Особенности решения сюжетов в храмовой живописи основоположниками религиозно-национального направления и художниками круга М. М. Васильева

Фещенко Вера Сергеевна кандидат искусствоведения аспирант, кафедра всеобщей истории искусств, Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова 107150, Россия, г. Москва, ул. Ивантеевская, 1, корп. 5 Feshchenko Vera Sergeevna PhD in Art History Post-graduate student of the Depatment of General History of Art at Ilya Glazonouv Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture 107150, Russia, Moscow, Ivanteevskaya str. 1, bld. 5, ap. 12 vera-f27@yandex.ru Другие публикации этого автора

Вопрос о терминологии в контексте определения направления или стиля рубежа XIX—XX вв. в искусствоведческой науке не является простым и одномерным. В трудах искусствоведов характеристики одного и того же памятника могут быть отнесены к неовизантийскому, византийскому, русско-византийскому, неорусскому, византийско-греческому, «васнецовскому» стилям, русскому модерну или символизму, архаизирующему течению на фоне историзма, а так же восприняты в их взаимодействии, то есть явление одного стилевого понятия может пониматься как происходящее на основе другого. Исходя из того, что переосмысление художественных истоков и поиск новых форм совмещали в себе индивидуальный характер, заимствованием из многогранного средневекового иконописного языка, как византийского искусства (от раннехристианских образцов до различных оттенков византийских ренессансов), так и русского (от обращения к средневековому искусству XI—XVI вв. до эпохи XVII в.), приходим к выводу, что росписи храмов рубежа веков часто были неоднородны, порождая сложность, противоречивость и неоднородность терминологии искусствоведов, пытавшихся осуществить терминологическое оформление нового стиля храмовой декорации и всего храма. И вместе с тем с точки зрения искусствоведческой теории, в частности методики формального анализа Г. Вельфлина, представляется возможным объективно взглянуть на понятие «стиль», который в широком смысле позволяет охарактеризовать художника, как выразителя мировоззрения и мироощущения своей эпохи.

Основополагающим для данного исследования является сформулированный В. О. Гусаковой термин, которым было охарактеризовано храмовое творчество художников рубежа XIX-XX вв., в частности В. М. Васнецова и его школы, названное ученой как «религиозно-национальное направление» ^[1]. Широкие границы термина позволяют обоснованно отнести к данной категории достаточно многочисленный круг мастеров, включив в него и менее известных художников, работавших в этом направлении. К рассмотрению в данной работе будут привлечены храмовые композиции, некоторых наиболее ярких представителей религиозно-национального направления, творчество которых исследовала в своем труде В. О. Гусакова (В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, М. А. Врубеля, Ф. Р. Райляна), в сопоставлении с родственными по иконографии композициями художников М. М. Васильева, А. П. Блазнова, К. С, Петрова-Водкина, Л. А. Пьяновского. Выбор данных художников не является случайным. В процессе исследования творчества М. М. Васильева автор работы познакомился с уникальными произведениями его коллег, с которыми сотрудничал художник, в связи с чем исследование было расширено — были рассмотрены творческие работы этих художников в других храмах. Сравнительный анализ их индивидуальных решений внутри популярного «васнецовского направления» дал возможность выявить как принципиальные различия в творческих подходах мастеров, так и их обогащающее взаимовлияние.

Методологическая основа настоящей работы — взгляды видных теоретиков искусствознания, начиная с рубежа XIX—XX вв. и вплоть до середины XX в. Г. Вельфлина, Э. Панофского, Н. П. Кондакова, Г. Зедьлмайра, а также П. А. Флоренского и Г. К. Вагнера на вопросы изобразительности средневековой живописи, их научные взгляды на ее место в историческом процессе и их аналитический подход к ее пониманию и восприятию. Немаловажно, что названные исследователи были современниками художников, чье творчество рассматривается в данной работе. Для рассмотрения религиозно-национального направления важно принять во внимание, что труды этих ученых объединяет хорошо известная идея о неразрывной связи индивидуальных творческих задач художника с временем, в которое они воплощались, с народом, которому они принадлежали, с мировоззрением общества, с духом эпохи. Эта идея красной нитью проходит в трудах каждого из названных выше исследователей, несмотря на различие их взглядов на средневековое искусство.

Но связь стиля с духом эпохи, с национальным характером сложна, неодномерна, иногда – противоречива. Так, например, по мысли Г. Вельфлина, даже внутри одного периода следует противопоставить художников, которые отражают «устойчивые черты национального стиля», тем творцам, которые в своих работах отразили стиль эпохи. Иллюстрируя свою непростую мысль, Вельфлин противопоставляет творчество голландцев XVII в. работам Рубенса, в большей степени отразившего стиль эпохи, но меньше – национальный стиль. «Как ни царственно положение Рубенса в его стране, — пишет он, — … все же нельзя согласиться, чтобы он … являлся выразителем «устойчивого» народного характера, как было современное ему голландское искусство. Эпоха отпечаталась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение, чувство романского барокко, в сильной степени определяет его стиль, и таким образом он настоятельнее, чем вневременные голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует называть стилем эпохи» ^{[2, с. 8]}.

«Различные эпохи порождают различное искусство, — пишет он, — характер эпохи перекрещивается с национальным характером … нужно сначала установить много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем [курсив — В. Ф.] в собственном смысле слова» ^{[2, с. 8]}. В этом контексте представляется интересным определить, как национальные черты выразились в творчестве художников васнецовской школы и круга М. М. Васильева, а также в какой мере отразился стиль эпохи в их работах.

Рассматривая творчество таких известных художников, как В. М.Васнецов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, автор рискует попасть на проторенные пути, проложенные многими исследователями их живописного наследия. Однако методы, предложенные упомянутыми выше теоретиками искусствознания, позволяют выделить не самые традиционно заметные характеристики их творчества и рассматривать в обособленных рамках историзма стилевое разнообразие рубежа веков как проявившееся в своей эволюционной динамике общее ретроспективное художественное явление. Г. Вельфлин, в частности, обращает внимание на то, что эволюция стилей колеблется в своей периодичности в соответствии с переменами в физиологии духовного мира, что оказывает влияние на динамику изменения форм.

На рубеже XIX—XX вв. в изобразительном искусстве в целом и в церковной живописи в частности отчетливо прослеживаются романтические тенденции, связанные с европейским влиянием стиля модерн, который на русской почве обретает свое национальное выражение. Если появление модерна в европейской художественной среде, вызванное промышленной революцией и связанными с нею социальными переменами, проявилось в росте количества обращений к темам, посвященным возвращению человека к природе, поэтизации ее красоты, а в религиозном искусстве — в большем внимании к человеческим душевным переживаниям персонажей библейской истории, нежели к теологическим истинам, то для модерна на русской земле и, особенно, в церковном искусстве, характерны были романтизация значения народного духа и его великой роли в национальной истории, а также тема спасения и заступничества, которую воплощал в себе образ Божией Матери. Так, в творчестве В. М. Васнецова, Богоматерь с Младенцем, написанная в алтаре Владимирского собора в Киеве обретает образно-символический смысл – художник наделяет Ее чертами земной женщины-матери, который раскрывается в его высшем общечеловеческом значении. В ней нет ни античной строгости, ни иконописной условности: она движется по облакам, складки мафория развеваются, в поднятых руках Младенца, порхающих крыльях херувимов нет величавого спокойствия, все подчинено динамике живописного стиля. Васнецов создает удивительный синтез, помещая образ Богоматери на плоскость золотого фона. Золотой фон, передавая символическую глубину небесного мира, при этом является условным и плоскостным. Совмещение двух противоположных по своим внутренним установкам художественных решений создает конфликт внутри произведения — трехмерно переданное изображение Богоматери на плоскости золотого фона вызывает обратный эффект — не позволяет воспринимать ее образ, как пребывающий в ирреальном мире; плоскость выталкивает из себя объем и Богоматерь существует отдельно от мистического пространства божественного света.

Это синтетическое единство так же в силу ярко выраженной личностной характеристики, переданной в чертах Богоматери, не соответствовало идее иконописного символизма содержания, заключающего в себе проекцию восхождения «к Первообразу» — откровенная индивидуализация сужала глубину богословского значения, но наделяла изображение той понятной свободой чувственного выражения, отвечающей романтическим установкам эпохи. Васнецовская Богоматерь «здешняя», земная, идущая на помощь. Именно такой образ отвечал идее о богочеловеческом единстве В. Соловьева, мечтавшего о создании идеального единого православного государства — Церкви здесь, на земле. Ступающая по облакам Дева в апсиде Владимирского собора словно олицетворяет строки из стихотворения философа:

«Знайте же: вечная женственность ныне В теле нетленном на землю идет…» ^{[3, с.53-54]}.

Значение Божией Матери-заступницы и спасительницы, отождествляемое религиозными философами с Софией — средоточием творческой энергии, Вечной красоты и Души мира, одновременно совпадало и с воспеванием женской красоты, культивированием женского образа, который в новой церковной живописи воплощала и Богородица. В западноевропейской живописи тема любования женской красотой нашла отражение в работах прерафаэлитов, которые своей творческой деятельностью актуализировали вопрос о правах женщины в обществе. Впоследствии, на рубеже веков, многие русские художники вдохновлялись их творчеством, в частности идеями Уильяма Морриса, который воспевал в своих романсах преклонение перед женской красотой, идеализировал образ дамы сердца, а также выражал уважение к ее личности. «Женщина, как утверждает Моррис, это нечто идеальное, это "душа" мужчины, это его укрытие от тягот и невзгод жизни. Идеальную женщину создают идеальные Небеса для поклонения и преклонения; идеальной женщине посвящают стихи и музыку, с нее пишут портреты, ибо идеальное должно навечно сохраниться в континууме культуры вместе с его создателем. История любви к женщине у Морриса проецируется на лист бумаги или холст и становится в его пространстве неким идеальным образом на многоцветном «средневековом» фоне рыцарского поклонения красоте» ^[4].

