Соотношение содержательности и развлечения в операх Джакомо Мейербера

Попов Денис Александрович доктор искусствоведения, кандидат философских наук профессор, кафедра теории, истории и педагогики искусства, Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Астраханская, 83 Popov Denis Aleksandrovich Professor, Department of Theory, History and Pedagogy of Art, Saratov National Research University named after N. G. Chernyshevsky 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Astrakhanskaya, 83 pvden@yandex.ru Другие публикации этого автора

В истории оперного искусства Джакомо Мейербер предстает крайне неоднозначной фигурой — им восхищались и его ненавидели, его восхваляли и презирали, представления его опер собирали при жизни маэстро огромные залы, но были основательно забыты вскоре после его смерти. Ведущие критики и художественные деятели XIX века оставили крайне разноречивые высказывания о его творчестве, например, Гете считал, что лишь Мейербер способен написать достойную музыку к его «Фаусту», но он никогда ее не напишет, поскольку слишком тесно связал свою судьбу с итальянским театром ^{[1, с. 280]}. Генрих Гейне был пламенным поклонником музыки Мейербера и оставил немало ядовитых замечаний о его творчестве ^{[2, с. 137]}. В России Владимир Стасов вел бескомпромиссную борьбу с «мейерберовщиной» и призывал русских композиторов не подражать французской знаменитости, но признавал, что «он принес в оперу великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные» ^[3].

Столь же неоднозначными были оценки творчества Дж. Мейербера и в критических трудах следующих поколений. Так, в России в рамках марксистского взгляда на сущность художественной культуры его упрекали в «буржуазности», в потакании вкусам богатой публики, но при этом неизменно подчеркивали яркость и красочность его музыки. И. И. Соллертинский, чьи взгляды стали определяющими для последующего изучения наследия Мейербера в рамках советского музыковедения, назвал его «типичным композитором буржуазной монархии», но он же не скупился на комплименты в его адрес: «его оркестр мощен, гибок, выразителен; tutti благодаря блестящим сочетаниям тембров и регистров производят порой ошеломляющее впечатление. В то же время он необычайно деликатен в аккомпанементе» ^{[4, с. 20]}.

И в конце XX – начале XXI века авторы, пишущие о Мейербере, по-прежнему оставались в рамках сложившейся традиции возносить и низвергать его одновременно. В статье Александра Боде и Петра Поспелова буквально повторяются и воспроизводятся бесчисленные разноречивые высказывания, что уже были сделаны о Мейербере за полтора столетия повсеместного исполнения его музыки ^[5]. Лишь с окончательной победой «массового искусства» в серьезной научной литературе о большой опере оценки смягчились: так, О. В. Жесткова в своих многочисленных исследованиях по истории большой оперы во Франции предпочитает акцентировать внимание на ее достоинствах, а не на недостатках ^[6],[7],[8]. Вместе с тем, некое внутренне родство музыкального творчества Мейербера с современной художественной культурой должно стать поводом для более глубокого анализа тех причин, по которым о нем высказывались столь противоположные мнения.

Причина двойственности критических оценок творчества французского композитора была названа еще в XIX веке, и сказано о ней немало. Если оставаться в сфере исключительно художественных оценок и не рассматривать банальную зависть, классовый подход, а также националистические предрассудки, то никто и никогда не сомневался в одаренности Мейербера. Основные художественные претензии его критиков связаны с эклектизмом и развлекательностью его творений, угождавших вкусам публики, Мейербера упрекали в том, что, имея возможность создавать вещи серьезные и глубокие, он заботился лишь о своей популярности и коммерческом успехе.

Эти упреки заставляют нас задуматься над тем, что есть развлекательность и в чем заключается ее роль в искусстве, а также почему данная проблема остается столь актуальной и для современного художественного творчества. Оперное наследие Мейербера, единогласно относимое к «развлекательному», оказывается удачным предметом для изучения «механики развлечения» и основных используемых ею приемов.

