Отражение духовной культуры в изображениях на ширме

Чжан Вэнь Пу аспирант кафедры искусствоведения и педагогики искусства, РГПУ им. А. И. Герцена. 191186, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Наб. Реки Мойки, 48 Zhang Wen Pu Postgraduate student of the Department of Art History and Pedagogy of Art, the Herzen State Pedagogical University of Russia 191186, Russia, Leningrad region, Saint Petersburg, St. Nab. Moika River, 48 jinbao7@mail.ru

Возможно, одним из самых важных качеств хорошего произведения искусства является способность волновать аудиторию и передавать заложенную автором информацию или вдохновляющие мысли. В данной статье рассмотрены некоторые ключевые факторы и культурные аспекты, оказавшие наибольшее влияние на искусство живописи на ширме.

1. Воспитательная роль конфуцианской культуры

С древнейших времен китайская конфуцианская культура говорила об иерархических концепциях монархов и министров, отцов и детей, жен и мужей, заставляя людей верить, что они должны безоговорочно подчиняться приказам начальников и ни в коем случае не сопротивляться и не выдвигать возражений. Однако такой подход имеет свойство излишне подавлять личность человека и учит беспрекословно следовать правилам.

Именно потому, что идеологическая концепция конфуцианского образования полностью соответствовала стремлению правящего класса поддерживать нормы общественного порядка, правящий класс начал использовать ее в собственных интересах как средство укрепления власти. Вследствие этого традиционное китайское искусство, объединившись с конфуцианскими принципами, воплотило данные идеи в живописи, в целях просвещения и пропаганды, прививания широким массам чувства уважения к традиционной конфуцианской культуре ^{[2, c. 19-20]}. Подобный способ распространения конфуцианских идей был особенно актуальным, поскольку далеко не все население было грамотным и имело возможность ознакомиться с конфуцианским каноном посредством чтения.

О воспитательной роли живописи можно узнать из традиционных художественных произведений китайских классиков. Например, в период Троецарствия Цао Чжи в «Предисловии к похвале живописи» («画赞序») писал следующее: «Живопись способна выражать эмоции, которые невозможно передать словами, а хорошая живопись может направлять ход мыслей зрителя в соответствии с мыслями автора» ^{[13, c. 204]}.

В давние времена китайцы выступали за то, чтобы живопись просвещала людей, и данная тема часто изображалась в иллюстрациях на древних ширмах. Как известно, традиционная китайская ширма имела совершенно разные формы. Одной из распространенных форм были многостворчатые ширмы, состоявшие из нескольких скрепленных между собой, одинаковых по размеру створок (сегментов). Одной из таких ширм, сохранившихся на сегодняшний день, является ширма «Сяоцзин» Ли Гунлина. Однако в целях лучшего сохранения картина, изображенная на створках данной ширмы, была снята и хранится отдельно от каркаса. Первая часть ширмы (рис. 1), представляет собой изображение, основанное на пасторальной жизни. В изображенном на картине доме дети по очереди угощают родителей чаем, а позади них стоит большая текстовая ширма. Написанные на ширме строки из конфуцианского канона заставляют людей помнить о воспитании, полученном от родителей, и не забывать о должной сыновней почтительности. Таким образом в данном изображении ширма усиливает смысловую нагрузку, являясь по сути важной частью воспитательного замысла автора.

Рис. 1. Ли Гунлин. Книга сыновней почтительности. Время создания – около 1085 г. Находится в коллекции Метрополитен-музея. (Фрагмент).

Во второй части этой знаменитой ширмы (рис. 2) изображена сцена во внутреннем дворе дворца, в центре которой «Сын Неба», окруженный слугами, восседает перед ширмой. Помимо императора ключевой фигурой в данной сцене является человек в официальном одеянии, приветствующий «Сына Неба». Эта встреча как нельзя лучше воплощает конфуцианскую культуру, демонстрируя зрителям нравственный пример добродетельных отношений между монархом и министром: последний обязан беспрекословно подчиняться, даже если правитель велит ему идти на смерть. В то же время изображенный на ширме позади императора пейзаж говорит об эмоциональной составляющей данной картины. Он точно передает, что отношения между людьми находятся в абсолютной гармонии, и между императором и его подчиненными царит полное взаимопонимание и дружелюбие. Данная картина в очередной раз подтверждает убежденность китайцев в истинности конфуцианских законов, является замечательным примером влияния конфуцианской культуры на китайское традиционное искусство.

Рис. 2. Ли Гунлин. Книга сыновней почтительности. Время создания – около 1085 г. Находится в коллекции Метрополитен-музея. (Фрагмент).