В русской церковной живописи рубежа веков образы Богоматери, написанные представителями религиозно-национального направления, приобретают индивидуальные характеристики, связанные с личным значением близких женщин в судьбах художников. Известно, что прототипом для образа Владимирского собора стала жена В. М. Васнецова, вышедшая с ребенком на крыльцо. Выразительный жест поднявшего руки младенца вдохновил художника на создание этой композиции. М. В. Нестеров писал местный образ Богоматери для иконостаса в Покровском соборе Марфо-Мариинской обители тоже со своей жены с дочкой на руках. В чертах местного образа Богоматери написанного М. А. Врубелем для Кирилловской церкви отразились его чувства к Эмилии Праховой.

Говоря об изображениях, в которых воплотились лиричность и таинственность, кротость, поэтичность и красота Пречистой Девы, следует, в первую очередь, упомянуть образы М. В. Нестерова. Изображая Богоматерь в алтарных конхах Покровского собора Марфо-Мариинской обители, храма Александра Невского в Абастумани, художник прибегает к тем же художественным приемам, что и В. М. Васнецов, воплощая живую, чувственно-прекрасную Деву в сияющем золотом пространстве апсиды. Его работа не несет того социального значения, какое просматривается в образе Богоматери кисти Васнецова, она ласковая, нежная, сердечная. Тип ее красоты идеализирован, и приближен мягкими чертами лика, случайностью поворота головы, отстраненностью взгляда к образам Г. Росетти, Э. Сиддала, а в корне восходит к ранневозрожденческим образам Фра Анджелико, Сандро Боттичелли, Филиппо Липпи, которыми так восхищался художник. Близкий друг Нестерова С. Н. Дурылин писал, что он «… никогда не отъединял ни своего художества, ни русского искусства вообще от великих преданий и творческих школ большого европейского искусства» ^{[5, с. 108]}. Возможность узнать о стремлениях художника, об источниках его вдохновения открывается в письмах М. В. Нестерова из Флоренции, где он познакомился с картинами мастеров раннего Возрождения. Он отмечал, что «сила Боттичелли не в характеристике лиц, а в бесконечной лирике его картин, его понимании (чисто психологических) особенностей природы» ^{[5, с. 108]}, его картины красит «“дух”, который он вносит […] своими комбинациями тонов, линий» ^{[5, с. 108]}, что позволяет зрителю чувствовать «присутствие высшей духовной силы» ^{[5, с. 109]}. Искусство Фра Анджелико, Боттичелли, Филиппо Липпи наполнено «высокой поэзией» и «требует нежной влюбленности в него, проникновения в его душу, а не только в форму» ^{[5, с. 109]}. Все эти качества — поэтичность, лиричность, понимание психологических особенностей природы, духовность, заключенная в тонах и линиях, мистический колорит, можно соотнести и с творчеством самого художника, и именно так, часто оно характеризуется во многих исследованиях творчества Нестерова. Сам художник называл направление, в котором работал «опоэтизированным реализмом». Особое значение в работах Нестерова на религиозные сюжеты отведено взгляду. В традиционной иконописи изображение взгляда святых, «смотрящих» на молящегося, было неоднородно. Если в иконах XVII—XVIII вв. взгляды святых фиксировались на молящемся, то в ранних иконах подобного не было — они были растворены в пространстве божественного мира. Нестеров приходит к этому в своем творчестве под влиянием работ старых итальянских мастеров, а также Пюви де Шаванна и Бастьен-Лепажа. В частности самым показательным примером является то впечатление которое произвела на него картина Бастьен-Лепажа «Жанна д’Арк» — эта работа является источником не только его живописных устремлений, но и его характерного элегически-небесного колорита. Несмотря на то, что картины Лепажа не религиозного содержания, но, как пишет сам Нестеров, им свойственна высота «нравственного чувства, переданного свято, глубоко и умно» ^{[6, с. 167]}. Жанна д’Арк изображена на картине уставшей после работы в саду, задумчиво всматривающейся в даль. Мистический характер картине придают стоящие за ней призрачные фигуры,— Св. Людовика и двух мучениц, — явившиеся как некое знамение и благословляющие ее на будущие подвиги. Нестеров более всего был впечатлен ее взглядом: «глаза Жанны д’Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие» ^{[5, с. 118]}, они «передают момент молитвенного экстаза с глубочайшей проникновенностью и трогательной простотой» ^{[6, с. 167]}. «Вся сила Жанны д’Арк была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и никогда не повторяемом выражении глаз … эти глаза были особой тайной художника: он смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель свое призвание, которая эта дивная девушка должна была осуществить» ^{[5, с. 120]}. Нестеров, по словам Дурылина, глядя на ее образ восклицал: «…она не больная, она видит их, по-настоящему у него видит», как будто отвечая критикам, которые обвиняли в «“истерии” и “болезненности” (его) “Отрока Варфоломея” и “Юного Сергия”» ^{[5, с. 120]}. Такими глазами бездонными, глубокими, не глядящими на что-то определенное, а видящими невидимый божественный мир, Нестеров наделил алтарные образы Богоматери в Абастумани и в Марфо-Мариинской обители, и можно предположить, что эта кобальтовая небесная синева глаз стала символической основой его колористической гаммы. Символический характер Нестеров придает и самой форме — силуэту, фигуре, жестам Богоматери. Это отчетливо видно в понимании художником образа Жанны д'Арк: «Вся фигура, еще не сложившаяся полна грации, простой, но прекрасной; она как будто самим богом отмечена на что-то высокое» ^{[5, с. 118]}.

Олицетворяя непорочность и юность Пречистой Девы, Нестеров придает лику утонченные черты, фигуре — хрупкость и изящество, акцентирует внимание на руках с вытянутыми ладонями и тонкими пальцами, а также наделяет символической характеристикой и живую природу подле нее. Так рядом с Богоматерью в сцене «Благовещение» Марфо-Мариинской обители, он пишет оливу, символизирующую чистоту, целомудрие и бессмертие, подчиняя форму дерева с его тонким прозрачным изогнутым стволом и цветущей плодоносящей кроной изящной фигуре Девы Марии. Мощный символический акцент придает художник рукам Богоматери в апсиде Покровского собора, держащей Покров, выводя его вперед и увеличивая руки Пречистой Девы настолько, что создается иллюзия буквально вынесенного и парящего над головой мафория. Таким же иллюзорным выходом из конхи апсиды обладает несоразмерно укрупненная благословляющая рука младенца Христа в композиции «Знамение» храма в Абастумани, а также увеличенные и развернутые ладонями вперед молитвенно поднятые руки Богоматери. С позиции линейно-живописного синтеза, выраженного в образе Богоматери с Младенцем В. М. Васнецова, Нестеров пошел еще дальше в вопросе вытеснения формы из сакрального пространства фона. В алтарном изображении Покрова Божией Матери происходит намеренное разделение изображения на пространственные планы. Художник выносит из зоны мандорлы на первый план руки Богоматери, держащие покров, за счет чего священное пространство теряет свое сакральное значение, превращаясь в декоративную миндалевидную арку-раму с плоскостным золотым фоном внутри, из которого выходит Богородица. Мандорла также является обособленным объектом, помещенным на фоне перспективно углубляющегося вида с изображением небесного града с церквами, подсвеченными закатными лучами солнца. Подобное совмещение разнохарактерных пространственных планов придает композиции мощное объемное восприятие и создает ощущение физического присутствия Богоматери в пространстве храма, но сила зрительного эмоционального эффекта не является родственной духовному труду, который необходимо проделывать молящемуся сердцу для достижения синергийного взаимодействия и восхождения к Превообразу. В этом решении образа Богоматерь Нестерова уже пришла на землю, она здесь и человеку не к чему восходить.

С. К. Маковский, рассуждая о многомерности в религиозном искусстве писал: «Я решусь утверждать, что чем больше измерений в живописи, тем дальше она от духа, и потому во все эпохи искусство священное, иератическое, словно боялось трехмерного пространства» ^{[7, с. 122]}. Можно сказать, что Нестеров в своих религиозных произведениях, так же как и Васнецов, являлся выразителем духовного мировоззрения эпохи, отраженного в трудах религиозных философов, устремленных в своих душевных порывах построить и ощутить Царство Божие здесь, на земле. Образно-смысловые приемы, аллегории, эмоциональная окраска применяемые для передачи символического значения в работах этих мастеров оказывались в противоречии с символизмом средневековой живописи, который был ориентирован на духовную глубину образов и решался иными приемами, способными передать преображенную материю в едином божественном пространстве.

Не отклоняясь от курса, заданного Г. Вельфлином в обнаружении «устойчивых национальных черт», представляется уместным рассмотреть разработку того же сюжета художником Л. А. Пьяновским — алтарный образ Богоматери «Знамение» Свято-Николаевского собора в Ницце, написанного в одно время с росписями Нестерова в Абастумани. Несоизмеримость масштабов дарования художников делает невозможным сопоставление изобразительных достоинств их работ, но такое сопоставление вполне осуществимо в части богословского содержания и реализации в иконописном изображении его функциональных задач, а так же в контексте религиозно-национальной ориентации. Данное изображение выполнено по картонам Л. А. Пьяновского итальянским художником Дезиньори, и тоже представляет собой индивидуальное прочтение иконографии образа «Знамение». При создании данной композиции Пьяновский обращался к ярославским росписям XVII в. Введенского собора Толгского монастыря. В соответствии с посвящением Толгского храма Введению во храм Пресвятой Богородицы в системе декораций присутствует много образов Богоматери из евангельского цикла, посвященных Толгской иконе Божией Матери, а так же иконографические изводы «Покров Пресвятой Богородицы», «О тебе радуется», «Жена облаченная в Солнце», купольное изображение «Знамение» и др., которыми мог вдохновляться художник. Иконографическая схема композиции Свято-Никольского храма представляет совмещение двух иконографий Богородичных образов: «Знамение» и «О Тебе радуется». Богоматерь с Младенцем в сияющей мандорле с молитвенно поднятыми руками в соответствии с иконографическим типом «Знамение», окружает Собор архангелов с Архистратигом Михаилом во главе, изображенным с распахнутыми крылами над сферой в которой изображена Богоматерь. Такой тип характерен для иконографии образа «О Тебе радуется», где Богоматерь восседает во славе на троне с Младенцем на руках. Можно сказать, что подобное совмещение иконографических схем усиливает акцент на таинстве Боговоплощения и прославлении Богоматери, как одушевленного Храма Божьего. По решению композиции она близка к образу «О Тебе Радуется» Введенского храма, где архангелы и их нимбы создают своеобразный ореол вокруг Богоматери. С ярославскими фресками изображение роднит так же колорит алтарного образа Свято-Никольского храма. Это традиционные для храмовых фресок XVII в. контрастные оттенки золотистой охры, красного, бордового, синего цветов, а также нежные розовые, светло зеленые, голубые тона в одеждах ангелов, в «кудрявых» решенных в иконописных традициях облаках — каравашках (рабочий термин иконописцев палехской школы, обозначающий специфический тип изображения облаков в виде завитков с плавными переходами белых тонов в зеленоватые и розовые). Созвучие с национальными традициями русской церковной иконописи прослеживается и в богатом орнаментальном окружении композиции. На плоскости восточной стены, апсиду обрамляют обвитые вычурными зелеными стеблями крупные бутоны розовых, белых и голубых цветов, на сочном синем фоне. Общая торжественность, живость и нарядность композиции при сохранении в ней догматического символизма содержания, сообщает ей черты живописного стиля, что соответствует романтическому настрою духа времени и соответствует концепции религиозно-национального направления.