Развлечение обычно определяют как деятельность, целью которой является удовольствие, забава, получение приятных, весёлых и неглубоких эмоций. Одна из целей искусства, сформулированная еще в эпоху классицизма, как раз и заключалась в том, чтобы «развлекая, поучать». В свою очередь, данную формулировку классицизм заимствовал из трактата Горация «О поэтическом искусстве»: «Все голоса за того, кто слил наслаждение с пользой, Кто, занимая читателя, тут же его наставляет» ^{[9, с. 171]}. Эта классицистская формула несколько трансформировалась в эпоху романтизма, когда искусство сделалось чем-то вроде способа донесения до публики высоких чувств или идей, имеющих социальную значимость. Но романтики вовсе не отказались от развлекательности, у них можно в изобилии найти и занимательные сюжеты, и интригующую таинственность, и всевозможные спецэффекты. Никто из ведущих художественных гениев XIX века не отказывался полностью от «развлекательности», стало быть, само ее присутствие в творениях Мейербера не могло служить поводом для упреков. Дело, по-видимому, в том, что в них отсутствует или крайне слабо выражена вторая важнейшая составляющая рассматриваемой традиционной формулы — поучение.

Однако если мы попробуем применить эту формулу к конкретным произведениям Мейербера, то неожиданно обнаружим, что Мейербер, по крайней мере, на первый взгляд, никогда ее не нарушает. С формальной точки зрения «поучение» в его операх всегда есть, и все его произведения некое послание зрителю содержат. Более того, это послание выдержано как раз в русле всех господствующих на тот момент времени идейных течений и трендов, так что упреки критиков вроде бы обессмысливаются.

Сюжеты «Роберта Дьявола», «Гугенотов», «Пророка», «Диноры» разворачиваются в системе определенных нравственных координат и идейных исканий эпохи, они на свой лад интерпретируют и показывают те проблемы, которые активно обсуждались современниками и представлялись им важными. Ситуации нравственного выбора, развенчивание религиозного фанатизма, крушение человеческих судеб в водовороте гражданской войны, ответственность человека за свои поступки — казалось бы, с содержательной, поучающей стороной данных произведений все в порядке. Но критики упорно маркируют данные произведения только как развлекательные, и мы, ознакомившись с творениями Мейербера, интуитивно с ними соглашаемся. В чем же дело?

Представляется, что и современники, и потомки, очень остро ощущали, что для произведений Мейербера характерна некая мимикрия. Они только имитируют «глубокое» содержание, но на самом деле оно в них отсутствует, они эксплуатируют заимствованные, расхожие представления, не вникая в них и не проникаясь ими. Все ограничивается воспроизводством неких узнаваемых публикой клише, которые на самом деле не содержат никаких серьезных идей, а лишь изображают их присутствие. Признаком такого подходя является очевидная поверхностность, непродуманность, несогласованность и противоречивость в подаче того, что должно выглядеть как идейная основа произведения. Она на первый взгляд понятна и узнаваема, но стоит нам лишь присмотреться к ней внимательнее, как выявляется ее фальшь.

Рассмотрим эту особенность творчества Мейербера на примере некоторых наиболее известных его произведений.

На первый взгляд сюжет «Роберта Дьявола», первой успешной оперы Мейербера, представляет зрителю нравственный конфликт внутри личности, противоборство между ее темными и светлыми устремлениями. Роберт Дьявол — герой, разрываемый противоречивыми желаниями и противоположными чувствами: тема, никогда не утрачивающая своей актуальности, в том числе и для современного зрителя. Но что же на самом деле показывают нам Дж. Мейербер и его либреттист Эжен Скриб?

В балладе Рэмбо в начале первого действия нам сообщают о главном герое, что он воистину является ужасным, но вместо этого перед зрителем на сцене предстает галантный рыцарь, который никак и нигде свою ужасность не демонстрирует. Он несколько вспыльчив, он расточителен, он азартен, но одновременно способен и на великодушные поступки и чувства — нежно любит свою матушку и спасает Алису, свою молочную сестру, от похотливых домогательств собратьев-рыцарей, которых никто «дьяволами» не считает. Его единственный «ужасный поступок» на протяжении всего оперного действия —похищение волшебной ветви святой Урсулы, совершенное от отчаяния и ради обладания любимой, — как-то не тянет на непрощаемое преступление. К тому же Роберт под влиянием своей самоотверженной любви к Изабелле вскоре от обладания ветвью отказывается.

