Возможности применения теории полифонии М.М. Бахтина к анализу драматических произведений

Ма Мэнцю ORCID: 0000-0002-9381-6943 кандидат филологических наук аспирант, кафедра истории русской литературы, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Ma Mengqiu PhD in Philology Postgraduate Student, Department of the History of Russian Literature, Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow region, Moscow, Leninskie Gory str., 1 2584786603@qq.com Другие публикации этого автора

Исследование выполнено при финансовой поддержке Правительства Шэньчжэня и Университета МГУ-ПИИ в Шэньчжэне

Введение

В книге «Проблемы поэтики Достоевского» М.М Бахтин говорит о созданной Достоевским новой – полифонической – форме романа. Декларируя полифоничность романов Достоевского, Бахтин акцентирует внимание на следующих аспектах:

1) в романах Достоевского новая художественная позиция автора по отношению к героям – диалогическая позиция. Здесь нет абсолютного суда над героем, автор рассматривает героев как равноправных собеседников, точки зрения героев свободно раскрываются без завершающих авторских оценок.

2) в душе героя постоянно ведётся напряжённая борьба, и автор мастерски раскрывает его сложный внутренний мир.

3) голоса-сознания героев находятся в состоянии равноправного диалога, весь роман представлен как незавершимый диалог нескольких сознаний.

4) диалогичность является характеристикой слова («двухголосое слово»). Сущность двухголосого слова – «скрещение и пересечение в каждом элементе сознания и слова двух сознаний, двух точек зрения, двух оценок» ^{[1, с. 158]}.

М.М. Бахтин не полностью согласен с мнением А.В. Луначарского о том, что Шекспир является предшественником Достоевского в области полифонии. Согласно Бахтину, «драма по природе своей чужда подлинной полифонии» ^{[1, с. 43]}. Он объясняет: «Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить её. В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не даёт опоры для такого единства» ^{[1, с. 23]}.

Однако, многие китайские исследователи не обращают внимание на высказывания Бахтина о драмы. Они активно применяют теории полифонии Бахтина для анализа разных драматических произведений. Казалось бы, что использование бахтинских терминов «полифония», «диалог», «диалогизм» придаёт работе большую научную подкрепляемость.

Ниже мы проанализируем разные точки зрения китайских исследователей, и выявим, можно ли применить теории полифонии Бахтина к анализу драматических произведений.

Основная часть

По мере распространения теории полифонии М.М. Бахтина в Китае появилось немало работ, посвящённых изучению драматических произведений в аспекте полифоничности. Среди этих работ самыми представительными являются статьи исследователей Ван Яоцзиня, Фань Итина и Бэй Цинхуа ^[2-4].

Так, исследователь Ван Яоцзинь в статье «Полифонизм и Шекспир» возражает против мнения Бахтина о том, что «драма по природе своей чужда подлинной полифонии» ^{[1, с. 43]}. Он прочитал драматические произведения Шекспира в свете теории полифонии Бахтина, и сделал вывод, что драме Шекспира присущ полифонизм ^[2].

В своей статье Ван Яоцзинь уделяет особое внимание следующим аспектам:

Во-первых, он выясняет социально-исторические причины многоголосия Шекспира, и полагает, что полифонизм произведений Шекспира и Достоевского во многом обусловлен противоречиями эпохи.

Во-вторых, Ван Яоцзинь указывает противоречие идей Бахтина: «С одной стороны, Бахтин считает, что в драме изображаемый мир “должен быть сделан из одного куска”, а с другой стороны, он признаётся, что “мистерия действительно многопланна и до известной степени полифонична”. По нашему мнению, шекспирская драма берёт своё начало именно из мистерий, поэтому ей свойствен полифонизм» ^{[2, с. 45]}.

В-третьих, исследователь анализирует явление контрапункта в шекспирских драмах, и отмечает, что драма Шекспира строится на основах художественного контрапункта, это и есть «многоголосие», которое раскрывает многообразие жизни.

На наш взгляд, трудно согласиться с соображениями исследователя Ван Яоцзиня. Причины заключаются в следующем:

Во-первых, объективная сложность оказывает большое влияние на творчество Шекспира и Достоевского, но она не является определяющим моментом формирования новой художественной формы. Как отмечает Бахтин, «новые формы художественного видения подготовляются медленно, веками, эпоха создаёт только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы» ^{[1, с. 46]}.

Во-вторых, хотя Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» говорит о многопланности мистерии, но он сразу отмечает, что «эта многопланность и полифоничность мистерии чисто формальная, и самое построение мистерии не позволяет содержательно развернуться множественности сознаний с их мирами» ^{[1, с. 24]}.