В контексте обращения художников начала XX в. к традициям древнерусского искусства можно отнести росписи Казанской церкви Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге, выполнявшиеся в 1912 г. группой художников во главе с Ф. Р. Райляном (П. А. Фоминым, А. И. Кулаковым, В. Г. Евгеньевым и др.). Талант Ф. Р. Райляна был многогранен, он работал в разных стилевых направлениях — в академической манере (росписи церкви Свт. Николая Чудотворца и Св. мученицы царицы Александры при Путиловском заводе, в сотрудничестве с М. М. Васильевым), мастерски воплощал в своих работах васнецовский стиль (эскизы для мозаик собора Св. Александра Невского в Варшаве, Морского собора в Кронштадте), выполнял также композиции в традициях национального искусства XVII в. (Свято-Николаевский собор в Лиепае вместе с М. М. Васильевым) и обращался к более ранним образцам, интерпретируя стиль рубежа XV—XVI вв. (церковь Казанской иконы Божией Матери Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге). В росписи последней из названных церквей, где он был ведущим художником, наиболее ярко проявились творческая индивидуальность мастера и его осмысление средневековой живописи. Согласно исследованию В. О. Гусаковой «Райлян и его помощники активно использовали иконографические нововведения Васнецова, как например сонм серафимов и херувимов, но трактовали их изобразительным языком Дионисия» ^{[1, с. 179]}.

В продолжение исследования сюжетов включающих в себя образы Богоматери можно предложить к сравнению так же Богоматерь, представленную в иконографии «Оранта» в композиции «Вознесение Господне». Иконографический протограф Богоматери в этой сцене восходит к раннехристианскому периоду (такое изображение можно увидеть на ампуле Монцы VI в., миниатюре сирийского Евангелия Рабулы VI в.), где она изображается фронтально, с поднятыми в молитвенном предстоянии руками, в окружении ангелов и апостолов. Богоматерь Райляна представляет собой загадочный, мистический образ. Ее черты, вопреки традиционной для современных ему художников и коллег склонности к любованию красотой и молодостью Пречистой Девы, лишены внешней привлекательности, образ Богоматери вневременный и не имеет возрастных характеристик. В средневековой иконописи и в раннехристианском искусстве в переломные периоды особого духовного подъема нередко встречаются образы, далекие от классических идеалов красоты — иногда трогательные, наивные, иногда суровые, с утрированными чертами ликов, характеризующие силу внутренних переживаний или духовной экзальтации святого, что придает образу иератизм, подчеркивает его спиритуалистичность. Такую грань изобразительности средневековой живописи можно прочесть в Богоматери Ф. Р. Райляна: глубокие темные впадины глаз, в которых почти теряется взгляд, скульптурная лепка лика, объемы, решенные минимальными сплавлениями, контрастные белильные оживки на темной санкирной подкладке, выявляющие только высшие точки выступающих частей. Можно предположить, что подобное отступление от реализма было обусловлено не только стремлением автора приблизиться к средневековой трактовке форм личного письма — ее образ содержит мрачное отражение трагического периода эпохи — 1912 г., позади революция, а впереди первая мировая война. Многими современниками росписи Райляна в этом храме были восприняты как неудача художника и подвергались критике ^{[8, с. 30]}. Однако именно в этих росписях можно увидеть его индивидуальность, здесь он не стремился ни к васнецовскому стилю, ни к академическому реализму, но выразил себя именно через средневековую технику письма. Н. Кутейникова и Е. Романова объясняют данный феномен росписей Райляна как «факт переходного периода, который переживала религиозная живопись на рубеже XIX—XX вв., когда тенденции поиска национальных традиций стали необычайно сильны» ^{[8, с. 30]}.

Исследуя творчество представителей религиозно-национального направления, невозможно обойти стороной художника, иконописное творчество которого в силу мощных индивидуальных характеристик не было в полной мере оценено церковью, а вступавшее в силу советское искусство, отражавшее новые идеалы, не принимало его религиозные образы. К. С. Петров-Водкин выполнил для церкви не так уж много работ, и все же его творчество оставило свой заметный след в религиозном искусстве начала XX в. Художник создал сильные по духовной выразительности образы: в 1911 г. им были написаны композиции, для реконструкции росписей древней церкви Василия Златоверхого в Овруче, в 1913 г. он участвовал в оформлении Морского собора в Кронштадте, а так же написал ряд картин религиозной тематики. Е. Н.Селизарова, исследователь творчества К. С.Петрова-Водкина, писала о значении композиции «Благовещение» на лицевых сторонах алтарной апсиды Морского Собора: «…это одна из значительных работ художника, свидетельствующих о его повороте к древнерусскому искусству. А более поздняя "Богоматерь. Умиление злых сердец" (1914-1915) практически полностью повторяет найденный лик Богородицы из "Благовещения". Пожалуй, изображение "Благовещения" на столбах в Морском соборе — это второй случай после Киевской Софии. Таким образом, в кронштадтском соборе осуществлена была преемственность и с Византией и с Киевом» ^[9]. Но можно добавить, что не только древнерусское искусство повлияло на образы Петрова-Водкина, в них также отразились лиризм и чувственная вдохновенность религиозной живописи раннего Возрождения. В «Благовещении» кронштадского храма эта связь просматривается во вспарушенных складках гиматия архангела Гавриила, изящных сборках мафория и нижнего белого плата на главе Богоматери, решенных по образцам Мадонн Ботичелли и Фра Аджелико, в таких же статуарных позах, но при этом исполненных грации, в мягкой трактовке объемов, еще не обретших материальную телесность, ликах, плоскостных и излучающих свет изнутри формы. Он отразил в своих образах тот переходный этап движения русской иконописи к живоподобию, который прослеживается в иконах Симона Ушакова XVII в. и в европейском искусстве XV в., в переходе от византийской условности к физической чувственности. С. К. Маковский писал о творчестве художника: «Восприятие Петрова-Водкина подлинно индивидуально; […] Это не стилизация, а стиль, не деформация академической пластики по тому или другому рецепту, а непосредственное формотворчество. Метод его работы близок к методу старинных мастеров. […] При этом — не повторяя никого из древних (он) воплоща(ет) видение “непостижимое уму”. Верный рыцарь своего пластического идеала, он в то же время и прирожденный монументалист» ^{[7, с. 152-153]}. Вспоминая, что теми же художниками искусства раннего возрождения вдохновлялся и М. В. Нестеров, при сравнении его «Благовещения» в Марфо-Мариинской обители с «Благовещением» Петрова-Водкина можно увидеть насколько точнее отвечают духовным задачам образа последнего. «Благовещение» Нестерова — это, скорее, прекрасно прочувственная, пропущенная через личностное переживание иллюстрация евангельского события. Архангел Гавриил и Богоматерь находятся во взаимодействии, в диалоге между собой — он сообщает Ей Благую Весть — Она воспринимает. «Благовещение» Петрова-Водкина включает в происходящее созерцателя, архангел и Богоматерь обращены взорами во внутреннее пространство храма отражая космологическую значимость этого события и его спасительную роль для каждого человека, в то же время фронтальное обращение к зрителю сообщает образам молельный характер.