Еще более далек от нравственных проблем главный искуситель, дьявол Бертрам, который действует как обычный отец, озабоченный благополучием своего чада и желающий вернуть себе расположение сына. Он не сколько поощряет Роберта совершать какие-то преступные деяния, сколько плетет вокруг него хитроумные интриги, единственная цель которых — заставить Робера остаться с ним.

Бесцветен и лагерь добра, представленный Изабеллой и Алисой. Возлюбленная Роберта Изабелла — воплощение «дежурных добродетелей», она помогает бедным девушкам (по обязанности) и во всем слушается своего отца, сицилийского герцога, даже когда он понуждает ее выйти замуж за нелюбимого. Алиса, как персонаж второго плана, и вовсе не претендует на то, чтобы выглядеть образцом нравственности: она всего лишь мечтает о спокойном счастливом браке с Рэмбо, которого искренне ревнует из-за его опоздания на свидание. В решающий момент, когда она могла бы предупредить Роберта об опасности, она фактически предает его, не мучаясь потом угрызениями совести.

В итоге битва Неба и Ада становится чем-то вроде небольшой семейной разборки по поводу того, с кем останется жить Роберт. Вместо внутренней драмы зрителю демонстрируют бесконечную смену решений Роберта, и не развитие героя и его нравственные решения движут вперед сюжет оперы, а сложная интрига, где каждая сторона делает свой ход, после которого Роберт в очередной раз попадает в ловушку или счастливо избегает ее.

Но, может быть, Роберт — не демон, а обычный романтический герой? Романтизм породил немало таких персонажей, которые под масками «проклятых» скрывают только набор сильных страстей, ярких, но никак не дьявольских. Но, к сожалению, и до романтического героя Роберт не дотягивает. Он просто бесхарактерный сумасброд, который постоянно под чужим влиянием меняет свои решения. То, что должно было выглядеть как «борьба», выглядит как бесконечная податливость к чужому мнению. Стоит что-нибудь в очередной раз предпринять Бертраму, Изабелле или Алисе, как Роберт принимает новую точку зрения и линию поведения. Слабость его очевидна, а романтизм не любит слабых персонажей.

Конечно, все эти огрехи можно было бы списать на особенности творчества Эжена Скриба, главного либреттиста Мейербера. Но сам выбор поверхностного и развлекательного Скриба, мастера занимательной интриги ^[10] для постоянного творческого содружества уже есть некий осознанный шаг. Кроме того, композитор не просто следует за своим либреттистом, но и вносит решающий вклад в усиление и доминирование развлекательной стороны оперы.

Там, где Скриб прибегает к романтическим штампам и банальным приемам, никак не укорененным в действии оперы, Мейербер пышно украшает их музыкальными средствами. К примеру, вставной романс Алисы, посвященный всеспасающей материнской любви, буквально останавливает развитие сюжета. Он не раскрывает психологию персонажей, не меняет отношений между ними или их установки и взгляды, но оказывается зрелищным и сентиментальным номером, удачной лирической паузой между напряженными драматическими эпизодами.

Отдельные элементы, музыкальные номера в «Роберте» очевидно не работают на какое-то общее содержание, тему или идею, а ведут самостоятельное существование, и взаимодействуют друг с другом только чтобы обеспечить зрелищность, эффектность и постоянное внимание публики.

Так, самый обсуждаемый и известный в данной опере эпизод — балет развратных монахинь в третьем акте — очевидно нацелен на то, чтобы щекотать скандальностью и пикантностью нервы публике, критикам и общественному мнению. При этом ни Скрибу, ни Мейерберу совершенно не интересно, почему и зачем монахини ударились в загул и разврат, им важен внешний эффект, а не психология или объяснения.

