Специфика представления образных сфер в моноопере «Смерть поэта» С. Слонимского

Беляева Таисия Анатольевна аспирант, кафедра истории музыки, Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки 630099, Россия, Новосибирская область, г. Новосибирск, ул. Совесткая, 31 Beliaeva Taisiia Postgraduate Student, Department of Music History, Novosibirsk State Conservatory named after M.I. Glinka 630099, Russia, Novosibirsk region, Novosibirsk, Sovestkaya str., 31 t.a.belyaeva@bk.ru

Моноопера в России имеет особую историю развития, включающую моменты особой продуктивности жанра. Привлекшая отечественных композиторов в 1960-е гг. своей способностью проникнуть в потаенные уголки человеческой души, поговорить о сугубо личных переживаниях (нередко в опоре на исповедальные жанры мемуаров и писем), выйти за рамки театральности и сблизиться с камерной инструментальной и симфонической музыкой, она стала неотъемлемым симптомом оттепельных настроений и способом выхода за рамки оперного искусства, полного стереотипов и штампов. В последнее десятилетие моноопера вновь активно представлена на театральных и филармонических подмостках появилось множество ее разновидностей, что позволяет говорить о заинтересованности композиторов в мобильном, откликающемся на актуальные вопросы современности жанре, а так же констатировать тот факт, что «современная моноопера - явление полижанровое» ^{[1, с. 169]}. Несмотря на молодость жанра, о его самостоятельности и перспективности пишет Е. Приходовская, рассматривая монооперу как «вершинное воплощение в искусстве антропоцентрической мировоззренческой установки» ^{[2, с. 106]}. Одним из ярких, оригинальных примеров стала концертная моноопера «Смерть поэта» Сергея Слонимского^[1] на одноименный стих Ю. Лермонтова, демонстрирующая взаимодействие монооперы и вокальной поэмы и реализующая новый, в чем-то антитеатральный подход к жанру.

Сочинение С. Слонимского продолжает уже столетиями сложившуюся традицию посвящения Поэту, особое место в которой занимает тема Смерти Поэта (для романтиков данная тема является наиболее болезненной, т.к. мотив преждевременного ухода становится одним из ракурсов воплощения трагедии Гения). Развитие этой темы оказалось связанным с одним из самых трагических событий в истории России – смертью А. С. Пушкина^[2], которая увела многих авторов с традиционной мемориально-элегической «ноты» в более драматическое русло. Среди таких поэтов оказался и Лермонтов, написавший одно из противоречивых и резонансных стихотворений на смерть великого поэта и кумира «Смерть поэта», заключительная часть которого привела к ссылке на Кавказ. Как отмечают исследователи, ключевым моментом, оказавшим влияние на все будущее творчество Лермонтова, является смерть Пушкина и, как реакция на это событие, широко разошедшееся стихотворение «Смерть поэта» вызвавшее резонансную реакцию в Петербургском обществе.

Необычным для своего времени стало жанровое решение поэтического излияния М. Лермонтова, что во многом обусловлено обстоятельствами его написания, содержанием и структурой, а если рассуждать шире – его внутренним настроем и все более утверждающимися установками художника-экзистенциалиста. «С ранних лет Лермонтова волновали проблемы экзистенциального характера, – пишет Н. М. Улитина. – Тонко чувствующий и не по годам образованный, он задавался вопросами: что есть человек, каково его место в мире, в чем смысл его жизни, почему существует неравенство между людьми, как найти правильный путь к свободе и преодолению страха, одиночества, страдания; что ждет человека после смерти, абсурдна ли жизнь, в чем смысл трагедии конечности человеческого я и, если есть на свете Бог, то почему Он допускает существование преступлений? Ответы на эти и другие экзистенциальные вопросы Лермонтов пытается дать в своем творчестве» ^{[3, с. 78]}.

Укрепление позиции художника-экзистенциалиста во многом было связано со смертью Пушкина, которая стала для Лермонтова – без преувеличения – потрясением. Действительно, субъективное восприятие мира, его познание через свою собственную экзистенцию наиболее пронзительно находят отражение в «Смерти поэта», раскрывая темы «человек и общество», «жизнь и смерть», затрагивая проблему личной ответственности за произошедшее с великим поэтом.