«Русская действительность не дала в распоряжение Петрова-Водкина нужных ему стен; — писал К. С. Маковский, — он остался поневоле станковым художником» ^{[7, с. 152-153]}. Однако из его станковых работ можно выделить религиозные картины, которые по силе духовного содержания и глубине философского осмысления ничуть не уступают иконописным произведениям. В 1914 г. он пишет образ Богоматери «Умиление злых сердец». Согласно Е. Н. Селизаровой, данное изображение действительно подобно Богоматери из композиции «Благовещение» кронштадского собора. Но здесь художник наделяет ее образ глубоким многомерным смыслом. Богоматерь изображена в иконографическом образе «Знамение», с молитвенно поднятыми руками, однако ладони Богоматери традиционном виде изображаются поднятыми вверх, обращенными к небесам. По мнению автора, у Петрова-Водкина этот жест, в свете событий первой мировой войны и великих страданий, выпавших на долю России, обретает новое символическое значение. Ее ладони обращены вперед, она молит не небеса о спасении, а взывает враждующие стороны к миру, к «умягчению сердец». Она поднимает руки как человек, на которого направлено оружие — Богоматерь сдается, жертвуя Собой ради мира и спасения России. Но картина содержит не только сюжетную символику, художник наделяет ее и более глубоким богословским смыслом. Проникнуть в глубину символического смысла этого образа «Умиление злых сердец» помогает понимание разработанной художником особой системы восприятия, которую он называл «наукой видеть» и осуществлял с помощью так называемой «сферической перспективы». Использование этого метода четко просматривается в данной и ряде других работ художника. «Вогнутая поверхность как бы окружает, охватывает зрителя со всех сторон. Зритель оказывается лицом к лицу с героями изображенного пространства. С этой позиции все предметы “сферы фона” как равноудаленные от центра могут изображаться в масштабе, отличном от масштаба “сферы главного действия”» ^{[10, с. 176-177]}. Это теоретическое объяснение помогает понять глубину символического смысла многих картин Петрова-Водкина. В книге Даниэля приводятся примеры использования этой перспективы художником на некоторых станковых картинах — жанровых сюжетах и натюрмортах. Прием «сферической перспективы» был выявлен диссертантом в работе «Умиление злых сердец». «Сфера главного действия» изображения — лик Богоматери, «сфера фона» — буквально воспринимается, как сфера — Ее нимб. В нимбе заключен основной сакральный смысл изображения. В кристаллически-изломанном голубом пространстве просматриваются как в дымке образы, изображенные в уменьшенном масштабе — справа Божья Матерь сидит с Младенцем на коленях, слева — Распятый Сын, ниже под Распятием «загадочная» фигура обнаженного человека в набедренной повязке, идущего от Распятия вперед, к зрителю. Если воспринимать эти изображения в круговом движении, рассматривая их справа налево, они представляют собой ретроспективный цикл событий из жизни Богоматери, которые она пережила и которые сообщаются зрителю «входящему» в изображение. По мнению автора исследования, загадочной фигурой, идущей на зрителя, может быть воскресший Христос, в таком случае весь символический цикл обретает последовательность — и раскрывает сакральное значение центрального образа Богоматери, как «путеводной звезды», посредством которой стало возможно спасение через Боговоплощение и крестную смерть Сына Божьего. С позиции символического реализма эта развернутая динамика разновременных событий представляет собой иконописные приемы обратной перспективы, что переносит изображение в сферу ирреального и позволяет воспринимать это произведение не как картину, но как икону. Данное произведение представляется уникальным примером переосмысления средневекового иконописного языка и характеризует К. С. Петрова-Водкина как великого художника и философа XX в. Стоит отметить, что в средневековой Руси отношение к живописцам, в творчестве которых находили отражение сущностные проблемы бытия человеческого, именовались философами. Философом называл Феофана Грека Епифаний Премудрый ^{[11, с. 444]}, о Рублеве писали, что он ”всех превъсходящу в мудрости зелне”» ^{[11, с. 380]}. «Если под “философией” понимать […] ”глубинную мудрость культуры”, — писал В. В. Бычков, — то в Древней Руси эта “философия” чаще в своем более полном виде выступала в художественной форме» ^{[12, с. 196]}, в этом смысле глубинное отражение культурных тенденций начала XX в., обращенных к национальным корням, остро прочувствовал в своем творчестве К. С. Петров-Водкин.

Особое место в ряду художников монументалистов рубежа веков принадлежит М. А. Врубелю. Его храмовая живопись, отдельные иконы, эскизы к росписям раскрывают в нем совершенно разнопланового и многогранного художника, способного мастерски интерпретировать стили различных эпох, не утрачивая при этом своей яркой творческой индивидуальности. Работы Врубеля для Кирилловской церкви в Киеве — наглядный тому пример. Первая же работа после окончания Академии — восстановление утраченного образа Архангела Гавриила из сцены «Благовещение» в Кирилловской церкви по приглашению археолога и искусствоведа профессора А. В. Прахова — продемонстрировала его гибкость и тонкое художественное чутье. Изучив лишь по фотографиям и хромолитографическим таблицам копии византийской и древнерусской живописи, собранные Праховым в ходе путешествий, он без усилий трансформирует свою манеру и создает образ, родственный по стилю храмовым фрескам XII в. Динамичные тонкие драпировки складок Архангела близки первоначальным росписям самой Кирилловской церкви, церкви Спаса на Нередице и византийским миниатюрам XI столетия. Одна из самостоятельных его работ — композиция «Ангелы с лабарами» в крестильне, также не выбивается из общей средневековой стилистики храма, однако в сложном решении крупных бурных складок драпировок, родственных мозаикам Киевского Софийского собора, художник технически не совпадает с традиционным иконописным приемом послойного наложения пробелов и списывает световые объемы, что более свойственно живописи мастеров эпохи возрождения.

«Сошествие Святого Духа на Апостолов» наиболее выдающееся его произведение для Кирилловской церкви. Согласно иконографии сюжета изображение «Сошествие Святого Духа» с Богородицей соответствует традиции, установившейся в Греции и на Руси в XVII в., однако Врубель берет за основу более раннюю схему расположения апостолов — сидящих полукругом, когда изображение Богоматери среди них еще не было утверждено, — но вводит в нее новые особенности. После XVII в. иконографическая расстановка фигур варьируется — при сохранении традиционной схемы вводятся и новые варианты расположения фигур. Формально-стилистический анализ этой работы показывает, что художник также совмещает в одном изображении несколько приемов. На фоне плоскостно решенного совершенно непроницаемого синего неба сидят апостолы, в сияющих белых, рефлексирующих тепло-холодными оттенками одеждах. Несмотря на то, что за счет слитных нимбов и положений тел апостолы скомпонованы в отдельные группы, при расфокусировке зрения они воспринимаются единым целым, благодаря мягким, перетекающим из одной формы в другую, подобно морской пене, складкам. Сами апостолы индивидуализированы, каждый воспринимает происходящее с ним чудо по-своему и погружен в осмысление нового состояния; двое из них, фланкируя центральный образ Пресвятой Богородицы, изображены поднявшимися со своих сидений. Особую динамику придает линия открытых частей тел апостолов на фоне белых одежд, создавая ритм разнохарактерно расположенных рук и обнаженных ступней. Эти художественные приемы сообщают главным героям композиции живописный характер. Однако пространство, в которое они помещены, неоднородно: закругляющаяся плоскость свода приобретает иллюзорный излом за счет перспективного углубления плоскости пола внутри изображения, иллюзия перелома формы настолько правдоподобна, что создает ощущение дополнительной архитектурной плоскости, увеличивающей площадь стены лобовой части арки. Усиливает иллюзию излома формы изображения старца Космоса, помещенного в глубине нарисованной арочной ниши, а также перспективно размеченные, образующие полукруг прямоугольные подножия под стопами апостолов. Если изображение пола дает понимание, что событие происходит в помещении, в сионской горнице, то фон представлен как ирреальное пространство. Врубель решает его совершенно уникальным способом. На непроницаемом небесном плоском пространстве из радужной сферы с Духом Святым, изображенным в виде голубя, на апостолов и Богородицу нисходят, не лучи, не огненные языки пламени, а потоки сгущенной энергии, напрямую входя в каждого из них. Художник не привносит в процесс нисхождения ни загадочности, ни призрачности, а изображает его абсолютно буквально и настолько реалистично, что композиция приобретает не столько мистический, сколько фантастический характер. Реалистично изображенные апостолы в соединении с изображением гиперреалистичного, нисходящего на них Святого Духа показаны существующими с ним в одном измерении, что усиливает острое ощущение реальности происходящего чуда. Однако сила образности в передаче мистического события такими яркими реалистическими приемами лишает священное изображение скрытого смысла, тайны. Академический реализм, который еще присущ в этой работе художнику, не в состоянии передать символический. Это касается и близкого и яркого внешнего источника света, направленного на объемные плотские фигуры апостолов, отбрасывающие короткие тени, и напряженного психологизма в их лицах и позах. Материальный источник света мирской тварной природы является лишь тусклым отражением света божественного, исходящего в средневековых образах изнутри преображенной материи.

В данном контексте к сравнению можно привлечь алтарную фреску «Сошествия Святого Духа» в Васильевской церкви в Овруче, написанной на два десятилетия позже, в 1911 г., предположительно, художником Д. С. Стелецким. Эта работа тоже является самостоятельным произведением, так как композиция алтарной апсиды в церкви Спаса на Нередице, по образцу которой восстанавливали древний храм в Овруче (1190 г.), имела другое решение. Здесь художник делает похожее нисхождение лучей, вторящих полукруглому завершению арки и дугообразно падающих на апостолов. Композиция в Васильевской церкви подчинена плоскости стены, апостолы, также в светлых одеждах, контрастно выделяются на темном фоне. В работе сохранена условная трактовка, свойственная иконописным изображениям, выраженная в символическом реализме и технических приемах средневекового художественного языка.

В Кирилловской церкви Врубель продемонстрировал еще одну грань своего таланта в образах для местного ряда иконостаса. Иконы «Богоматерь с Младенцем», «Спаситель», «Св. Кирилл» и «Св. Афанасий» были написаны Врубелем «под впечатлением венецианского кватроченто, Чима да Конельяно и Джовани Беллини», последнего Врубель считал «лучше всех» ^{[7, с. 99]}. Эти образа, как следует из писем Врубеля, хвалил Третьяков, когда приезжал в Киев, особенно «Богоматерь» ^{[13, с. 70]}, К. С. Маковский пишет, что ими восторгался Александр Бенуа на страницах «Мира Искусства» 1903 года ^{[7, с. 113]}. В этих иконах ощущается стремление художника приблизиться к идеалам раннего Возрождения, в которых византийская сдержанность уже сочеталась с чувственным началом, любованием человеческой красотой, приближавшими формы к живоподобным характеристикам. У образов Врубеля чувственность, психологизм и эмоциональность сосредоточены в глазах. В иконах и нереализованных эскизах к росписям Владимирского собора «Надгробный плач», «Воскресение Христово», «Ангел с кадилом и свечей» и других позднейших работах — глаза самая магнетическая точка образа. «…Путь опасный эти Врубелевские глаза, — писал К. С. Маковский, — эта жажда абсолюта в живописи» ^{[7, с. 122]}, « взоры грозные, жуткие, узревшие несказанное» ^{[7, с. 115]}. Эскизы и иконописные произведения Врубеля отражали стремление художника приблизится к самой высокой ноте в передаче остроты евангельских событий, исповедать через работы свою личную боль и духовные переживания. Известно, что Врубель не был религиозным человеком, и, как говорит Маковский, «художником до крайности субъективным», в связи с чем, задачи, которые он ставил перед собой в творчестве были не под силу выразить не христианской душе, они приближались к духовности другого рода, «роскошь красочного замысла […] сочеталась с неизъяснимо-страдальческим эзотеризмом» ^{[7, с. 115]}. Отражение в глазах его святых вечной борьбы человеческого духа с внутренними страстями, как и в его «демонической» теме стало ярким симптомом духа времени — общество привлекало все мистическое: практиковались занятия спиритизмом, автоматическое письмо. Можно сказать, что дух эпохи нашел во врубелевских образах и картинах соответствующую ему форму. Врубель считал своей религией искусство — это являлось еще одной гранью, раскрывающей природу его произведений. Согласно Г. В. Флоровскому, идея подмены разных сфер культуры была свойственна этому времени и во многом являлась следствием идей Ницше и Канта. Главную причину трагической судьбы художника Флоровский видел в этой замене религии «художественной интуицией». «Можно ли художественной интуицией проникать в духовный мир? Есть ли в ней надежный критерий для ‟испытания духов”? Крушение романтика терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовный опыт нельзя заменить ни медитацией, ни восторгом, — и неизбежно все начинает расплываться, змеиться» ^[14].