Другой важнейший развлекательный эпизод рассматриваемой оперы — музыкальная сцена с грозой, где Бернар впервые являет свою дьявольскую сущность. Снова перед нами только повод поразить воображение публики и взбудоражить ее необычными музыкальными и сценическими приемами, а не раскрыть суть «демонического». Можно сказать, что Скриб и Мейербер внесли свой вклад в формирование будущего расхожего образа «оперного», а потом и «опереточного» демона, ужасающего публику черными бровями, громовым хохотом и разнообразными спецэффектами.

Таким образом, уже первая прославленная опера Мейербра демонстрирует одну важную особенность: формально сохраняя некое идейное содержание, она выхолащивает его до уровня клише, противоречивого, примитивного и банального наброска, подогнанного под уровень обыденного восприятия. Настоящей ценностью и значимостью в ней обладают только «спецэффекты», которые ведут самостоятельную жизнь, обеспечивая внимание публики.

Данная особенность музыкальных творений Мейербера и породила постоянные упреки в эклектизме, но они не вполне справедливы. Художественная целостность произведения безусловно достигается, но уже не за счет объединяющей идеи, а за счет продуманного чередования впечатляющих публику эпизодов, не дающих ей заскучать. На это же работают и виртуозные арии, заставляющие следить за усилиями певцов буквально со спортивным интересом, и грандиозные массовые сцены с хорами и танцами, позволяющие отдохнуть от развития сюжета и погрузиться в мир балета. В итоге их продуманное изобилие создает необычайно красочное и эффектное зрелище — но без какой-либо дополнительной смысловой нагрузки. Отметим также, что Мейербер, изначально лишенный яркого мелодического дара, действительно достигает невозможного: не поражая слушателей и зрителей изысканными красотами своих мелодий, он, тем не менее, использует настолько богатый арсенал выразительных средств, что полностью погружает их в свой музыкальный мир. В итоге зритель заворожен, потрясен, впечатлен... но ничем не обогащен.

Та же особенность будет наблюдаться и во всех последующих творениях Мейербера.

В «Диноре» главной сюжетной линией является сумасшествие главной героини в результате несчастной любви и потери жениха. Однако, несмотря на очевидный трагизм выбранного материала, опера носит лирико-комический характер: потерявшая рассудок Динора весело бегает по горам за белой козочкой, танцует со своей тенью и с хохотом бросает в окно незадачливым охотникам за кладом букеты полевых цветов. Трагедия превращается в забавную ситуацию, мелкую неприятность, где никто не страдает настолько, чтобы ему можно было по-настоящему сопереживать, зато можно от души повеселиться. Этот конфликт между изначально трагической ситуацией и ее музыкально-комической обработкой приводит к тому, что ничего из происходящего в опере невозможно воспринимать всерьез: это действительно, развлечение, забава, приключение, а не повод размышлять об ответственности и нравственности, хотя Гоэль, возлюбленный Диноры, в итоге преодолевает свою страсть к золоту и возвращается к невесте, заодно возвращая ей рассудок. С одной стороны, опера вроде бы дает зрителям моральный урок, с другой — слишком уж несерьезным он оказывается, превращаясь в избитую, очевидную и ожидаемую всеми мораль. На первое мест выходит все то же развлечение, забавные ночные похождения Диноры, Гоэля и Корентина, сопровождаемые яркими музыкальными номерами, а не нравственная идея.

И, наконец, ярчайшим примером подобной трансформации становится «Пророк». Основой сюжета этой оперы являются религиозные искания эпохи Реформации и личная трагедия Иоанна Лейденского, вождя мюнстерских анабаптистов в 1534-1535 гг. Под пером Скриба события в Мюнстере превращаются в запутанную мелодраматическую историю, где движущей силой действия становятся циничные интриги лидеров анабаптистов (которые на самом деле жаждут лишь богатства и власти) и романтические чувства главных персонажей (Иоанна, его матери и невесты, ведомых любовью и местью). Иоанн Лейденский предстает в опере как романтический персонаж, он бесконечно далек от религиозных проблем, он не пророк, не религиозный фанатик и даже не беспринципный манипулятор — он всего лишь несчастный влюбленный, потерявший свою невесту Берту и жаждущий за нее отомстить, выдав себя за пророка и получив таким образом власть для расправы с обидчиком.