Противопоставление незаурядной («странной»^[3] по мнению экзистенциалистов) личности и общества получило свое воплощение через обвинение и обличение убийцы великого поэта, а также через вызов обществу. Окружение становится враждебной средой для Пушкина, «восставшего против мнений света» и оказавшегося одиноким в своем противостоянии («Один как прежде, и убит!»). Результат борьбы двух сил – смерть, понимаемая экзистенциалистами как «…бессмысленное поглощение мирозданием человеческой индивидуальности» ^{[4, с. 120]}.

Ответственность осознается Лермонтовым через призму собственной личности, он выступает здесь в роли «обвинителя», осуждающего общество за равнодушие и насмешки по отношению к своему кумиру, угрожающего судом Небесным и земным. Таким образом, раскрывая тему ответственности, Лермонтов привлекает образ защитника справедливости, принимая эту функцию на себя.

Рассматривая стихотворение в целом, можно говорить о том, что прорыв экзистенциализма особенно ощутим во второй его части, объединившего в камерном поэтическом сочинении признаки двух жанров – элегии и сатиры (эпиграммы). Две разножанровые части были написаны в разное время: первая – о гибели поэта – 28 января, хотя Пушкин еще был жив, вторая – о «надменных потомках» – 7 февраля, как реакция на осуждение и даже враждебное отношение к Пушкину и оправдание Дантеса великосветским обществом. Именно вторая часть «Смерти поэта», в которой он доходит до оскорблений в адрес «света» и отдельных его представителей^[4] и даже угрожает революцией, принесла Лермонтову «популярность» и известную «опальность». После распространения этой части стиха на Лермонтова заводится «дело о стихах», в материалах которого сохранилась объяснительная поэта, оправдывающегося и извиняющегося за столь острую инвективу.

Первая же часть – элегия – была воспринята обществом спокойно, как дань памяти умершему поэту. Император Николай I, получив список стихотворения, одобрил его, не увидев ничего крамольного. Стихотворение было воспринято как выражение чувств сострадания и народной любви к великому поэту от юного офицера. А оскорбление и осуждение Дантеса «читалось» как высказывание патриотических чувств, которые император счел даже полезными, поэтому никаких последствий для Лермонтова не было.

Указанные обстоятельства находят прямое отражение в музыкальном языке монооперы Слонимского, обратившегося к столь неоднозначному по жанру стихотворению Лермонтова. Двухчастность, разнополярность стиля поэтического высказывания позволяют реализовать контрастные сопоставления и даже столкновения двух главных «образных сфер» монооперы – Поэта (Пушкин, Лермонтов) и Общества (высший свет, Дантес). Тема данного «архетипического» конфликта раскрывается композитором в пределах романтической эстетики: образу мятежного героя с его лирическими порывами противопоставляется чуждый мир «Антигероя».

В условиях отсутствия сценического действия (произведение исполняется в концертном варианте, как заявлено в партитуре) основным ресурсом становятся события «внутреннего» плана, которые композитор пытается встроить в извечный сюжет трагедии Поэта. Драматически накаленные моменты чередуются с лиро-эпическими; смена настроений обусловливает монтажность композиции. С этой позиции «камерный» поэтический опус – лирический монолог – оправданно используется как самодостаточная основа для оперного сочинения. Все указанные обстоятельства оправдывают неоромантическую стилистику монооперы с использованием отсылок к произведениям XIX столетия.

Неоромантический комплекс средств музыкального языка способствует экспрессии литературного текста. Несмотря на внешнюю монологичность вокального сочинения композитор создает целую галерею «героев» оперы, характеристики которых представлены в контрастных эпизодах. Среди участников действия угадываются Поэт, Дантес; еще одним «действующим лицом» является собирательный образ Общества.

Трехчастная структура монооперы предполагает развитие образов по следующему сценарию: Противостояние Поэта Обществу (1-я часть); гибель от руки Убийцы (2-я часть); Осуждение Общества (3-я часть).