Несмотря на то, что Врубель работал в Кирилловской церкви до начала декоративного оформления Владимирского собора, В. О. Гусакова включает этого художника в круг представителей религиозно-национального направления, родоначальником которого является В. М. Васнецов. В этом аспекте хотелось бы процитировать К. С. Маковского, который, по всей видимости, был пристрастен к творчеству Врубеля. Он пишет, что основной причиной, по которой были отвергнуты эскизы художника к Владимирскому собору, была гениальность Врубеля и с этим «недостатком» «не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Виктору Васнецову.[…] Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов. Он вдохновенно выполнил и эту задачу, превратив мотивы византийского и древне-русского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа “приняла”. Васнецов-то был достаточно не гений для этого» ^{[7, с. 115-116]}. Таким образом можно считать, что все-таки одним из истоков этого направления являлось творчество М. А. Врубеля. «Гений оттого и гений, что умеет подслушать внушения великой нации. Его духом творит народ и в его духе себя обретает» ^{[7, с. 114]}.

С началом XX столетия в церковном искусстве, под влиянием росписей Владимирского собора, получает широкое распространение васнецовский стиль. Однако не во всех храмовых росписях, обращенных к васнецовским образцам, проявлялось буквальное подражание стилю мастера. Таковы росписи Свято-Пантелеймоновского собора Новоафонского монастыря. Несмотря на то, что многие композиции в нем выполнялись по образцам В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, их отличает более традиционное прочтение. Храм расписывали художники из артели иконописной мастерской на Рогожском кладбище в Москве под руководством художника-старовера М. В. Молова, также в группу входили мастера из Палеха. На первый взгляд декорации храма, обилие орнаментов, композиции на золотом фоне, живописная нарядность колорита кажутся очень схожими с росписями Владимирского собора. Однако при более внимательном рассмотрении становится заметно своеобразие этих росписей, причины которого — традиционные иконописные приемы палехских мастеров и склонность художников-старообрядцев к консерватизму в решении иконописных задач. Чтобы нагляднее почувствовать различия и сходства с художниками религиозно-национального направления, целесообразно обратиться к конкретным композициям.

Самый яркий образ Свято-Пантелеймоновского собора — Богоматерь в конхе апсиды «Оранта». Внутри всеобщей орнаментальной насыщенности и пестроты декораций ее образ на локальном синем фоне со звездами приковывает внимание и акцентирует богословское значение Царицы Небесной в программе росписей. Изображение Богоматери с Младенцем троекратно повторяется в западном куполе, в северной и южной конхах западного купола в разных вариантах иконографии «Знамение», что акцентирует внимание на тайне «Боговоплощения». Ее образ также символически читается в виде звездного неба — оно присутствует в кресчатых сводах под хорами с северной, южной и западной стороны и сходно с фоном, на котором изображена Пресвятая Дева в апсиде. В отличие от алтарного образа Васнецова, Богоматерь в алтаре Свято-Пантелеймоновского собора изображена в каноничной манере, фронтально, она неподвижна и полностью статична, ее образ в молитвенном предстоянии с поднятыми руками символически однозначен — в нем есть только богословский контекст. Это выражается в условной иконописной манере, линейном характере формы, плоскостной трактовке складок, ее статуарном идеальном величии, что роднит ее, как отмечал Кондаков, характеризуя высшие образцы византийского типа Богоматери, с благороднейшим образом Афины. Если у Васнецова образ отмечен мощным психологизмом и отражает потребность эпохи в защите и заступничестве Богоматери, идущей на помощь, то здесь в большей мере отражена ее красота и вселенское величие — лик идеализирован и лишен эмоциональной окраски. Красота черт, как и все окружение ее образа — цветы, звездное небо, — характеризуется переосмыслением художниками средневековых иконописных традиций через призму стилевых особенностей модерна. Небо, на фоне которого стоит Богоматерь, решено уникальным образом: золотые звезды рассеиваются от ее нимба на равномерном расстоянии друг от друга, подобно потоку корпускул, исходящих от центрального источника света, плотность потока уменьшается по мере удаления от него, что придает образу вселенское, космическое значение. Во флореальных стилизованных мотивах, заполняющих простенки между узкими оконными проемами и фланкирующих фигуру Богоматери, просматривается влияние модерна в его тенденции обращения искусства и человека к природе, Церковное искусство рубежа веков, как в этом соборе, так и в других храмах неовизантийского и неорусского стилей, активно использует растительный орнамент, стилизует в современном ключе средневековые орнаментальные мотивы, а также создает новые пластические декоративные вариации, включая в них христианскую символику.

Отдельного внимания заслуживает еще один образ начала XX в. — Богоматерь «Оранта» в иконографическом типе «Воплощение», изображенная в конхе апсиды Васильевской церкви в Овруче в 1911 г. Сравнение приемов, использовавшихся про написании этого образа, с росписями Морского собора в Кронштадте дало основание предполагать авторство художника А. П. Блазнова. Прототипом при создании данного изображения послужил образ из церкви Спаса на Нередице 1198 г., но в работе Блазнова, осуществленной в присущей ему манере письма, видно индивидуальное прочтение сюжета. Характерные отличия от средневекового образа несут в себе приметы романтического настроя, свойственного духу времени. В приемах художника нивелируются контрасты линий, внешние контуры растворяются внутри плоскостного цветового пятна, смягчается замкнутая тектоническая строгость средневековой формы, сообщая образу живописную характеристику. Силуэт Богоматери в Нередицкой церкви напротив отчетливо читается за счет жесткой линеарной описи рисунка и темных притинок в глубинах складок. Однако Блазнов не уходит в трехмерность и сохраняет за счет локальности цвета плоскостную трактовку изображения. Индивидуальный подход художника выявляется в решении световых разделок складок. Выступающие части оформляются смело положенными широкими плоскостями динамично круглящихся пробелов, где-то стремительно изгибающихся, где-то прямых и резких, придавая складкам одежд тяжесть и массивность, а фигуре — статуарность и монументальное величие. А вот черты лика Богоматери мягкие, в рисунке нет резких линий и глубоких контрастных переходов, выражение задумчивое, молитвенное, взгляд отстранен и растворяется в ирреальном пространстве, что роднит ее с образом Богоматери Нередицкой церкви, однако за счет резких описей и притинок лику придается выражение подчеркнутой строгости и самоуглубленности. Богоматерь Блазнова представляет собой памятник своего времени. Обращение к средневековому образцу не создает впечатление буквальной копии, его своеобразное прочтение придает образу современные черты, в которых находит отражение дух времени, а сохранение каноничной формы и внимание к традициям древнерусского искусства переносит духоносное величие древнего образа в культурное пространство XX в. Можно сделать предположение, что специфические особенности манеры Блазнова это тот случай, когда символический аспект, заключенный в изображении, не являлся очевидным для самого мастера, стремящегося передать, как можно точнее богословскую глубину средневекового образа, и психологизм в индивидуальном стиле явился тем неявным симптомом скрытого смысла, отразившим культурное самочувствие современной ему эпохи. Мастерство А. П. Блазнова, ярко проявившееся в ходе реконструкции фресок Васильевской церкви в Овруче, где он выполнил помимо Богоматери и другие выразительные образы святых, еще заметнее раскрылось в росписях Морского собора в Кронштадте, где он работал двумя годами позже, в 1913 г. Его своеобразный узнаваемый стиль, отразившийся в решении складок и манере личного письма, соответствовал неовизантийской направленности росписей и оказал значительное влияние на общий характер декоративного оформления кронштадтского храма.

Многие храмы неовизантийского стиля начала XX столетия, украшавшиеся в духе росписей Владимирского собора, не только копировали его композиции, художественные приемы и стиль — важная роль в них отводилась и историческим сюжетам. Иллюстрировались события духовно-патриотического характера связанные с той местностью, где был возведен храм, или с житием святого, которому храм был посвящен, вводилась информация о его исторической и национальной значимости и событиях покровительства. Примерами таких памятников можно назвать храм Вознесения в Новочеркасске (росписи 1902—1905), храм Воскресения Христова в Санкт-Петербурге (1894—1907), церковь Антония и Феодосия Печерских в Киево-Печерской лавре (1903—1910), Екатерининский собор в Екатеринодаре (1912—1914, автор И.С.Ижакевич), Новоафонский Пантелеймонов собор (1911—1914), а также Морской собор в Кронштадте (1913) и многие другие. Интерес представляет специфическая трактовка и художественное решение исторических, духовно и национально значимых событий в некоторых из этих храмов в отличие от росписей Владимирского собора, служивших определенным эталоном.