В-третьих, нельзя ставить знак равенства между контрапунктом и многоголосием. Контрапункт, может, приводит, к более конкретным отношениям диалогов, а может, и нет. Например, в драме «Король Лир» существует явление контрапункта, но между персонажами и их мирами нет равноправных диалогических отношений. В ней только полноценный голос главного героя, все другие герои предстают в его восприятии.

Ещё некоторые исследователи подвергают сомнению мнение Бахтина о том, что «голоса у Шекспира не являются точками зрения на мир в той степени, как у Достоевского» ^{[1, с. 43]}. Они считают, что героев Шекспира вполне можно назвать героями-идеологами. Китайские исследователи ещё отмечают, что будучи особым способом раскрытия внутреннего конфликта, внутренний монолог героев Шекспира очень похож на монолог-исповедь героев Достоевского. Поэтому они делают вывод, что в драматических произведениях Шекспира заметны признаки полифонии ^[5-6].

Действительно, художественный материал Шекспира был ценен для Достоевского и оказал на него большое влияние. Героев двух писателей объединяет много общего.

Так, например, образ Раскольникова во многом похож на образ Гамлета. И Гамлет, и Раскольников катастрофически воспримают мир. Оба они ненавидят весь мир, за то, что этот мир их не устраивает. Весь мир кажется Гамлету только «скоплением паров», из людей его не радует ни один. То же происходит с Раскольниковым. О людях Раскольников думает так: «Вот они снуют все по улице взад и вперед, и ведь всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей…» (а Соне он скажет, что в этом страшном мире семилетний развратен и вор) ^{[7, с. 493]}. Оба героя отрезают себя от всех остальных людей из-за своего глубокого внутреннего одиночества. Раскольников боится всякой встречи. Всё вокруг для него «вздор» и «дребедень», потому что хочет он «покуситься» на какое-то особое дело. А Гамлет считает, что традиционные основы мира разрушены всеми окружающими людьми. Он стремится эти основы восстановить.

Гамлет и Раскольников ещё мучатся вопросом о том, что будет после смерти. Вспомним монолог Гамлета «to be or not to be» и рассуждение Раскольникова и Свидригайлова, что на том свете может быть будет только маленькая комната, наподобие деревенской бани, а по углам пауки. Гамлет не уверен, существует ли загробная жизнь и может ли она быть даже хуже, чем жизнь. Неуверенность в том, что произойдёт после смерти, является главной причиной того, что Гамлет не решается совершить самоубийство. Раскольников же не верит в будущую жизнь, но у него ещё сохраняется возвышенное представление о вечности. Услышав суждение Свидригайлова о вечности как «бане с пауками», Раскольников воскликнул с «болезненным чувством». Поскольку в момента разговора он как раз верит в «пауков», но в то же время боится такой веры.

Ставрогин – тоже отчасти Гамлет. «Ставрогин – тоже мистик, медиум, видящий привидения, подобно Гамлету, разговаривающему с тенью своего отца. У него, как и у Гамлета, есть касание иному, нездешнему, что вызывает ощущение провала времени. От неразрешимых душевных мук оба героя ищут покончить с собой, но и тут останавливаются в сомнениях» ^{[8, с. 161-173]}.

Кроме того, сближаются и «страстные» герои у Шекспира и Достоевского. Нетрудно отметить и близость между Рогожиным и Отелло. Как отмечает Л. Гроссман: «Этот национальный образ [Рогожин] широкой и смелой натуры дан Достоевским с ориентацией на его любимого шекспировского героя – Отелло. <…> Не случайно внешний облик Парфена близок к типу венецианского мавра – он так же исключителен в своей страсти и ненависти» ^{[9, с. 425-426]}.

Некоторые общие черты можно найти и у «преступных» героев обоих писателей, например у Раскольникова и Макбета. Оба героя не прородные злодеи. Преступниками делает их страшный замысел, «безобразная мечта», связанная с убийством человека. И Раскольников, и Макбет стремятся стать большими, чем они есть. После посещения Алёны Ивановны Раскольников исподволь думал о преступлении. Он честно даёт негативную оценку собственному замыслу: «О боже! Как это всё отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! – прибавил он решительно. – И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно, однако, моё сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!» ^{[7, с. 11]}. Казалось бы, после этого все мысли об убийстве должны уйти из его головы, но этого не происходит. Похожая ситуация происходит и с Макбетом. Перед совершением убийства Макбет разрывается между верностью законному правителю и верностью своим желаниям. Макбет понимает свой долг: «Он [Дункан] может полагаться на меня вдвойне: я подданный и я родня; Хозяин должен бы стоять как страж дверях, а не точить за дверью нож» ^{[10, с. 196]}. Но ради личных амбиций герой встаёт на путь зла.