В третьей части картины на данной ширме (рис. 3) представлена сцена из семейной жизни, где перед ширмой сидят два старейших члена семьи, за ними следуют молодой человек и девушка и, наконец, дети. Молодой человек приветствует пожилых людей, ведущих дружелюбную беседу, юноша и девушка, по всей видимости, готовятся к церемонии, а дети, находящиеся дальше всех от ширмы, внимательно слушают, что говорят представители старшего поколения. Положение ширмы отражает положение пожилого человека в семье согласно конфуцианской традиции и является отсылкой к конфуцианским представлениям об отношениях между отцом и ребенком, мужем и женой. Картина учит людей придерживаться принципов традиционной китайской конфуцианской культуры, согласно которой родители и дети должны любить друг друга, а мужья и жены — уважать и жить в гармонии друг с другом ^{[9, c. 324-325]}.

Рис. 3. Ли Гунлин. Книга сыновней почтительности. Время создания – около 1085 г. Находится в коллекции Метрополитен-музея. (Фрагмент).

Изображение ширмы в картине представляет собой процесс выражения абстрактных идей через живописную форму. Здесь роль ширмы заключается в передаче носителя духовного богатства цивилизации, несущего социальную культуру, ритуальную и религиозную мысль, моральные и нравственные порядки, а также народную пропаганду конфуцианства. Таким образом, ширма имеет значительную ценность для понимания конфуцианской мысли и культуры.

2. Внушительность императорского превосходства

Как известно, одна из основных функций ширмы — ограждать императорское место во дворце. На всех официальных церемониях император должен был стоять перед ширмой, обращенной на юг — эта традиция сохранялась вплоть до падения последней китайской династии Цин. Исторические записи о важных придворных торжествах, проводившихся в первые годы правления династии Чжоу, четко формулируют это требование. Как правило, ширма располагалась позади императора и служила для определения его положения, демонстрации его власти в ритуальной и символической манере ^{[17, c. 341]}. На картине (рис. 4) император сидит перед экстравагантной ширмой, состоящей из трех внушительного размера частей, на которых изображены несколько драконов, возвышающихся над облаками и водой. Фигура императора расположена прямо в центре картины, с каждой стороны ее окружают изображения величественных драконов. В данном случае мифическое существо является главным символом императорской власти: не только доминирует над основным изображением на ширме, но и украшает ее искусно вырезанную основу и золотой трон императора. Кроме того, ширма как будто плавно перетекает в красочный ковер, на котором стоят ноги императора, а потому драконы с ширмы и драконы, изображенные на ковре, удивительно гармонично сочетаются друг с другом, усиливая при этом смысловое напряжение картины. В Запретном городе подобные классические композиции с изображениями драконов всех размеров, от потолка до ступеней ворот, встречались во многих церемониальных помещениях ^{[4, c. 157-159]}. Таким образом, можно сделать вывод, что эти уникальные ширмы воплощали в себе культ императорской власти.

Рис. 4. Портрет императора Му Цзуна. Династия Мин.

3. Трансцендентальный дух даосской культуры единства вещей

В процессе развития древнекитайской живописи и каллиграфии художники часто использовали пейзажные образы в качестве темы своих работ, изображая природные сцены и персонажей в единой даосской культуре, отделенной от ментального состояния. Даосский взгляд на жизнь, избирающий «путь природы» и выдвигающий «менее эгоистичные желания», отстаиваемый Лао-цзы, обеспечил художнику хорошую моральную теоретическую поддержку. Культуры даосизма и конфуцианства идеологически различны. Перед художниками, чьи умы угнетены, даосизм предстает единственно возможным путем. Внутри художника пробуждается дух «природного единства», потому что только с такой духовной поддержкой, угнетенный, он способен превзойти мир и жить в уединении среди гор и леса. Несмотря на любовь художников к природе, стремление к слиянию с ней и к жизни в уединении, большинство мастеров все же не обладало должным упорством и настойчивостью, столь необходимыми в суровых природных условиях гор. Поэтому многие живописцы вкладывали свои стремления и идеалы в изображения природы на своих картинах ^{[18, c. 133-136]}.

Рис. 5. Цю Ин. Древняя карта бамбукового двора. Династия Мин.

Рассмотрим данный феномен на примере работ Цю Ина «Древняя карта бамбукового двора» (рис. 5) и Лю Гуандао «Проводы лета» (рис. 6). Можно заметить, что большинству художников нравится размещать пейзажные ширмы внутри или вокруг картины. Существование ширмы в картине не только отражает элегантный художественный темперамент и высокие моральные качества автора, но также демонстрирует контраст между природой и художником, стремящимся достичь духовного единения с ней.