Самыми яркими образцами, копируемыми или бравшимися за основу для создания самостоятельных композиций, являлись сюжеты «Крещение Киевской Руси» и «Крещение князя Владимира», написанные Васнецовым в северной и южной нишах западной части центрального нефа. Эти композиции можно назвать венцом цикла храмовых изображений, связанных с историей христианства, в контексте преемственности православной веры на Руси. В создании росписей собора участвовали художники П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский, которые работали над созданием евангельских сюжетов и образов исторических личностей. Выполненные ими изображения были решены в академической манере, что в совокупности с общей ориентацией декора на неовизантйский стиль, создавало уже традиционный для храмовых росписей синтез, введенный в середине XIX в. Г. Г. Гагариным. Творческие композиции этих художников, а так же работы М. А.Врубеля и М. В. Нестерова, оказали влияние на формирование «большого стиля» Владимирского собора. Разработанные Васнецовым композиции, связанные с князем Владимиром, также выполнены в академическом стиле. Однако художник, стремясь привнести в характер композиционных схем иконописную структурированность, отцентровывая, делая изображение симметричным, относительно фронтально представленной фигуры князя Владимира, ввел в сюжет «Крещения Руси» присутствие «небесного мира» и за счет выразительных контуров рисунка, уплощения форм, пытался наделить картины характеристиками иконного образа. Тем не менее, персонажи картин подвижны, они взаимодействуют между собой, они живут внутри события и никакими признаками не вступают в связь с созерцателем. Во всей композиции «Крещения Руси» приковывает к себе внимание образ константинопольского священника стоящего по левую сторону от Владимира, с поднятой в благословляющем жесте рукой. Он один взирает с картины вперед, во всем торжественном гимническом действе, через него одного художник подумал о зрителе, но его образ воспринимается скорее как исключение, так как не он главный герой картины. Эти две мощные по силе эмоциональной и художественной передачи росписи представляют, скорее, иллюстрацию событий, заключенных внутри изображения — иконописные приемы не читаются ни в перспективном пространстве крестильни, ни в величественных жестах князя Владимира, ни в многофигурном представлении окрещенных по призыву Владимира соотечественников, ни в нисхождении небесного света на происходящее; все это в совокупности не наполняет изображение богословским символизмом, не создает молитвенной тишины. Поэтому стремление автора придать культовые характеристики изображению не достигает необходимой глубины, так как откровенно переданный замысел, лишает сюжет символизма духовного содержания, но в то же время остро касается душевных чувств зрителя, порождает восторг от величественно переданного события. Эти особенности неразрывно связывают оба изображения с устремлениями времени, в которое они создавались — религиозным подъемом и обращением интеллигенции к духу русского народа.

Решенные подобным образом сюжеты можно увидеть в храме Воскресения Господня в Новочеркасске (1904). Интересны две монументальные композиции «Искание князем Владимиром истинной веры» и «Чудесное видение креста на небе императором Константином» художника А. В. Троицкого, по эскизам Г. Г. Мясоедова. В последней можно наблюдать мистический образ креста составленного из звезд с надписью над ним на греческом языке «Сим Победиши». Все изображенные на картине персонажи — император и воины — обращены к чудесному видению, сообщая зрителю такой же посыл: созерцание креста, который является центральным объектом композиции. Картина «Искание Князем Владимиром истинной веры» не наделена мистическими характеристиками, но передает глубокую ответственность, которая возложена на Владимира и значение его решения для будущего России. Обе картины выдержаны в рамках академического реализма. Храмовые декорации собора сопровождает масштабный цикл исторических картин, также выполненных в академической манере. Сюжеты отражают ключевые события истории Донского казачества — оборону Азова, завоевание Сибири, а кроме того, связаны с выдающимися личностями, которые своими подвигами оказали влияние на победоносную историю России — казачьим атаманом Ермаком, основателем столицы Донского казачества — Новочеркасска — генералом М. И. Платовым, который заложил этот храм. Картины пронизаны национальным патриотизмом и, как и Владимирский собор, имеют идейную связь с духовной историей России.

В росписях храмов начала XX в. священная история христианства тесно переплетается со священной историей христианской Руси, а также и с прославлением членов императорской фамилии дома Романовых. Образцом такого рода можно считать росписи храма Александра Невского в Абастумани, выполненные М.В. Нестеровым в 1900-1903 гг. Программа росписей, помимо евангельских сюжетов, изображений связанных с житием святого Александра Невского, и святой равноапостольной Нины — просветительницы Грузии, включает в себя изображения святых покровителей членов императорской семьи. Ярким патриотическим смыслом наделяется композиция западной стены «Христос во Славе». В нижнем ярусе композиции величественной сцены коленопреклоненно предстоят два святых воина — Георгий Победоносец и Александр Невский. В сюжете, выполненным Нестеровым в свободной иконографическую трактовке, богословский смысл совмещается с государственной идеологией. Объединение в одной композиции святого Александра Невского как воина и покровителя столицы Российской Империи, Санкт-Петербурга, со святым Георгием Победоносцем — покровителем Грузии, раскрывает значение единства Грузии и России, не только в политическом аспекте защиты восточных границ России от внешних врагов, но и в духовном, в вопросе сохранения связи двух православных государств, объединенных общей историей и религией. Немаловажен еще один смысловой акцент, которым наделил Нестеров образы этих святых. Святой Александр Невский представлен как небесный покровитель императора Александра II, а святой воин Георгий — его сына Георгия Александровича, вынужденного из-за болезни жить в Абастумани, и трагически погибшего в этих местах. Именно по его инициативе эти росписи были воплощены М. В. Нестеровым, но великому князю не суждено было увидеть конечного результата, поэтому росписи храма являются еще и своеобразным художественным мемориалом, посвященным памяти Г. А. Романова.

В контексте укрепления национальной государственности многие храмы в период правления Николая II, как в России, так и за рубежом, посвящаются его небесному покровителю — святителю Николаю Чудотворцу. В росписях некоторых из них, также фигурирует историческая связь жития и христианских подвигов святого с его покровительством императору и, вместе с ним, Российской империи. Наглядным примером является цикл житийных изображений святителя Николая в Морском соборе в Кронштадте, разработанных М. М. Васильевым. Рассмотрение этих росписей как яркого образца глубокого индивидуального переосмысления национальных традиций религиозной живописи актуально в вопросе сравнительных характеристик с духовно-историческими и художественными задачами, поставленными В. М. Васнецовым в реализации своих картин для Владимирского храма.

Композиции, посвященные святителю Николаю, Васильев представил в нишах галерей второго яруса собора. В них отображены сцены чудес совершенных им при жизни и после преставления, а также знаменательные события, связанные со священной и победоносной историей России. Несколько росписей посвящены явлению чудотворной иконы святителя Николая. Одна из них отображает историческое летописное предание о явлении иконы Дмитрию Донскому, накануне битвы с Мамаем, что явилось благословением и залогом победы на Куликовом поле. Значение этой победы и самой фигуры Дмитрия Донского в истории России связывается с объединением земель вокруг Москвы и возрождением независимой государственности. Другая композиция повествует о многовековой традиции Великорецкого крестного хода из города Вятки до реки Великая, учрежденного в память о явлении в XIV в. чудотворной иконы святителя на берегу реки Великой. Чудо от иконы Николая показано также в композиции, изображающей событие спасения Коренской пустыни от нашествия татар-набежчиков в XVI в. После молитвенного предстояния братии монастыря перед иконой святителя, татары не дерзнули нападать на монастырь и в страхе бежали. Остальные композиции повествуют о воскрешении святителем Николаем моряка, спасении патриарха Афанасия от потопления, и других чудесах. «Превосходная по качеству живопись отличается сильно выраженным декоративным началом, — характеризуют росписи Васильева современные исследователи, — Здесь замечательно сочетаются приемы и пространственные принципы иконы и стиля модерн. Композиции окружены изощренной и рафинированной орнаментальной живописью с богатым использованием золота, где древние христианские символы соединены с “морской” тематикой. Очевидно, что наряду с традиционным христологическим значением (корабль — символ Церкви, якорь — надежды, рыба — древнейшее олицетворение Христа), в данном случае она имеет прямое отношение к значению собора как храма-памятника Российскому военно-морскому флоту. Кроме того, и корабль, и якорь — атрибуты святителя Николая Чудотворца, покровителя моряков и всех по морю плавающих» ^{[15, с. 270]}.

Истинным украшением притвора западного портала храма являются помещенные в нишах мозаичные панно, так же посвященные житийным событиям святителя Николая Чудотворца Уникальность художественного решения требует более внимательного рассмотрения обоих композиций.

На северной стене — композиция «Святитель Николай спорит с еретиком Арием на Первом Вселенском соборе». Изображенный сюжет является творческой интерпретацией художником данного события и не имеет аналогов. С правой стороны от святителя Николая изображен святой равноапостольный император Константин со свитой, с левой — защищающие православие архиереи. Святителю Николаю противостоит еретик Арий, изображенный со спины. Рядом со святителем Николаем выделяется фигура, предположительно, святителя богослова Афанасия Великого. В момент проведения Никейского собора он был секретарем и идейным выразителем мнения епископа Александрийского Александра, благодаря которому, решением императора Константина и был созван Первый Вселенский собор, чтобы завершить спор с еретиком Арием. Художник изображает святителя Николая на фоне алтарной сени, возвышающейся над Горним местом. В центре, под киворием, на Престоле изображен шестиконечный Крест. Над киворием изображена, как будто сошедшая с конхи апсиды парящая на облаках Богородица с Младенцем на троне, в золотой мандорле и в окружении ангелов. Этот элемент композиции создает ощущение реального присутствия Богоматери при разрешении исторического спора и переносит событие в ирреальное пространство, благодаря чему изображение воспринимается не как картина, но как икона.

Особенность данного изображения в том, что оно иллюстрирует прославление святителя Николая уже после совершенного над ним соборного суда и оправдания ревностной пощечины, нанесенной им Арию. В пользу такого заключения говорит наличие у святителя Николая знаков архиерейского достоинства: он облачен в омофор и левой рукой прижимает к себе Евангелие. Показательны в данном вопросе и жесты Афанасия Великого: одной рукой он указывает на святителя Николая, подтверждая правоту его поступка, другая же рука поднята вверх, и указывает на Богородицу, явившуюся для опроверщения кощунственных суждений Ария.

Стилистически композиция делится на две части: нижняя, изображающая людей, решена реалистично — читаются планы и глубина пространства, верхняя зона, где восседает Богородица в окружении ангелов, показана в традиционной иконописной строгости, свойственной византийским мозаикам. Образы Божией Матери и Христа представлены фронтально, обращенными к молящимся. Манера живописного исполнения также отвечает идее разделения композиции: нижняя часть выдержана в академическом духе, а верхняя — в иконописном, Все изображение пронизано декоративным изяществом линий и растительными орнаментами, колорит многоцветный, наполнен богатством красок нежных и сложных оттенков, характерных для работ Васильева.