Итак, у героев Достоевского и Шекспира имеются многие схожие черты. Но на наш взгляд, только герои Достоевского являются идеологами в полном смысле этого слова. В своих романах Достоевский стремится решить кардинальные вопросы самоопределения человека в мире и раскрыть духовно-нравственную и морально-этическую сущность и глубину души человека. Все ведущие герои Достоевского – носители идеи. Все они поглощены идеей. Например, гордый, надменный, озлобленный, «отомкнувший от Бога и людей» Раскольников создаёт собственную теорию, озаглавленную как «Тварь я дрожащая или права имею» ^{[7, с. 343]}. Чтобы проверить свою теорию, Раскольников даже решается идти на убийство. Кириллов – человек большой идей. Он радикально ставит и решают вопрос о самоубийстве, делая его краеугольным камнем своей жизненной философии. Ставрогин – действительно сложный, мятущийся образ. В нём уживаются самые противоречивые идеи. Он внушает окружающим людям разные идеи. Люди, зараженные его «идеями», склоняются перед ним.

Почти у всех героев-идеологов Достоевского противоречивая натура. В их душе вечно борются два равноправных «я». Внутренний диалог различных голосов в сознании героев отражается во внутренних монологах.

Важно отметить, что в полифонических романах Достоевского внутренний диалог выполняет сложные функции. Внутренний диалог и принципы его построения «послужили тою основою, на которой Достоевский первоначально вводил другие реальные голоса» ^{[1, с. 282]}. Внутренний диалог героя неразрывно связан с внешним композиционно выраженным диалогом и большим диалогом романа, и все эти виды диалога взаимообусловленные и перетекающие один в другой, в результате чего складывается поэтическая система принципиально нового, полифонического романа.

Сравнивая произведения Достоевского и Шекспира, мы можем заметить, что условия формирования художественных полотен порой одинаковы, но идеологическая и «техническая сторона» неравноправны. Поэтому мы вполне согласны с мнением Бахтина о том, что «говорить о вполне сформировавшейся и целенаправленной полифоничности шекспировских драм никак нельзя» ^{[1, с. 43]}.

Говоря о полифонии, китайские исследователи применяют её не только к Шекспиру, но и к А.П. Чехову.

Вопреки мнению Бахтина о том, что драма не может быть многомирной, китайские исследователи считают, что по мере развития драматургии «новая драма» Чехова преодолевает монологическое единство мира и является многомирной. При этом самыми обсуждаемыми произведениями становятся «Чайка» и «Вишнёвый сад».

Так, в статье «Анализ полифонии драматического произведения А.П. Чехова “Чайка”» Лю Яюэ отмечает: «В “Чайке” нет абсолютного главного героя, каждое лицо независимо раскрывает и обосновывает свою правоту, и автор не имеет привилегию на единственную точку зрения. Кроме того, в своей пьесе Чехов пытается смягчить сюжет и выделить философские конфликты. <…> Он стремится к раскрытию психологии персонажей и изображению переплетения и столкновения разных идей. <…> Таким образом, «Чайке» присущ полифонизм» ^{[11, с. 61]}.

Исследователи Чжу Яньянь и Фэн Юнь в статье «Многоголосие жизни: “Вишнёвый сад” в свете теории полифонии Бахтина» указывают: «В “Вишнёвом саде” бывают самые разные персонажи: помещики-дворяне Раневская и Гаев, представитель капиталистического класса Лопахин, представители молодого поколения Аня и Петя, а также слуги с разными характерами. Каждый персонаж свободно высказывает свою точку зрения. Всё произведение представлено как своеобразная симфония» ^{[12, с. 127]}.

Действительно, в пьесах Чехова принципиально нет одного главного героя: перед зрителем всегда изображено несколько героев, которые по очереди притягивают зрительское внимание. У каждого героя своя тема, каждый говорит за себя. В этом новаторство Чехова. Но, по нашему мнению, драма Чехова далеко не полифоническая: в драмах Чехова авторская позиция очевидна, герои предстают перед нам завершёнными авторским сознанием. В пьесе «Чайка» автор передаёт свои взгляды на театр и новые формы в искусстве именно устами Треплева. А в пьесе «Вишнёвый сад» автор чётко показывает, что гибель дворянского класса была исторически закономерна. Тем более, хотя в пьесах Чехова диалог между героями незавершен, и никто из героев «не знает настоящей правды», но сам вывод о его незавершимости всё равно является «завершенное авторское мнение» ^{[13, с. 243]}.