Самым большим трансформациям подвергается образ Поэта, представленный рядом противоречивых характеристик: лиризм и горячность порождают, с одной стороны, нотки исповедальности, в которых звучит живое свидетельство гения Пушкина, с другой – драматизм и напористость, выраженные стихийно и направленные на осуждение окружающих. Две ипостаси Поэта – протестная и задушевная – находятся в моноопере в теснейшем взаимодействии, сопоставляясь на коротком расстоянии, что напрямую способствует обрисовке романтического, эмоционально подвижного, склонного к резким сменам настроений и вспышкам героя. Таково начало монооперы, где довольно резко сменяют друг друга «тихие» и «громкие» реплики героя (всего – четырежды). Так, уже с первых тактов монооперы («Погиб поэт!») бросая вызов Обществу, Поэт предстает как «лишний» человек (Д. Беляев): неприкаянный и одинокий он словно мечется между ораторским пафосом и сдержанной скорбью.

Драматические монологи Поэта обрамляют монооперу. Музыка полна трагических восклицаний: симптоматичен целый ряд восходящих кварт, оформленных пунктиром, громыхающая фактура с обилием «ударных» штрихов, плотные аккордовые вертикали в мрачном низком регистре («тревожная звонность»). В начальном четырехтакте ощутим буквально эпический размах, а импульс, в нем заложенный, найдет продолжение в других эпизодах выражения протеста. В моменты «вспышек гнева» и эмоциональных взрывов партия Поэта переходит к декламационно-речитативной манере, звучит в громкой динамике ff, изобилует акцентами, паузами, разнообразна с точки зрения широкого спектра ритмических фигур.

Последнее появление Поэта связано с очередным гневным выпадом по отношению к Обществу, допустившему смерть Гения (тт. 175–213). Здесь он раскрывается уже как оратор и Судья, выносящий грозный вердикт обидчикам. Теперь его речь звучит пафосно и широко, на фоне тяжелой «колокольной» аккордовой фактуры, выдержанной в однообразном ритме в динамике фортиссимо. После однотактовой паузы на фермате звучит кода: Поэт оглашает обидчикам приговор. Его угрожающе тихий монолог-соло переходит в пламенную речь в сопровождении рояля, в которой постоянно меняется градус напряжения за счет динамических контрастов: sub.f; fff; sub.p; mf; ff, аккордовой фактуры с широким охватом регистров.

Иное – лирическая ипостась Поэта. Этому представлению романтически возвышенной личности сопутствуют изменение темпа (очевидное замедление), динамики (p), подключение «виолончельных» соло, терцовые романсовые подголоски. В вокальной партии появляются выразительные распевы, различные триольные фигуры. Мягкое звучание целого передает сострадательное отношение к Поэту, наполненное теплотой и скорбью.

Особое значение обретает лиро-эпический эпизод, начинающийся с т. 79 («И он убит и взят могилой»). Здесь совершенно очевидна стилистическая близость второй песни Баяна («Есть пустынный край») из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» (среди общих «мест» назовем ритм две восьмые–четверть, сходство отдельных мотивов). Лирическая, печальная «ария» Поэта звучит певуче, с распевом слогов, в медленном темпе и тихой динамике, на фоне арпеджиато, имитирующего звучание гуслей (отметим, что и в опере «Руслан и Людмила» композитор заменяет звучание гуслей фортепианным тембром). На длительно выдержанном органном пункте, неспешно сменяя друг друга, проходят плагальные обороты (I-VI, I-S (мажорная)), мягко и выразительно звучит модуляция в тональность минорной VI ступени. Напомним, что в опере М. Глинки песня Баяна имеет важный, пророческий смысл: в ней автор предвещает рождение молодого Поэта. Это фрагмент образует важный дополнительный пласт действия, уводящий от конкретно-исторического трагического события в план универсального пространства культуры, эпического показа картины мира, заключающего в себе выхода за рамки временого параметра и сосредоточение на осмыслении феноменов микрокосма и макрокосма. Он словно осуществляет смыкание времен: предвещающий рождение Певца глинкинский Баян допевает у Слонимского куплет о смерти великого Поэта.

Этот образ Поэта-пророка начинает формироваться несколько ранее (тт. 30–37), но пока с преобладанием лирической составляющей. Оттеняемая «гусельными» переборами фортепиано, вокальная партия выдержана здесь в романсовом ключе с немалым числом «оригинально-индивидуализированных» деталей, среди которых – красочные модуляции. Эти пассажи характеризуют Поэта как переживающего, сочувствующего человека, искренне оплакивающего безвременный уход Гения. Плавная, лишенная любых резкостей, в тихой динамике вокальная партия, передает опустошенное состояние Поэта, еще не до конца осознавшего смерть Пушкина.