С южной стороны представлена сцена «Святитель Николай является во сне императору Константину и избавляет от ложного обвинения праведных римских военачальников». Она отражает событие из жития святителя Николая, когда он помог трем воеводам подавить мятеж во Фригии, после чего они стали свидетелями того, как святитель спас от смертной казни невинно осужденных граждан города Миры. Возвратившись ко двору с благополучно исполненным заданием, заслужив благосклонность императора, они были оклеветаны завистливыми царедворцами и осуждены на смерть. Однако, вспомнив о заступничестве святителя Николая, они горячо помолились ему и получили спасение. На панно изображен момент, когда святитель Николай является царю Константину во сне и требует отпустить невинных на свободу. Тут же перед ним стоит озадаченный военачальник Евлавий, которому также было видение святителя Николая. Царь недоуменно указывает на видение с Николаем Чудотворцем и спрашивает приведенных к нему воевод о колдовстве, которое они якобы насылают на него и Евлавия в сонных видениях. Воеводы рассказывают царю о великом святом архиепископе Мир Ликийских и чудесах совершенных им. На копьях, стягах и щитах воинов изображена «Хризма». Один из воинов держит штандарт с вышитыми символами «α» (альфа) и «ω» (омега), с навершием в виде заключенного в круг доконстантиновского креста, составленного из начальных букв имени Христа — «I» (йот) и «X» (хи).

Отличительной чертой этой композиции является фигура святителя Николая, представленного одновременно как видение и в то же время как реально присутствующий образ. Представляя святого, участником этого исторического события, Васильев персонифицирует его действенную готовность оказывать помощь посредством изображения его реального присутствия. Подобная художественная трактовка реальности ирреального в человеческой земной жизни роднит эти две композиции, а так же предполагает глубину личного переживания автором Божественной реальности. Мистическое изображение святителя Николая, в отличие от натуралистично выполненных героев сюжета, представлено канонично, плоскостно и фронтально в духе средневековой живописи.

Композиции Васнецова «Крещение Руси» и «Крещение князя Владимира» и рассмотренные композиции Васильева роднят общие творческие задачи — отобразить историческое и национальное значение героя сюжета придать культовые характеристики художественному изображению. И в том, и в другом случае отражаются важные установки эпохи рубежа веков, они пронизаны духом народности, остротой религиозного содержания и национальным колоритом, и не смотря на различные подходы в решении поставленных задач, можно утверждать, что работы этих художников представляют исключительные по мастерству исполнения художественные произведения. «Различные способы выражения мы не вправе интерпретировать чисто эмоционально, — пишет Г. Вельфлин. — Картины говорят на разных языках» ^{[2, с. 228]}. «Дело не в нахождении различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и тоже, именно: великое искусство» ^{[2, с. 11]}. Проблема разнохарактерности подходов Васнецова и Васильева заключается в том, какими средствами и приемами они стремились реализовать художественные задачи, как они интерпретировали язык средневековой живописи. Оба художника были сыновьями одной эпохи, обращались к национальным художественным традициям, для них характерен индивидуальный подход в создании самостоятельных композиций, в творчестве каждого отразилось влияние модерна. Однако Васнецов в выражении своих идей остался в пределах академического искусства, национальные черты которые так ясно читаются в его работах он мастерски «нарисовал» используя приемы академического стиля, Васильев же их «выработал» сумев преодолеть академическую традицию, и через художественное осмысление приемов древнерусского искусства наделить картины духовным содержанием. Внутреннее содержание — скрытый смысл, является основным ядром иконописного произведения, откровенная, буквальная демонстрация смысла лишает изображение иератизма, и как следствие не требует от зрителя усилия для молитвенного взаимодействия, воздействуя на эмоциональные стороны души. Интересны, в этом контексте, размышления К. С. Петрова-Водкина: «"За мою долгую жизнь […] я понял одно: создавая искусство необходимо доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе […]. Если вы ввели зрителя в картину то он должен доделывать, додумывать, досознавать быть соучастником в работе". Акт восприятия, по мысли Петрова-Водкина, должен превратиться в акт сотворчества. Если художник в процессе творчества как бы замещает зрителя, то и зритель должен стремиться занять позицию художника. Их встречные пути скрещиваются в сфере художественного образа» ^{[10, с. 180-181]}.

Схемы средневекового искусства, как и схемы академической живописи, роднит обращение к классическим образцам античного искусства для которого «существенное заключается в устойчивом пребывающем образе, фиксируемом с величайшей определенностью и полнейшей отчетливостью» ^{[2, с. 228]}. Эпоху рубежа веков и начала XX характеризует внутренняя эволюция духовного мира. Социальные волнения и связанные с ними культурные установки, отражались на искусстве и сообщали ему особое созерцательное восприятие, динамику, психологизм. В. М. Васнецов в своих работах чутко уловил беспокойный дух времени и скрытый смысл его работ именно в этом, возможно, внесознательном отражении. В его Владимире в композиции «Крещение Руси» отображена живая эмоция, в воздетых руках порыв и незаконченное движение; люди, окружающие центральный персонаж, полны жизненности, подвижности. Подобные средства в передаче духовного подъема отдаляли его творчество от классически возвышенных и средневековых идеалов, но приближали к человеческим, чувственным, земным. Согласно мысли Г. Вельфлина, специфика художественного созерцания связана с временем, и отражается на формах искусства и его изобразительных схемах, в которых «раскрывается новая сторона содержания мира» ^{[2, с. 228]}. В связи с этим, говоря о религиозной живописи начала XX в., встает вопрос, содержание какого именно мира — земного, «здешнего» с его волнениями и переживаниями или мира горнего, небесного отражают работы Васнецова и Васильева. Последний, обращаясь к приемам средневековой религиозной живописи, оказался более стабилен и верен ее законам. И хотя в динамике бушующих волн и облаков его композиций, изощренной, почти орнаментальной белильной разделке складок одежд, ощущается жизненность и романтический настрой времени, благодаря декоративно решенным элементам изображения, статичности поз, иконописной трактовке форм, его работы сохраняют в себе символизм содержания ирреального пространства горнего мира.

Весьма наглядно проявляются различия творческих подходов этих двух художников в разработке композиции сюжета «О Тебе радуется», которые эти мастера, в силу своего индивидуального видения, решали по-своему. Это алтарные изображения, разработанные В. М. Васнецовым для Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном (1901) и храма Александра Невского в Варшаве (1906) и композиция, выполненная М. М. Васильевым в сотрудничестве с Ф. Р. Райляном для Свято-Николаевского собора в Лиепае (1903). (Несколькими годами позже после работ в Лиепае Ф. Р. Райлян участвовал в создании росписей варшавского храма).

В обеих композициях В.М. Васнецова иконографию сюжета отличает своеобразное решение. Композиция Георгиевского собора разработана оригинальным образом, связанным с необычным вытянутым по вертикали стрельчатым завершением восточной стены, с арочным пролетом в нижней зоне. Собор по своему архитектурному замыслу совмещал национальные особенности русской архитектуры с формами раннехристианских базилик, в которых вход в алтарное пространство предваряла восточная арка с мозаиками, посвященными Богоматери; эти арки часто называли триумфальными, имея в виду триумф христианской веры. Подобный идейный смысл был вложен в оформление интерьера восточной части Георгиевского собора. Неудобство подобной архитектурной формы по-видимому затруднило решение композиции и не позволило в полной мере воплотить масштабные замыслы, свойственные художнику. По причине этого все персонажи, представленные на фреске, помимо Богоматери, тесно сгруппированы на изображении. В иконографическом решении Васнецов сохраняет разграничение композиции на «Ангельский Собор» и «человеческий род», разделяя небесную и земную зоны, однако Богоматерь изображает в позе «Оранты», без воплощенного Богомладенца. Подобная трактовка является отступлением от иконографии сюжета, составлявшегося в соответствии с текстом молитвы Иоанна Дамаскина: «из неяже Бог воплотися и Младенец бысть, прежде век сый Бог наш, ложесна бо твоя Престол сотвори, и чрево твое пространнее Небес содела». Собор архангелов, центрически окружающих сферу Богоматери, во главе с Архистратигом Михаилом, имеет своеобразное нетрадиционное решение, изображение мандорлы отсутствует, ангелы представлены в свободном расположении, без «небесного воеводы», расступившимися вокруг ее образа. «Человеческий род» изображен сильно сжатым на северной и южной щековых сторонах арки. Некоторые знаковые фигуры, расположенные на первом плане узнаваемы — с левой стороны Святой Георгий Победоносец, в удалении и в меньшем масштабе — Роман Сладкопевец, с правой стороны Святитель Василий Великий, за ним Григорий Богослов, выше в пандан Роману Сладкопевцу с поднятым орарем — образ Иоанна Дамаскина с поднятым свитком гимна. Остальные образы показаны в массе, один за другим, их многочисленность решена художником при помощи перспективного удаления и смягчения контрастов заднего плана. Венчают композицию изображенный в русском стиле храм с луковичными куполами и сонм херувимов над ним, обрамляющих своими крыльями остроконечную вершину стены.

Стилистически Васнецов остается верен своим приемам, уплощая формы и придавая им декоративность за счет локально решенных цветовых плоскостей и жестких контрастных контуров, при этом оставаясь в пределах натурализма. Можно сказать, что эти приемы даже усиливали натуралистичность, подчеркивая портретность и эмоциональность изображаемых персонажей композиции. Укрупнение фигуры Богоматери, как бы выплывающей вперед на облаке из узкого пространства апсиды, и уменьшенных, стоящих позади нее ангелов, не создает иконописного символического эффекта, когда увеличение главного образа подчеркивает его святость и величие, но выявляет масштаб фигуры первого плана увеличенной за счет перспективно переданного пространства изображения, разрушающего плоскость стены. Художник стремился воплотить национальные иконописные традиции средствами мирского народного искусства, что заметно в орнаментике трона, одежд, русской архитектуре храма, изображенного над образом Богоматери. Основной смысл композиции, в своем отступлении от гимнографического текста, выражает духовные потребности времени — в заступничестве и покровительстве Пречистой Девы, и ее прославлении, демонстрируя ее молитвенный отклик на призыв страждущих и нуждающихся в помощи.