Рис. 6. Лю Гуандао. Проводы лета. Династия Юань.

Картина китайского мастера Ван Циханя «Каншуту» (рис. 7) является автопортретом. Желая поступить на службу к императору, художник Ван Цихань пробовал сдать сложнейшие государственные экзамены для получения чиновничьей должности, однако его старания не увенчались успехом. Будучи даосом, он воплотил свой взгляд на ситуацию в живописи. В известной картине-автопортрете «Каншуту» он несомненно ярко показал даосское мировоззрение и мировосприятие ^{[19, c. 114]}. Так, на картине изображена невероятных размеров пейзажная ширма, призванная отразить чувство уединения на лоне природы, которое художник не может испытать в реальной жизни. На огромной ширме изображены величественные горы, изумрудные реки, обширный лес, раскинувшийся на холмах, и несколько домов, укрывшихся в тени деревьев, создается впечатление, что изображенный на картине человек погрузился в эту сказочную страну. Однако реальность такова, что главный герой слишком занят рутинными делами и работой, а потому у него нет времени наслаждаться красотой пейзажа на ширме.

Рис. 7. Ван Цихань. Каншуту. Южная династия Тан. Картина хранится в Нанкинском университете.

На картине художник запечатлевает момент, когда он в спокойной обстановке наслаждается чтением. Эта сцена говорит о том, что, несмотря на все неудачи с экзаменами и сложности в карьере, Ван Цихань не расстраивается и остается спокойным. В этом моменте художник как бы сливается воедино с изображенной на ширме природой. Вопреки всему его сердце всегда остается с ней, так как он понимает, что является лишь маленькой частью природы. Не важно, что происходит в жизни, так как то, что должно случиться — случится. Природа существует сама по себе, даже если случается шторм, она не перестает существовать, но продолжает жить дальше. Рождение, болезнь, смерть — это лишь часть естественного цикла.

В понимании даосизма человек также является частью природы, наравне с любым цветком, птицей или камнем. Для даосов не существует понятия привилегированности одного существа над другим. Кроме того, для них не имеет особого значения социальная структура общества, большинство из них считают должным удалиться от людей и жить в одиночестве на лоне природы, наблюдая за ее развитием и сливаясь с ней в единое целое. Именно об этом говорит даосская философия: «Человек изначально родился в природе, и все в природе едино. Нет различия между правильным и неправильным, красотой и уродством, добром и злом, благородством и низостью» ^{[2, c. 2155]}. Таким образом, с помощью изображения на картине ширмы с пейзажем художнику удалось передать в ней столь глубокий философский смысл.

Эстетическая привлекательность традиционной культуры

Изучая способы использования ширмы, становится понятно, что ее основная функция – это защита. Поэтому ширму также называют «многостворчатой дверью» или «ширмой-барьером», часто используемой в древние времена в качестве двери или окна ^{[7, c. 422]}. В древнем Китае дома обычно строились из дерева, естественно, они не были такими прочными, как современные. Чтобы уберечься от ветра и защитить мебель, придумали такой предмет, как ширма. В стихотворении Лю Си из династии Хань говорится: «Ширма может помочь мне защититься от внезапного ветра» ^{[10, c. 226]}. Таким образом, непосредственно защита от ветра является еще одним из способов применения ширмы.

«Семейный позор не должен быть раскрыт» и «семейное богатство не должно быть раскрыто» — эти фразы отражают китайский взгляд на отношения с миром. Они показывают нам, что китайцы находятся под влиянием традиционной феодальной идеологии и культуры, а потому склонны к более интровертному характеру. Независимо от того, в какой форме китайцы выражают эмоции, выражение это, как правило, расплывчатое, потому как, согласно моральным нормам и нравственным понятиям народа, считается, что скрытая интроверсия — это проявление скромности и харизмы ^{[14, c. 174]}. Разумеется, эти правила отражаются и в бытовой жизни китайцев. По этой причине расстановка мебели в китайском доме не позволяет гостям увидеть все убранство комнат с первого взгляда, создавая ощущение тонкой красоты. Таким образом, наличие ширмы может перекрыть обзор, создать скрытое пространство в доме и сформировать у гостей психологическое ощущение скромности и вежливости хозяев дома.