Следующее, третье, появление Поэта в образе сказителя связано с констатацией факта смерти Пушкина (тт. 142–152) – вновь звучит певучая, печальная песня «Баяна», завершающаяся остинатным повторением звука «ми», напоминающего последние удары сердца Поэта.

Еще одна сторона личности – это Поэт-страдающий ярко проявляется в тт. 91–115, когда он задает риторический вопрос (Зачем от мирных нег и дружбы простодушной вступил он в этот свет, завистливый и душный…). Душевная боль и тоска наполняют звучащую с надрывом, но тихо мелодию. Волнообразная, ритмически неоднородная, сопровождаемая скорбными, статичными аккордами в партии фортепиано, она передает сожаление и боль утраты.

Обрисовке образа Поэта противостоит сфера Общества (и его «спутники» – судьба, «выстрелы»; отдельные его представители – Убийца), которая словно врывается в мир Поэта.

Для характеристики Общества изначально Слонимский избирает маршевый ритм, аккордовую фактуру, преимущественно восходящий тип движения. Диссонансные, кластерные звучания словно «искажают» материал (квартовые секвенции в тт. 1–2). Характерны «отбивки» стучащих ритмических фигурок (тт. 11, 18, 28–29), символизирующих бездушно-формальные реплики, обрывающие речь Поэта на полуслове (своим ритмическим оформлением и октавными унисонами они напоминают многочисленные варианты темы судьбы). Акценты, неестественные скачки во всех линиях фактуры – все придает жестокий и безразличный характер. Общество выступает злорадным и завистливым монстром, не понимающим тонко чувствующую душу Поэта.

Во второй раз Общество предстает в еще более обезличенном и жестком виде (тт. 116–136): стремительные гаммообразные восходящие и нисходящие пассажи, чередующееся в партиях рояля (в октавном дублировании шестнадцатыми) и солиста (восьмыми, с распевом слогов и ритмическими остановками в середине и конце фраз), сливаются в общее токкатное движение. В этой механистичности заложена, с одной стороны, определенная односложность и примитивность (пустота октавных скачков и предельная фактурная скупость – фортепиано и вокал не звучат здесь в ансамбле, но словно обмениваются репликами), с другой – злобное комикование (семантика быстрых суетливых пассажей в низком регистре). В то же время негромкая динамика в пределах pp-mf намекает на коварство действий исподтишка.

Дважды реплики Поэта прерываются диссонантными созвучиями (четырех октавная вертикаль с большой секундой a-h), которые можно обозначить как «последнюю каплю», переполнившую чашу терпения, и уже судьбоносный выстрел (тт. 38, 39).

Индивидуальным штрихом в представлении сферы Общества становится эпизод Allegro marziale (воинственно), в котором возникает образ Убийцы – Дантеса. Его характеристика близка шубертовскому Охотнику из цикла «Прекрасная мельничиха»: как и в цикле Ф. Шуберта здесь появляется новый «чужой» размер, штрих, жанровая основа. Выход убийцы сопровождается маршево-фанфарными фигурами в партии фортепиано, имитирующего звук медных духовых. «Западный» ход валторн звучит в довольно низкой тесситуре и словно издалека. Хладнокровие подчеркивается повторяющимся мотивом в аккордовой фактуре на штрихе marcato и сменой размера (5/4, 4/4, 3/2). Подвижный темп, негромкая динамика, волнообразная, возобновляющаяся после пауз мелодия вокальной партии рисует портрет «инородца»: перед нами расчетливый, бездушный человек, не осознающий насколько непростительный поступок он совершает.

Таким образом, в созданном Слонимским образе Поэта присутствует исповедальная нота, выраженная через сопоставление горячности и лиризма, эпичности и трагичности мироощущения, а опосредованное присутствие Лермонтова становится живым личным свидетельством трагедии.

Какие же свойства этой музыки позволяют Слонимскому назвать сочинение (по сути – вокальную поэму) концертной монооперой?