Композиция «О Тебе радуется» для храма Александра Невского в Варшаве решена Васнецовым в ином ключе. Сюжет разделен на два горизонтальных регистра, представляющих земную и небесную зоны. Богоматерь изображена на троне с Младенцем, но в типе «Умиления», а не в традиционном «Воплощении». Иконография разработанного сюжета, формально сохраняет средневековую схему, но более подчинена идее, которую вложил в нее автор. Образ Богоматери на троне максимально увеличен по вертикали и объединяет небесную и земную зоны. Мандорлу художник выносит на задний план, она является сферическим фоном, вмещающим в себя Богоматерь, ангелов и пятикупольный храм византийского типа. Райские кущи служат фоном для мандорлы и более относятся к промежуточной и земной зоне, чем к небесной. Ангельский Собор представлен горизонтальным рядом стоящим на облаках. На первом плане образ Богоматери фланкируют увеличенные фигуры архангелов Гавриила и Михаила, в верхней зоне парят херувимы. Изображая человеческий род, художник противопоставляет византийских и греческих святых, стоящих с правой стороны от Богоматери, святым земли Русской, транслируя мысль о преемственности веры и отражая имперскую идею о Руси, как наследницы Византии. Святому равноапостольному императору Константину, возносящему четырехконечный латинский крест, противопоставлен Святой равноапостольный князь Владимир, с восьмиконечным крестом. Святым богословам Василию Великому, Григорию Богослову, Иоанну Златоусту — святые митрополиты земли Русской Алексий Московский, Петр и Иона, святителю Николаю Чудотворцу — святой Сергий Радонежский. Так же выделяются с левой стороны образы коленопреклоненного Романа Сладкопевца, Иоанна Дамаскина, императрицы Елены, с правой — святой равноапостольной Нины, святых князей Бориса и Глеба. Перечисленные святые, стоящие в один ряд на первом плане, изображены без нимбов, предположительно, для того, чтобы показать все многочисленное количество других святых, стоящих за их спиной. Свои индивидуальные особенности художественного выражения художник сохраняет и в этой работе: в ней читается разноплановость, харáктерность, жизненность образов, и превалирование идеологии над богословским догматом. Размещение в композиции райской растительности и трона Богоматери среди «рода человеческого» отражает идею Богочеловечества Соловьева о великом едином православном государстве-Церкви, воссиявшем на земле, оказывавшую сильное влияние на философско-религиозное мировоззрение того времени.

Композиция «О Тебе радуется» для Свято-Николаевского храма в Лиепае Ваильева и Райляна представляет более каноничную схему, ориентированную на образцы XV—XVI вв. Сохранено богословское значение, которое подчеркивается изображенными на одной центральной вертикальной оси Богоматерью, с фронтально сидящим на ее коленях Младенцем, храмом, (символизирующим Богоматерь в соответствии со словами гимна: «освященный Храме»), Господом Саваофом, и нисходящим на Храм Духом Святым, в виде Голубя. Храм окружает, как на древних образцах, райская растительность. Центром небесной зоны, представленной в конхе апсиды, является Богоматерь с Младенцем в окружении архангелов, парящих на облаках. «Человеческий род» изображен в нижней зоне, на боковых сторонах алтарной ниши, в виде царей и пророков со свитками пророчеств. Композиционная организация обладает единством и согласуется с полукруглой сферой апсиды, основное внимание всех персонажей композиции обращено к центральному образу Богоматери, отражая текст молитвы и прославляя ее. Стиль росписей плоскостный, изображения условны, позы ангелов молитвенно сдержаны, образу Пресвятой Девы приданы статуарность и величие. Небесное прославление Божией Матери показано вневременно, оно замерло в «ставшей вечности». Человеческий род более динамичен, что отражается в свободных позах, ассиметричной направленности свитков и бород у пророков, однако и здесь формы плоскостные. Пространство однородно и едино, «не пронизывается взглядом» ^{[16, с. 55]}, как пишет Э. Панофский, и образует «имматериальную плотную ткань» ^{[16, с. 56]}. Композицию отличают, декоративность, красочная торжественность. В оформлении одежд художник обращался к традициям ярославских и костромских мастеров XVII в., украшая гиматии и лорумы архангелов нарядными набивными орнаментами, что сообщило изображению национальный характер. Колорит наполняют сложные оттенки розового, голубого, нежно-зеленого, охристого цветов, соединенные на контрасте, с ярко-красными, пурпурными, бордовыми, насыщенно-синими красками, придающие композиции живописность и современный дух, а пластичность линий и изящество поз, красота черт свидетельствуют об актуальном влиянии модерна.

Таким образом, из проведенного исследования можно сделать вывод о том, в какой степени в творчестве рассмотренных художников выразились «устойчивые национальные черты». Все эти мастера в своеобразном ключе на высоко-художественном уровне восприняли и отразили в своих работах национальный дух и черты русского средневекового искусства, и поэтому каждого из них можно по праву считать представителем религиозно-национального направления, но существенные различия позволяют выделить тех, кто наиболее ярко выразил в своем творчестве стиль эпохи. «Искусство — душа народа, — писал в первом десятилетии XX в. С. И. Вашков, — видя памятники его искусства, можно безошибочно определить и степень его духовного развития, и характер его стремлений, и его духовные идеалы» ^{[17, с. 9]}. Благодаря своей чуткости к «духовным идеалам» времени, эти художники остро воспринимали эпоху перемен, религиозных исканий и социальных потрясений рубежа веков и начала XX в. Национальное содержание, вложенное, в соответствии с личностной интерпретацией, различными мастерами в произведения, нашло живое отражение в народном, душевно-созерцательном, образно-сюжетном контексте, что было актуально в социокультурном аспекте и стимулировало идею сближения народа и интеллигенции. Эти особенности выразились в работах В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, М. А. Врубеля и их последователей. Национальные черты стиля Васнецова проявлялись в образах русских святых, русском типе лиц, в художественных приемах народного фольклора, стилизованных древнерусских орнаментах, у Нестерова — в лиричности русского пейзажа, русских елочках, образах былинных старцев, у Врубеля — в изысканных декоративных орнаментах, самобытных сказочно-мистических образах. Подобного рода явление в церковной живописи представляет собой неизбежный переходный этап в развитии от начальной фазы преодоления академических традиций к их объединению с национально-религиозным подходом. Помещение святых образов в сказочное, мистическое пространство было также своего рода средством сдерживания откровенно реалистических тенденций. Особенностью творчества этих художников явились элемент психологизма, проявление личного религиозного чувства и специфическое истолкование средневековой живописи, духовное содержание которой они выражали художественными приемами академической школы. В результате чего родилось новое синтетическое искусство, соединяющее в себе приемы линейного классического стиля с живописным. Одним из активно используемых ими приемов являлось воплощение трехмерного, натуралистично переданного изображения на золотом фоне, которое создавало эффект отделения объемной формы от плоскости стены, и, с одной стороны, разрушало символизм содержания священного образа, пребывающего в ирреальном пространстве, но, с другой, выводило его в мир земной, приближало к народу и наделяло этот образ человеческими душевно-возвышенными характеристиками. Вместе с тем подобное толкование священного изображения в храмовом пространстве, ориентированное на чувственное, душевное сближение с молящимися (особенной выразительностью в этом смысле наделялись образы Богоматери), отражало религиозно-философские искания и мировоззрение эпохи. Это отмечал, в частности С.Н. Булгаков, когда ставил в одном ряду философа Соловьева, писателя Достоевского и художника Васнецова ^{[18, с. 129]}. «Я стремился в своих писаниях идти от жизни, — писал сам Васнецов, — от привлекавших меня в ней людей […]. Припоминая волнующие меня образы прошлого, я всегда учитывал, что творю в канун двадцатого века» ^[19]. Художественные приемы Васнецова использовались многими художниками и в монументальной и станковой церковной живописи, и в иконописных центрах, придерживавшихся официального вероисповедания, и в старообрядческих мастерских.

Во второй половине первого — начале второго десятилетия XX в. национальный стиль в храмовом искусстве начинает обретать более отчетливые черты, и живая традиция васнецовского стиля осмысливается художниками через призму вновь открытой миру средневековой живописи. Сам Васнецов, восторгаясь открытыми фресками Ферапонтова монастыря, Спаса на Нередице и других древнерусских храмов, признавался: «Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я — и только я — понял дух древней русской живописи… Но когда реставрировали древнюю живопись и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники» ^{[20, с. 323]}. Осознанное понимание иконописного языка являет образцы нового типа интерпретации, более серьезной и глубокой. Примеры такого искусства были выявлены в творчестве М.М. Васильева и художников, работавших с ним в разных храмах — А. П. Блазнова, Ф. Р. Райляна, Л. А. Пьяновского, К. С. Петрова-Водкина. Каждый из этих мастеров имел академическую основу образования и обладал своим художественным видением и стилем, но в церковном творчестве все они стремились глядеть на мир иррационально, глазами средневекового мастера, преодолевая законы объемно-пространственного видения, приближаясь к символическому реализму средневековой живописи. В своих работах М. М.Васильев, Л. А. Пьяновский, Ф. Р. Райлян виртуозно интерпретировали в контексте национального своеобразия приемы мастеров XVII в. и создавали самостоятельные композиции, не отступая от богословских догматов. Росписи и эскизы этих художников, а также произведения монументальной живописи Блазнова, Петрова-Водкина и станковые религиозные картины последнего, не были копиями старых мастеров, создавая их, художники воскрешали, «прежние религиозно-нравственные идеалы», и, «выражая их согласно своему пониманию» ^{[17, с. 10]}, сохраняя идею, но облекали ее в обновленные формы. Как отмечал С. И. Вашков: «Формы пластического искусства должны развиваться и изменяться, пополняясь все новыми и новыми видами, но, не теряя своей типичности» ^{[17, с. 10]}, Васильев и художники его круга сумели в современном духе переосмыслить иконописные традиции, сохранить типичность форм, и выразить устойчивые черты национального стиля.

В связи с приведенными аргументами представляется целесообразным охарактеризовать этих художников (М. М. Васильева, А. П. Блазнова, Ф. Р. Райляна, Л. А. Пьяновского, К. С. Петрова-Водкина) как продолжателей родоначальников религиозно-национального направления (В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, М. А. Врубеля), поскольку творчество первых позволило увидеть в движении монументального церковного искусства к национальному своеобразию целостное художественное явление, обретавшее, в своем развитии, более конкретные и устойчивые черты.