Ещё некоторые исследователи считают, что многоголосие чеховской драмы проявляется в её жанровой специфике.

Так, Лю Яюэ отмечает, что в драматических произведениях Чехова смешиваются несколько начал: комедийного, драматического, лирического и трагического, поэтому драматические произведения Чехова являются полифоническими ^{[11, с. 60]}.

Исследователь Чэнь Хуй рассматривает многолинейную драму Чехова как полифоническую. В статье «Художественные особенности драм А.П. Чехова» она отмечает, что сюжетная полифония, прозаическая смысловая структура драм и множество бытовых сцен заложили основу для новаторства драматургии Чехова ^{[14, с. 140]}.

Такие толкования не совсем точно соответствуют замыслу создателя теории полифонии. Многотемность, жанровая полифония не являются основаниями для анализа полифонизма произведений.

Особое внимание исследователей теории полифонии уделяется и драматическим произведениям Гао Синцзяня.

Гао Синцзянь является известным драматургом экспериментального театра в Китае. Он всегда стремится расширить возможности драмы. По его мнению, полифоническое мышление может быть использовано в построении драматических произведений. Часто бывает, что в его пьесах многие персонажи говорят одновременно, с разной громкостью и высотой звука. Гао Синцзянь стремится придать своим произведениям многоголосость не только «по форме», но и «по смыслу».

Так, например, главные герои пьесы «Автобусная обстановка» – люди, вышедшие из разных социально-возрастных прослоек китайского общества. Все они ожидают рейсовый автобус на одной автобусной остановке. Эти герои имеют общую цель – уехать в город. Но автобус, на котором они хотят уехать, никогда не останавливается. Десять лет в ожидании прошло. Все, кроме молчуна, остаются на прежнем месте. В ожидании автобуса герои разговаривают друг с другом. С помощью диалогов героев поднимаются проблемы государственного масштаба (коррупция, «блат», некачественная сфера услуг), житейские проблемы отдельного человека и проблемы моральных ценностей. Каждый герой свободно высказывает своё мнение об этих проблемах. Автор не осуждает кого бы то ни было, он как бы отстраняется. В диалогах раскрываются традиционный конфликт поколений, конфликт бытового и прекрасного, творчества и материальности, конфликт ожиданий и реальности.

Драматические опыты Гао Синцзяня вызывают большой интерес у современных китайских исследователей. По мнению одних, многоголосие придаёт драме Гао Синцзяня особую уникальность ^{[15, с. 117]}. Другие подвергают сомнению экспериментальные драмы Гао, считают, что его драматические опыты неудачными. Так, в статье «Многоголосие драматических произведений Гао Синцзяня» известный китайский критик Лин Кэхуань отмечает: «В конце пьесы “Автобусной обстановки”, когда семь исполнителей говорят одновременно, зрители слушают только шум, а не так называемый “многоголосие”» ^{[16, с. 35]}.

На наш взгляд, Гао Синцзянь употребляет термин «полифония» в более общем значении, основанном на толковании музыкального термина, и теория полифонии Бахтина не применима к его драме. Хотя экспериментальные драмы Гао Синцзяня не являются очень зрелыми, но они, безусловно, способствуют развитию творческих идей современных китайских драматургов.

Заключение

Итак, на наш взгляд, нельзя применить теорию полифонии Бахтина к анализу драматических произведений, и мы вполне согласны с мнением Бахтина о том, что «только Достоевский может быть признан создателем подлинной полифонии» ^{[1, с. 23]}.

Согласно Бахтину, полифония романа Достоевского проявляется на всех его уровнях: в большом диалоге романа в его целом, во внутреннем диалоге героя, в диалогической позиции автора по отношению к героям, в двуголосном слове. Очевидно, что в вышерассмотренных драматических произведениях голоса персонажей не отвечают бахтинскому условию автономии.

Как литературно-художественный приём «полифонизм» вырос именно на основе «монологизма», и он не может быть поставлен выше «монологизма»: каждый метод имеет свои достоинства. Тем более, расцветом мировой литературы обязан ряду выдающихся «монологических» произведений. Поэтому не надо пытаться трактовать все произведения, основываясь на теории полифонии Бахтина.