Действительно, Слонимский отказывается в «Смерти поэта» от важнейших компонентов оперного жанра – сценического действия и оркестра. Первое обстоятельство сближает сочинение Слонимского с жанром вокальной поэмы. Относительно молодой^[5], отчасти экспериментальный жанр характеризуется достаточно свободной организацией формы, объединением содержания по типу «иррационального потока сознания» (Е. Приходовская) и динамичностью функциональных соотношений солиста и инструмента. «Выражение “потока сознания” при условии многофункциональности участников (голоса и инструмента) и отсутствия сценического действия освобождает автора от обязанности следовать предметно-логическому сюжету и характеристике героя. Героя в привычном понимании здесь нет, сценической ситуации – тоже. Если искать для поэмы визуальное выражение (а поэма как синтетический жанр не исключает присутствия визуального ряда), это скорее будет абстрактный (или символический) видеоряд, избегающий конкретного места и времени действия (да и вообще действия)», – отмечает Е. Приходовская ^{[5, с. 36]}. Немаловажным фактором, сближающим вокальную поэму с монооперой, и еще шире – с сольной партией в опере, является сходство в создании композитором «сольного вокального образа» (Е. Приходовская).

Эти позиции в какой-то степени находят отражение в моноопере «Смерть Поэта». Однако у Слонимского, как видим, все же присутствует персонификация, и «поток сознания» становится реакцией на конкретное событие, что позволяет говорить о слиянии двух жанров: монооперы и вокальной поэмы. Именно оперные свойства требуют от исполнителя детальной работы над «образами», представления нескольких «персонажей», безусловно, владения актерским мастеровом.

В свою очередь значимость внутреннего плана драматического действия ведет к увеличению нагрузки партии фортепиано, которое в условиях концертной монооперы обретает оркестровые качества (поиски в этом направлении успешно велись, начиная с романтического с XIX века: именно тогда фортепиано вводили в состав симфонического оркестра в оперном жанре, как правило, для воспроизведения тембров других инструментов – гуслей, колокольчиков, арфы и пр.). Основные характеристики так называемой «концертной» трактовки клавишно-ударного инструмента, по мнению Т. Масловой: «…“симфонизация” фортепиано, оркестральный стиль в принципах all fresco и колористического обогащения фактуры; <…> масштабность формы, проникновение в жанр элементов сонатной формы; становление принципов фактурного мышления: фактурное варьирование темы, вариационно-вариантные методы развития; программность» ^{[7, с. 105]}.

Все черты «оркестрального» понимания фортепиано (рояля) мы наблюдаем в моноопере Слонимского. Так, в характеристике Общества и Дантеса «слышны» группа медных духовых инструментов и ударные; образу Поэта, представленному многопланово, соответствует звучание струнно-смычковых, гуслей, угадывается «солирующий» тембр виолончели, гул колоколов. О значительной роли рояля говорит тончайшая проработка каждой детали, выбор фактуры, игра регистрами, динамическими оттенками, штрихами, что указывает на оркестровую функцию инструмента.

Другое важное обстоятельство при обсуждении «Смерти поэта» связано с авторским определением ее жанра – концертная моноопера. По-видимому, скромные масштабы композиции (общее время звучания около 10-12 минут) подтолкнули Слонимского к объединению монооперы с группой романсов (самостоятельных и собранных в циклы), также на стихи Лермонтова. Именно в таком виде моноопера вошла в сборники вокальных сочинений на стихи Лермонтова, приуроченный к 200-летию со дня рождения поэта^[6]. Романсы и моноопера, исполняемые разными певцами (они написаны для низкого, среднего, высокого голосов, как предписано автором), образуют целостную концертную программу, представляя различные грани творчества поэта.

Название может отсылать и к специфике концертного исполнения оперных спектаклей, которое в последние годы встречается все чаще, причем вне зависимости от технического оснащения концертной площадки – оперного театра или филармонии (которая не предназначена для постоянных театральных постановок). Чаще всего это связано с «нерепертуарными» и фестивальными оперными постановками. Такой подход делает возможным широкий охват оперных произведений и ускоряет постановочный процесс, что немаловажно для современных реалий: спектакли ставятся в очень короткие сроки и с ограниченным количеством репетиций. Тенденция концертизации оперы может претендовать на самостоятельное направление, в котором отсутствие сценического действия не означает смены жанра.

В завершение отметим, что образец монооперы, представленный Слонимским, во многом наследует коренные свойства жанра (фокусирование на переживаниях творческой личности, находящейся в конфликте с окружающими; полное сохранение литературной основы; преобладание декламационного типа интонирования). Вместе с тем она являет новый оригинальный подход и демонстрирует такие свойства новейшей монооперы, как монологическая исповедальность героя в критической жизненной ситуации, максимальная концентрация на образе главного героя. Тотальная жанровая диффузия, заложенная в российской моноопере 1960–1970-х гг., усиливается и приводит к предельной камернизации, выражающейся в сведении к минимуму сценического действия (концертная статичность) и исполнительского состава (певец и пианист).