Мораль «Пророка» оказывается не религиозной, а романтической, личные чувства персонажей (любовь между женихом и невестой, матерью и сыном) оказываются безмерно выше религиозных убеждений и представлений. В этом отношении «Пророк» формально следует общей традиции романтической эстетики, но и здесь мы видим скорее имитацию, чем искреннее убеждение в истинности романтического взгляда на мир.

По выражению И. С. Тургенева, «Иоанн — слабое и бледное существо, да еще и плут вдобавок», а поведение его невесты Берты отдает совершенной бессмыслицей ^{[11, с. 457]}. Романтические коллизии в «Пророке» низводятся до уровня многократно использованных и вторичных штампов: невеста, желающая убить тирана и узнающая в нем своего жениха, или мать, считающая своего сына мертвым и вдруг узнающая, что он жив.

Но, несмотря на очевидную вторичную основу, «Пророк» потрясает зрителя сложнейшими ариями, пышными массовыми действиями, яркими фольклорными сценами, религиозными хоралами, танцевальными номерами с катаниями на коньках, торжественными шествиями и великолепными ансамблями вплоть до обязательного финального пожара в пятом акте. «В этой опере декорационная обстановка была доведена до небывалой роскоши и искусства» ^[12], а динамично развивающаяся интрига умело держит на себе все это грандиозное сооружение, не давая зрителю ни минуты скучать и приковывая к себе его внимание.

Нечто подобное мы видим и в другой опере Мейербера на «религиозный» сюжет — в «Гугенотах». И здесь на первом плане вновь оказывается романтическая история любви, а не проблема религиозного фанатизма. В «Гугенотах» развлекательный момент несколько менее выражен, чем в тематически схожем «Пророке», возможно, за счет более основательного либретто, основой которого стал роман Проспера Мериме «Хроники царствования Карла IX». Столь серьезная литературная основа сдерживает развлекательную составляющую оперы, однако и здесь отдельные номера словно стремятся вырваться из-под диктата общего замысла и начать вести самостоятельную жизнь, сражаясь за внимание публики с помощью различных музыкально-выразительных средств.

Подведем итоги. Упреки в «развлекательности» опер Мейербера основаны на самом деле не на том, что в них есть развлекательный элемент: его при желании можно обнаружить в любой опере, как и любом другом произведении зрелищных искусств. Зрелищные искусства обязаны быть «зрелищем», «развлечением», такова их изначальная природа. Но проблема с операми Мейербера заключается в том, что в них уже ничего, кроме зрелища, не остается. При этом содержательная, идейная сторона этих произведений формально сохраняется, по-прежнему играя роль условного фундамента произведения, но выхолащивается до уровня имитации, штампа, подделки. Одновременно возрастает изощренное воздействие на слушателя и зрителя с целью удивить, поразить, завладеть вниманием и удержать его, в этом мало кто из современных Мейерберу композиторов мог с ним соперничать. Он великий мастер впечатлять и привлекать, однако его творчество — это воздействие ради воздействия, зрелищность ради зрелищности. Если все остальные его коллеги все еще видели в «развлекательности» удобный инструмент донесения до зрителя некой идеи, мысли, послания, то у Мейербера она только способ привлечения внимания и доставления удовольствия по заказу публики.

Тем самым Мейербер оказывается предтечей всей современной массовой культуры в понимании целей и задач искусства: он не воспитывает публику, а угождает ей, ее потребностям в ярких впечатлениях и зрелищных эпизодах. Отсюда, быть может и столь резкая борьба с ним современников, чувствовавших, что Мейербер прокладывает дорогу совсем иной культурной эпохе, когда искусство будет простым товаром для удовлетворения массовых потребностей, а вовсе не высоким служением идеалам, каким оно было в XIX веке.