты и кажутся точным отражением манновского слога» ^{[16, c.15]}. Таким образом, данная интерпретация литературного первоисточника на балетной сцене органично вошла в ряд авторских прочтений мировой литературы.

Воплощая на сцене роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» Джон Ноймайер сделал акцент в афише на формулировке «балет по мотивам», что дало большую свободу постановщику в его авторском прочтении первоисточника языком хореографии. Премьера двухактного балета «Анна Каренина» была представлена Гамбургским балетом в 2017 году. Ноймайер создавал этот балет как автор либретто, хореограф-постановщик, сценограф, художник по костюмам и автор концепции светового оформления. Исключением стало только создание костюмов для образа Анны, которое осуществил дизайнер Альберт Краймлер.

Ноймайер признался, что объемный роман Толстого его поразил, его «заворожили не только главные герои и структура повествования, но и удивительное многообразие переплетенных между собой тематических линий» ^{[17, c.58]}. Так в балете разрабатываются три главные линии взаимоотношений – Каренин, Анна и Вронский; Долли и Стива; Китти и Левин. Важной символической фигурой, пронизывающей всё повествование, Ноймайер делает образ Мужика (станционного рабочего), который вначале романа погибает под поездом. Как и в первоисточнике он символизирует предвестие гибели, преследующее героиню во снах, для Ноймайера важно было выделить и закрепить этот образ на протяжении всего спектакля.

По замыслу Ноймайера для того, чтобы подчеркнуть вневременность описанных у Толстого конфликтов и внутренних переживаний персонажей, их действий, мыслей и чувств, он перенес сюжет в современность. Однако связь с эпохой литературного первоисточника прослеживается в музыке П.И. Чайковского, произведения которого постановщик использовал при создании партитуры спектакля. Вообще, музыка балета составлена из произведений П.И. Чайковского, А. Шнитке и современного композитора К. Стивенса/Ю. Ислама. Такая разность в выборе необходима была Ноймайеру для обозначения трех музыкальных пластов: музыка Чайковского – отражает внешнее, напоминает о мире и обществе исторического времени; музыка Шнитке – отражает эмоциональное напряжение и конфликты в жизни героев, иррациональность и подсознательное; музыка Стивенса/Ислама – отражает мир Левина (его образ важен в балете и показан в развитии), поиск истинного смысла жизни.

Стоит отметить, что сценография спектакля продумана постановщиком так, чтобы не отвлекать от главного выразительного средства – хореографии. Несколько белых блоков конструируют пространство всех сцен балета, дополняясь лишь важными деталями, что позволяет быстро менять место действия.

Балет «Анна Каренина» в постановке Ноймайера уникален в масштабе охвата смысловых линий произведения, в количестве заявленных персонажей, и в том, как современно и актуально прочитаны заявленные в романе темы. Этот спектакль в 2018 году также вошел в репертуар Большого театра и Национального балета Канады.

Ещё одним значимым спектаклем в литературной линии Ноймайера является балет «Стеклянный зверинец», поставленный в 2019 году по мотивам одноименной пьесы Т. Уильямса. Данную пьесу считают отчасти автобиографичной, поэтому в своей интерпретации хореограф соединил повествовательную линию произведения с фактами биографии писателя. Более того, он вывел образ Тенесси Уильямса, как отдельное действующее лицо спектакля. Именно через этот образ возникают воспоминания прошлого, которые заложены в сюжете пьесы. Также Ноймайер увеличил количество персонажей: к обозначенным в первоисточнике Аманде, Лоре, Тому и Джиму, добавил Единорога, Мальволио, и многоликий кордебалет, изображающий рабочих в магазине, машинисток, прохожих, зрителей и пр.

Хореографический текст, созданный Ноймайером, метафорично отражает тот запертый мир, описанный в пьесе. Четко простроенные движения, особенно в сценах механически существующего общества, подчеркивают идею нехватки свободы и творчества главного героя в тех условиях жизни. Важные смыслы пьесы передаются через эмоциональную реакцию наблюдающего за своими воспоминаниями Теннеси. А настоящей свободой самовыражения наделен в спектакле лишь один вымышленный герой – ожившая фигура Единорога, что символизирует полет мечтаний сестры героя Лауры. Как отмечал хореограф, «эти надежды, желания и мечты, выраженные, но иногда написанные «между строк» в блестящей драматической поэзии Теннеси Уильямса, являются (бессловесным) источником вдохновения для моей хореографии» ^[18].

В этом спектакле Ноймайер вновь выступил как хореограф, сценограф, автор световой партитуры и художник по костюмам. Концепция балета соединяет прошлое и настоящее, которые существуют одновременно и взаимодействуют друг с другом. Для визуальной передачи этого замысла на сцене существует несколько главных декорационных установок: комната, стены которой быстро перестраиваются в новые расстановки, и прозрачная пластиковая стена, отделяющая миры.

Музыку к балету Ноймайер составил из произведений трех американских композиторов: Чарльза Айвза, Филипа Гласса и Неда Рорема. Спектакль идет под живое звучание Гамбургского филармонического оркестра, что организует общее дыхание музыкальной композиции.

«Стеклянный зверинец» в хореографическом прочтении Ноймайера превратил заложенную Уильямсом тонкую поэтичность в осмысленное движение, визуализировал драму в новом художественном решении и занял своё особое место в ряду нарративных балетов. Данная сценическая интерпретация очень точно передает ремарку писателя: «Так как действие на сцене — это воспоминание, оно не реалистично. Память требует поэтической вольности. Она опускает некоторые детали; другие, наоборот, преувеличивает в соответствии с эмоциональной ценностью предмета, ибо память в основном исходит из сердца. Поэтому внутреннее убранство освещено тускло и поэтично» ^[19].

Таким образом, рассмотренные в данной статье ключевые балеты Ноймайера, в основе которых лежат литературные произведения, позволяют выявить особенности взаимосвязи литературы и хореографии в его творчестве. Рожденные в рамках традиционной многоактной формы, данные балеты являются новаторскими, поскольку Ноймайер выводит работу хореографа с текстом на абсолютно новый уровень. Каждый спектакль – полноценное сценическое переложение литературного первоисточника в форму многоактного балета. Чаще всего Ноймайер переносит действие в современный мир, но это не идет вразрез с замыслом авторов, а наоборот, усиливает актуальность заложенных в произведениях тем, заявляет о вневременном существовании многих конфликтов, поступков, чувств и мыслей персонажей. Важной особенностью таких балетов является четко выстроенная драматургия всех составляющих: действия, музыки, хореографии, художественного оформления. Для Ноймайера интерпретация литературного произведения является не просто фактом иллюстрации сюжетной фабулы первоисточника, но попыткой проникнуть в глубину замысла, разглядеть и подчеркнуть наиболее важные детали, психологию персонажей, уловить подтекст и выразить языком хореографии все тонкости авторского стиля. Линия литературных балетов в творчестве Ноймайера – одна из основных линий его творчества, поэтому исследование данных балетов открывает новые ракурсы на рассмотрение многогранного таланта одного из ярких хореографов современности.