Китайская утонченность существовала с древних времен и особенно ярко она проявляется в образе китайской женщины, которая находилась под влиянием традиционных ритуалов и была подвержена особенно строгой дисциплине. Например, женщинам обычно не разрешалось показывать лицо на публике, и их покои, как правило, находились в глубине дома. Использование ширмы позволяло девушкам общаться с другими людьми, не раскрывая при этом своего внешнего облика, что полностью соответствовало китайской традиционной эстетике ^{[16, c. 210-211]}. Кроме того, ширмы помогали женщинам наблюдать за внешним миром. Благодаря этим свойством ширма стала обязательным предметом женских покоев. Подтверждение этому можно увидеть в одном рассказе поэта Ли Бая времен династии Тан, где поэт описывает случай на императорском банкете, гостем которого он являлся. На банкете Ли Бай предложил пригласить любимую наложницу императора. Император хотел удовлетворить желания гостей, однако ему было не по душе демонстрировать красоту наложницы другим мужчинам. Чтобы скрыть внешность наложницы, он установил роскошную ширму, после чего позволил девушке исполнять песни за ширмой. Несмотря на то, что гости не могли увидеть девушку, они могли наслаждаться ее красивым голосом и любоваться тенью ее силуэта. Таким образом, в одно мгновение банкет был окутан тайной ^{[10, c. 327]}.

Эта история напоминает стихотворение поэта Бай Цзюи «Лютня» («琵琶行»): «После многократных призывов и уговоров девушка медленно вышла и застенчиво обняла лютню, закрыв ею половину лица» ^{[1, c. 572]}. Эти стихи описывают застенчивое поведение певицы, ее тонкую и робкую натуру. Таким образом, перегородка ширмы используется для сокрытия от посторонних вещей, что не только совпадает с традиционной китайской концепцией утонченности, но и подразумевает своего рода сдержанную эстетическую психологию ширмы. Эта эстетическая концепция и философия жизни наполнены яркими китайскими особенностями.

На картине «Ночной банкет Хань Сицзай» художника Гу Хунчжуна (рис. 8) выполнено изображение женщины, которую привлекает проводимый в поместье банкет ^{[11, c. 136]}. Однако она не может решиться присоединиться к торжеству. Ее колебания и нерешительность передается благодаря наполовину прикрытой ширмой фигуре девушки. Образ ширмы на картине подчёркивает живость данного изображения, добавляет картине особый смысл.

Рис. 8. Гу Хунчжун. Ночной банкет Хань Сицзай. Династия Южная Тан (3 фрагмента).

Еще одним ярким примером воплощения тонкой китайской психологии является ширма на картине «Слушая цитру» (рис. 9). Здесь предстает портрет известной китаянки Чжо Вэньцзюнь. Согласно китайским источникам, девушка была из богатой семьи, славилась своей красотой, музыкальным талантом, умением играть в шахматы. Также она занималась каллиграфией и живописью. Сыма Сянжу же был бедным ученым, которому в то время постоянно не везло. Хотя личности этих двоих людей были очень разными, Чжо Вэньцзюнь восхищалась талантом Сыма Сянжу, который в свою очередь был покорен этой женщиной, несмотря на то, что никогда не видел ее. Однажды Сыма Сянжу сыграл песню «Феникс в поисках Феникса», и Чжо Вэньцзюнь ее услышала. Момент нежной игры Сыма Сянжу на цитре, в то время как Чжо Вэньцзюнь слушает его, спрятавшись за ширмой, изображен на данной картине. Эта картина стала своеобразным символом песни о любви ^{[12, c. 1844-1847]}.

Рис. 9. Мин Дучжин. Слушая Цитру. Династия Мин.

Хотя пространство картины разделено на две части ширмой, именно благодаря ее наличию Чжо Вэньцзюнь смогла встретиться с Сыма Сянжу, который так долго ею восхищался. Ширма на картине не только создала романтическую атмосферу, но и полностью показывала тонкое выражение восхищения женщины мужчиной. Эта техника соответствует китайскому стремлению к утонченности и сдержанной эстетике. Только через непрерывное изучение традиционной китайской культуры можно понять глубокий смысл китайской живописи.

Можно сделать вывод, что культура ширмы в живописи находится под влиянием всех аспектов традиционной китайской культуры, а духовная культура, передаваемая китайскими ширмами, в определенной степени повлияла на ценности и эстетические концепции китайского народа. Ширма — это уникальный вид китайской мебели, с одной стороны, может показаться простым предметом, изображенным в традиционной живописи, с другой стороны, может стать окном, открывающим по-новому смысл китайской живописи. Открытие этого окна — как ключ к внутреннему миру картины, отражающий мир образов, изображенных на ширмах в древней китайской живописи.