Такая «расстановка» художественных средств очень естественна для Слонимского, испытывающего интерес к неординарным творческим личностям, находящимся в состоянии постоянных противоречий (разладов) с окружающим миром. «Мне близки сольные, а не массовые личности. Вовлечение их в сложную жизнь общества и природы, острые конфликты, приводящие к катастрофе, гибель и судьба их духа и жизненной цели – вот моя тематика», – говорит композитор, обосновывая выбор сюжетов своих опер ^{[8, c. 40]}. Обобщая композиторский опыт в области оперного жанра, отметим, что «в каждой из своих опер он создает новый, особый, присущий только данному сочинению образный мир, философскую концепцию, которая рождает новый тематизм, существенно развивающий и обогащающий мелодическую стилистику оперного жанра, в зависимости от поставленных крупномасштабных и сложных художественных задач» ^{[9, с. 118]}. В концертной моноопере «Смерть поэта» Слонимский продолжает реализацию тенденции минимализации художественно-выразительных ресурсов, сохраняет романтическую природу жанра и свойственную искусству романтизма «чуткость и внимание к психологии личности, стремление понять и почувствовать тончайшие, неуловимые движения души» ^{[10, с. 22]}.

^[1] Написанная к 200-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, она входит в круг других сочинений, посвященных этой значительной для отечественной культуры дате (назовем в их числе балет «Герой нашего времени» И. Демуцкого, мультижанровый трибьют-альбом «Лермонтов 200 по встречной»).

^[2] Хотя жанр существовал и ранее в виде единичных элегий на смерть известных личностей.

^[3] Лермонтов, безусловно, был знаком с типами «странных людей» (определение С. Кьеркегора) на Западе и в России, шагнувших дальше в своем развитии, чем их современники. Одаренные, высоко интеллектуальные, неудовлетворенные духовным рабством человека, «странные люди» искали и не находили выход. Крушение их идеалов, страдания, безверие, безысходность, скептицизм приводили одних к гибели, других к борьбе и бунту, отрицанию и одиночеству, третьи находили выход в эгоистическом индивидуализме, пусть временной и жестокой, даже гибельной победе над другими, во вседозволенности. На Лермонтова повлияла не только реальность постдекабрьского периода, но и произведения многих авторов (зарубежных: Дж. Байрона, Г. Гейне, И. Гюго, Ф. Шиллера, и отечественных: Л. Чаадаева, А. Грибоедова, А. Пушкина, Н. Гоголя, А. и В. Одоевских, поэтов-декабристов и др.).

^[4] В книге И. Андроникова мы находим информацию об одной из копий (списков) лермонтовского стихотворения, сохранившейся в собрании научного сотрудника Московского университета Н. С. Дороватовского, в которой на последней странице некто перечисляет, кого имел в виду Лермонтов, говоря о «наперсниках разврата» и о «надменных потомках»: графы: Орловы, Бобринские, Воронцовы, Завадовские, князья: Барятинские, Васильчиковы, бароны: Энгельгардты, Фредериксы и др. Важно отметить, что говоря о смерти поэта Лермонтов по романтически «сгущает краски», меняя ранение в живот на свинец в груди.

^[5] Возникновение жанра вокальной поэмы было обусловлено стремлением композиторов передать тончайшие нюансы бессюжетных поэтических текстов, связанных в первую очередь с эмоциональной реакцией на что-либо. Как отмечают В. Криволапова и К. Никитина, «точных сведений о возникновении жанра вокальной поэмы нет. Очевидно, эта жанровая разновидность появилась в начале XX в., и поэмы К. Дебюсси и М. Равеля можно считать ее ранними примерами» ^{[6, с. 25]}. Однако существует предположение, что впервые жанр вокальной поэмы появлялся в творчестве Жюля Массне.

^[6] Слонимский C. М. Вокальные сочинения на стихи М. Ю. Лермонтова. Концертная моноопера «Смерть поэта». Романсы для голоса и фортепиано. СПб.: Композитор, 2014.